于蓝
1949年之前，片场演员是签约制，制片公司主导演员选拔，票房市场定向明星包装。1949年之后，苏联式的国营制片厂代之而起，原来自由从业的演艺人员被收编进体制内的演员剧团，其级别和任用皆由所隶属的制片厂酌定。标杆式的新中国“二十二大电影明星”就是在北京电影制片厂、上海电影制片厂、长春电影制片厂等各大制片厂推送的基础上而产生的。
“二十二大电影明星”主要来自三种背景：老上海左翼电影的表演者，如赵丹、白杨、孙道临、上官云珠等；来自解放区的文艺工作者，如崔嵬、于蓝、田华、于洋等；还有1949年后的新人，如王心刚、谢芳、庞学勤、祝希娟等。1949年后的时代特征首先显现为创作理念的颠覆性变更，学工农兵，演工农兵，是“文艺战线”的最强音。作为国家意识形态的形象表征，电影需要与之相匹配的身体符号，于是旧时明星纷纷脱下西服旗袍，洗心革面，脱胎换骨，追求朴素健壮威武的新造型。在新中国、新电影、新人物的表演场域中，成长轨迹为延安—东北—北京的于蓝，比别人独有一种身份优势。
于蓝早年投身中国共产党领导的陕甘宁解放区，亲历了延安文艺座谈会前后的文艺方针变化，而且她经受了思想改造、徒步行军、开荒种地、街头宣传等多重政治军事运动的淬炼，比别人更早地完成了工农兵转型。
于蓝出生殷实的中产家庭，父亲司职地方法院，从哈尔滨到张家口，由书记官到院长。“九·一八”事变后一路跟随父亲迁居，于蓝体验过北平的贵族教会中学，就读在天津女子师范附中，从一个淘气的东北女孩变成热血的平津学生。在这里她接触了奉行蒋介石“新生活运动”的老先生，见识了追求新思潮的女教师，也阅读了托尔斯泰、屠格涅夫、莎士比亚、哈代、歌德及狄更斯。1935年她走入“一二·九”游行的队伍，1937年因寻找组织被日本宪兵拘禁，随后她只身与地下党人接应，徒步穿越封锁线，于1938年渡过黄河抵达延安。
17岁来到延安的于蓝在这里完成了自己所有的人生大事：职业定向、婚姻选择、世界观完型。入读延安女子大学的第二年，她加入了中国共产党，出演了纪念“一二·九”学生运动的五幕话剧《先锋》。她以当年街头抗议的激情准确演绎学运领袖沙红，被台下观看的实验剧团负责人一眼相中，说她“没有娇里娇气城市小姐的派头，气质上很接近角色”[15]，建议马上调入鲁艺。正在为听不懂教师艾思奇、陈伯达浓重方言而苦恼的于蓝马上欣然受命，由理论研修转向了舞台表演。时任实验剧团团长的田方在业务才能和生活伴侣两方面双双相中了于蓝，而银幕上目光“深邃而诚实”的青年田方早就是于蓝心中的男神。出于对苏联老大哥的共同膜拜，他们把结婚典礼办在了1940年的十月革命节。
在鲁艺，于蓝领略了《讲话》[16]之前的“提高”——听周扬讲车尔尼雪夫斯基美学，排演契诃夫戏剧，学习斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》；参与了《讲话》之后的“普及”——把“王小二开荒”改为“兄妹开荒”，用白毛巾红肚兜蓝上衣的农民装替代旧戏装，把传统的扇子伞头换作镰刀斧头，将老曲艺打造成百姓“喜闻乐见”的新秧歌。在 毛泽东走出“小鲁艺”的号令中，于蓝和她的同事们摒弃先前研学的外国经典戏剧，演起了《拥军花鼓》、《赶驴运盐》、《挑花篮》（《南泥湾》）、《胜利腰鼓》的民间歌舞剧。
1945年，于蓝和田方奉命打回老家建立东北根据地，接管“满映”的人才和器材，建立了东北电影制片厂。出任制片厂训练班指导员不久，一向欣赏于蓝的上级领导陈波儿就下令让她退出行政重归表演。
于蓝的电影处女作是1949年主演的《白衣战士》，表现战火硝烟中的医务人员。初登银幕的于蓝被告知没有“camera face”：脖子太细，肩膀太薄，眼白太大。深谙片场奥妙的上海老明星陈波儿特意请来原“满映”摄影师气贺，让他为于蓝寻找最佳的拍摄角度和镜头效果。于蓝觉得自己的这次表演谈不上艺术创作，只不过把个人的朴实作风带给了角色。其实这种依赖个人气质的演绎方式正是于蓝的表演特点，她注重用意志提点人物，追求角色内心的坚韧，而这种特质正是革命叙事所需要的抗争魅力。
