一

Home is where the heart is （《家乃心之所向》）^[1]，这是一本关于情节剧论文集的书名，它标志了情节剧的空间领域，也提示了情节剧的故事源头。作为一个特定的结构单元，家庭中的父亲、母亲、儿子、女儿分别指称了成人与孩童的不同年龄人群，也以各自的职业岗位与经济收入构成了阶级差别，可以说家庭就是一个自足的小社会。而对于以家庭为主角的家庭情节剧来说，其独有的认识意义也就在于通过亲情冲突审视现实危机，透过代际矛盾质疑既定社会观念。

家庭生活虽然琐屑，却与人类的生存状态密切相关，家庭情节剧的使命在于聚焦家庭内部的紧张关系，从现实中发掘善恶，从庸常中寻找戏剧性，通过象征性的人物与情节展现两性纠葛，代际博弈，揭示人们“对新世界的焦虑”。电影学者托马斯·沙茨认为家庭情节剧造就了好莱坞经典时期最后一个电影类型，如同社会神经的感应器和集体神话的载体，它既要对生活的变化做出敏感回应，也要将新的价值观传输给观影受众。

家庭情节剧成为类型模式与道格拉斯·瑟克、文森特·明奈利、尼古拉斯·雷伊、伊利亚·卡赞等导演作者身份的确立相关，也可以说是法国《电影手册》和英国《银幕》对道格拉斯·瑟克的发现与阐释奠定了家庭情节剧与其他类型比肩的地位。运用新马克思主义、精神分析、女性主义等当时的先锋理论，激进的电影学者解读这些导演于1940年至1963年之间创作的作品，指出《苦雨恋春风》《夏日春情》《巨人》《朱门巧妇》《孽债》等影片直面战时和战后生活形态和社会角色的变化，将家庭危机作为主要叙事动力，以贵族家庭的嬗变表现妇女的困境和青年一代的愤懑，反映他们在现存社会体制内的反抗与挣扎。对美国中产阶级构成了辛辣的揭示与批判，无论在风格样式或文化心理上都提供了新的历史认识价值。

传统的西方情节剧往往揭示宗教教义和传统价值在现实生活中的衰减，而家庭情节剧明确抨击中产阶级道德伦理的缺失。托马斯·沙茨具体分析道：“美国父权制和中产阶级社会秩序最确定无疑的代表是中产阶级家庭。它所经历的自身变化，成为好莱坞20世纪50年代情节剧的焦点。50年代中期，男人回到越来越疏远的官僚政治工作，女人则陷入劳工市场和照顾家庭的矛盾之中。移动性、郊区化、教育机会使得古老的代沟有了更现实的命题。而战后主导性的学术思潮弗洛伊德心理学与存在主义哲学都强调由于家庭和社会压抑所导致的疏离和宣泄。这些不同的文化元素结合到通俗电影，其叙事和技术演化就形成了风格化的家庭情节剧。”^[2]电影理论家劳拉·穆尔维进一步阐释说：“好莱坞情节剧是美国神话的一部分，但更是对于公共领域叙事的一种追溯、重述和重组。它表征自己时代的历史，象征着摆脱当代政治生活中的种种困难，重新回到新的白人郊区私人空间的努力。”^[3]

托马斯·艾尔萨埃瑟在《喧哗与骚动的故事：对家庭情节剧的考察》^[4]一文中把家庭情节剧归类于浪漫派戏剧和感伤小说，他通过对“情节剧”的字面意义melodrama（音乐+戏剧）的读解，阐释情节剧电影通过布光、剪辑、美工、音乐等技术手法的合成，建构了更加深刻的故事含义。他认为四五十年代出现的彩色宽银幕家庭情节剧是“美国电影创造出的最好的，也许是最完美、最复杂的电影表现模式”。

