二、小家与大家

在乡土中国，“家”是最基本的社会单位，“亲属关系”是最重要的血缘纽带，自家的事是高于一切的事。“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”的俗语部分地揭示了传统人格的生活信条。1949年以后，家庭改造成为社会主义建设的必要环节，新社会倡导新的人伦关系。作为当时最重要的意识形态工具，电影以“革命家庭”的银幕塑造参与了这一改造。

在工农兵电影的整体氛围之下，以婚姻爱情、世俗伦理为核心的情节剧发生了质的改变——将“革命高于一切”的原则带入家庭叙事：变个人生活寓所为集体活动场域，化家庭关系为阶级关系；传统的孝道死去，党的领导成为父亲的化身；女性从“家庭中人”走向“社会中人”；代际传承是革命伟业绵延发展的象征。

新国家新文化新重镇的北京电影制片厂以一部直点主题的《革命家庭》开启了家庭叙事的划时代转型。《革命家庭》（1961）的剧本由自传体小说改编，通过一个家庭妇女和她的孩子们由普通群众成长为坚定的无产阶级战士的故事，说明革命是个大熔炉，它能够使人百炼成钢，革命是个大家庭，它让无数孤苦的人们重新获得亲情与温暖。

影片开始，年逾古稀的女主人公周莲给满堂绕膝的晚辈讲述自己的人生经历：从小孤苦，16岁被干娘许配给读书郎江梅清。梅清知书达理，回家善待妻儿，在外倾心改造社会。周莲爱屋及乌，跟随丈夫学会了识字投身革命。影片从1926年国民革命起始，跨时数十年，表现婚后的周莲如何从一个乡村小女子成长为一个德高望重的大写的母亲。

影片的表象是一个家庭的悲欢离合，但实际却是前仆后继的革命寓言。如同时代人的评论：影片“所要表现的并不是一个小家庭中的几个人的命运，而是透过一个富有社会意义的家庭的遭遇，来体现出人们在严酷的战斗年代里掌握了自己的命运并且走上了革命的道路；在这里，一个小家庭并不只是一个独立的个体，而是一个社会大家庭的一部分；一个家庭——几个人的生活命运是和千百万人、和整个革命大家庭的生活命运紧密相连的”^[2]。周莲的成长确乎是这一主题的形象注脚：她埋葬了牺牲的丈夫，目送爱子走上刑场，虽接连失去血脉亲人，但始终受到党的关怀与指引。丈夫去世时上级组织指引她投身党的怀抱：“把孩子交给革命，这是你的责任，你的家庭就是我们的家庭，你的儿女就是党的儿女，党会照顾你们的。”身为共产党员的大儿子上刑场前鼓励她做一个博大的母亲：“亲爱的妈妈，看来我们是要永别了，妈妈失去了自己的孩子是悲痛的，但是你只要想想，这不过是为了千千万万的妈妈和孩子的幸福。”这两段台词直白地揭示了影片的主题——革命者要舍弃“小家”拯救“大家”。

1962年上海电影制片厂出品的《李双双》把小家与大家的关系演绎到了当下，它通过一个泼辣的农村女性与落后丈夫的斗争，强调夫妻关系要超越私人生活范畴，在集体性的生产活动中进一步升华，从而把集体乌托邦的概念嫁接到私人家庭，演示了社会主义家庭理念的颠覆性变化。

在实行了合作化人民公社的历史背景之下，《李双双》中的集体劳动取代了以一家一户为生产单位的个体经济，封闭的家庭空间开始向外界开放，并在与外界的沟通交流中成为公共劳动的组成部分。与主题相呼应，主人公生活住宅的美工造型特征为门户洞开，院门、屋门、窗户都呈敞开之状，即使在夜间也不关闭，乡亲邻里随时到访，好友躲在门外偷听私房话，而夫妻间的每一次情感纠葛都尽人皆知，家庭已不再是个人的私密空间。

影片塑造了一对性格截然不同的夫妻：妻子李双双急公好义、心直口快，丈夫胆小怕事、讲究情面，与其他1949年后的家庭叙事一样，夫妇之间的冲突并不是因为家庭内部矛盾，而是对于“公家”事务的不同反应。影片开始时丈夫颇有大男子主义，经常向乡邻吹嘘自己在家中很有地位，教训妻子不要外出劳动，并让她“少给干部提意见”，但他的约法三章不断受到妻子的挑战。随着叙事的推进，妻子不但全身心投入集体劳动，还当上妇女队长，带领全村妇女都拒绝承认自己是“屋里的”和“做饭的”。家庭的权位被彻底逆转，万般无奈的丈夫只得负气离家，“女性出走”的桥段在这里换作了“男人出走”，影片以喜剧式的揶揄嘲讽了他的保守与落后。借助夫妻在劳动中的矛盾冲突，《李双双》消解了家庭生活与集体生产的冲突，将家庭话语改造为公共话语，使生活空间转变成思想博弈空间，家不再是个人的场域，而是集体的延伸。

《革命家庭》与《李双双》表现了妇女走出核心家庭的不同途径，并通过革命事业和集体劳动塑造了“大家庭”的银幕形象。在这两部影片中，家庭关系呈示为社会关系的变体，丈夫或儿女都兼具两重身份，既是至亲至爱的家人，又是集体事业的战友，家庭冲突僭越个人生活和私有意识，升华为“同志”式的交锋或理解，而故事情节的最终落点都是舍“小家”保“大家”，只有志同道合的集体才是真正有价值有意义的理想之家。