于蓝的电影工作一路顺遂，1950年调入北京电影制片厂，随即与上海电影制片厂合作了《翠岗红旗》。她出演红军家属向五儿，导演是毕业于美国耶鲁大学、拍摄过《还乡日记》《乘龙快婿》的张骏祥。与张骏祥的共同工作打开了于蓝认知电影的新视野。筹拍前期，张骏祥依据影片情节提出详细的调查提纲：红军符号、标志、歌曲、编制是什么，几次围剿中老百姓的生活状况如何，当时群众的服装用具和现在有何不同，老百姓对游击队和匪军的态度有哪些区别……大大小小将近30个问题，要求主创人员集体去江西体验生活，对不熟悉的历史做实地考察。[17]在影片拍摄过程中，于蓝更多地了解了什么是外景地，什么是视觉效果，角色和镜头的关系如何处理。一次在拍摄女主人公拉着孩子思念丈夫的中景镜头时，她问导演自己此刻应该想什么，导演说“什么也不用想，向远处望着就可以了”，于蓝不解导演的意图暗自责怪他不重视表演。几天后张骏祥告诉她，演员在镜头前动作太多反而会破坏人物的真实感。于蓝明白导演这是在批评她的舞台化毛病，以后她就特别注意克服“唯恐不够”的心理，控制面部表情的幅度。
于蓝在《翠岗红旗》中塑造了一个隐忍的乡村劳动妇女，接踵而至的邀约又是两个城市底层女性。前者是北京《龙须沟》大杂院里做小买卖的程娘子，后者是江南水镇《林家铺子》里的张寡妇，两个都是陪衬式的小角色。信奉没有小角色只有小演员的于蓝在有限的出场中演出了人物的精气神，受到前辈和同行的一致肯定。戏剧大师焦菊隐说她的程娘子比人艺舞台版的形象更有感染力。[18]水华导演满意她一气呵成了张寡妇骚乱中丢失孩子的内心活动轨迹，赵丹佩服她能在一个镜头里掀起戏剧高潮。[19]
沿袭“政治标准放在第一位、艺术标准放在第二位”[20]的延安文艺创作原则，新中国电影特别讲求演员身份与人物性格的内在契合。在这种理念主导的电影片场，政治过硬的于蓝显然比一般演员更有主动性，也更有选择权。1958年“大跃进”期间，陶承的《我的一家》让她联想到了高尔基的《母亲》，觉得这个贫困女工带着几个孩子走向革命的故事特别动人。于蓝找到熟悉的导演水华，自荐出演传记中的母亲。水华看书后立即拍板，兴奋的于蓝马上开始翻阅相关历史资料，找陶承老人了解具体细节。她把《红旗飘飘》中邓中夏和妻子刑场上彼此保护互不相认的故事提供给编剧夏衍，移植为片中母子装作陌生人诀别的情景。最终定名《革命家庭》完成的影片虽然是家庭剧的小格局，但仍然出现了上海南京路三千人游行的宏大场面，北伐军进入长沙的壮阔景别，还有孙道临、陈强、张平等一线男演员出镜的强大阵容。于蓝层次分明地演绎了女主人公从情窦初开的农村姑娘到贤淑的妻子、慈爱的母亲、坚强的革命者的生命历程，获得了第二届莫斯科国际电影节最佳女演员的殊荣。1961年周恩来与电影人同游香山，特别向随行的记者介绍于蓝，说“她演了一个好妈妈”[21]。
1960年代小说《红岩》风行中国，渣滓洞的故事成为新一轮的英雄神话。于蓝决计把这部小说也搬上银幕，《革命家庭》的编导夏衍、水华随之再次集结。擅长通过人物提炼主题的夏衍将剧本的主线设在丈夫牺牲，孩子托付他人，自己被捕入狱的江雪琴身上，认为她的遭遇感人，观众会关心她的命运。讲究镜头修辞的水华赞赏夏衍的构思，拿着剧本对于蓝说，这个本子可以拍摄，你不要再提意见苛求[22]。于蓝接受了编导的建议，意识到江雪琴这个人物来自白区从事地下工作，是和普通工农兵不一样的知识女性。她在众多的采访素材中捕捉了江雪琴稳重沉静的性格特点，表演时格外突出她的优雅和知性，举止温婉地塑造了一个理想的革命者化身：家庭中深情细腻，牢狱里机智镇定，刑场上凛然庄重，全国上下高度赞扬，从此于蓝就是江姐，江姐就是于蓝。
20世纪五六十年代，作为宣传重镇的电影制作谨慎而缓慢，一部影片的诞生要几经审查反复修订，所以电影产量整体很小，影响较大的几位女演员主要是白杨、张瑞芳、谢芳、于蓝。白杨人到中年，开始演绎祥林嫂的不幸人生（《祝福》）；张瑞芳样貌朴素，银幕形象逐渐定型为农村媳妇（《李双双》）。谢芳刚刚起步，出演的大都是追求进步的小知识分子（《青春之歌》《早春二月》），而于蓝的地下党母亲和烈士江姐（《革命家庭》《烈火中永生》）独占鳌头，是银幕上级别最高的红色女性。比之积极寻求转型的老明星和尚在成长中的新演员，于蓝的表演独有一份到位的贴切与自信。这种贴切与自信来自于蓝的政治意识和表达分寸。
在一个无绯闻、无八卦、无明星炒作但有思想整顿的文化环境中，于蓝的专业路径特别典型地标示了那个时刻的内外兼顾表里如一：银幕上履行宣教职责，银幕下践行政治规范，所饰演的角色和表演者的社会身份高度吻合。于蓝的明星效应不是因为样貌出众，更不是风流时尚，而在于她的每一部作品都体现了当时所倡导的信仰价值和生活理念：无条件地服从组织需求，无私地为集体事业献身。
于蓝40岁入选新中国“二十二大电影明星”，60岁出任首位儿童电影制片厂厂长，无论电影内外，都是杰出的女性典范。