如果说惊悚片的生理反应是恐怖与尖叫，那么情节剧的情绪感染则是哀伤与哭泣。“情节剧影片一致公认的影片特征是，着重描写‘家事’或以‘女性’为主的家庭生活”^[5]。家庭情节剧的叙事核心是寻找理想的丈夫或理想的父亲，女性的困境在于没有经济安全感，也无处宣泄情感诉求。家庭情节剧中的矛盾冲突不能像动作片那样用暴力的方法解决，也不能像喜剧片那样神奇地骤然逆转，因此焦虑与压抑就成为其最明显的类型气质。诺威儿·斯密斯用西部片与之进行了比较：“在美国电影里，积极主动的男主人公成为西部片的主角，而被动或软弱的男女主人公则成为情节剧的主角。主动/被动之间的对比，不可避免地与另外一组对比交叉，即男性气质与女性气质的对比……情节剧……通常以女性为主人公，当男性成为主人公时，他的‘男性气质’一般是有缺陷的。”^[6]劳拉·穆尔维也认为：“情节剧的特征几乎是这样一位主角的存在，其特有的行为活动是由自身不可调解或不可解释的内心矛盾引起的，这些‘不可言说的’情感溢入场面调度。”^[7]

“发现了一个瑟克，彰显了一个电影类型”^[8]是道格拉斯·瑟克的高质量创作使家庭情节剧进入研究者的言说。他以家庭解体的故事、情感化的场面调度、反讽的画面创造出布莱希特式的“陌生化”效果，对50年代的美国社会提出了否定性质疑。在40年代的战争时期，好莱坞电影热衷对家庭的赞美：“家意味着那些好的事情：慷慨、高薪、舒适、民主，还有妈妈的派。”^[9]但作为旅居美国的德裔戏剧导演，道格拉斯·瑟克没有赋予家庭任何温馨色彩，他把家庭处理为一个冲突的场域，呈现经济转型时期人们的焦虑与不适，社会道德的隐忧和沦丧。可以说，他的家庭情节剧并不承接传统，而表征现实：揭示欲望、窥探私情、宣泄愤懑、展示物质、传递道统的坍塌。^[10]道格拉斯·瑟克注重生活的暧昧与复杂，他的影片永远不会了结，那些纠葛于各种情爱中的矛盾事实上根本无法解决。晚年的道格拉斯·瑟克直言不讳地说：“我认为家能够最好的描述人们的生活，人们就处在那些交叉的窗户、栏杆和楼梯后面，他们的家就是他们自己的监狱，甚至他们还被所处的社会的价值观所囚禁。”“人们问我为什么在我的电影里有这么多花，因为这里面的家庭就是一个个坟墓，全是植物的尸体，花被剪下来的时候就死了，于是点缀在房间里构成了一种葬礼的氛围。”“我所有的结尾，甚至那些喜剧的结尾都是悲观的。”^[11]

道格拉斯·瑟克的电影资源有文学亦有戏剧，他声称自己欣赏莎士比亚的方式：“他是个情节剧大师，用各种象征意义把艺术输进那些愚蠢的情节剧中，这与好莱坞系统有着惊人的相似性，莎士比亚不得不成为一个商业化的制片人，可能他所在的公司或者他的制片人会对他说，‘现在你看，比尔，有个疯狂的故事，关于鬼神、谋杀，你现在喜欢上这个故事，然后得把它改写了，只有两周时间，你得尽量让成本减少，他们会重新喜欢上这个剧本的。’……我那个时代的好莱坞导演没法做他们喜欢做的事情，但是毫无疑问莎士比亚比我们还不自由。”^[12]面对社会现实的变化与价值观的紊乱，道格拉斯·瑟克和自己的同时代人编织出一套新的符码来述说刚刚发生和正在发生的历史，将新事物和富有冲击力的价值观编织进通俗叙事，在陈旧与滥情的外表之下，呈示一个时代的欲望与焦灼，将观众带入新的情绪和感受中。

道格拉斯·瑟克把布莱希特的间离效应搬用到好莱坞情节剧的创作之中，力图使观众意识到他们在观看某种人为的影像现实。因此他的创作主题来自现实，创作方法却强调风格化，注重技巧，也注重修饰：“在我所有的电影里，我利用了一种不是自然主义的照明……正像贝尔托·布莱希特曾说过的，你必须不能忘记，这不是现实，这是一部电影。这是你正在讲的一个故事。”^[13]他的电影拍摄也保留了剧院式的团队精神，其主要作品《天荒地老不了情》《天堂所容许的一切》《写在风中》《春风秋雨》都是固定的摄影师、音乐指导、布景师、服装设计师，主要演员洛克·赫德森和简·怀曼也是基本阵容。作为50年代“女性催泪电影”的杰出作者，道格拉斯·瑟克的影片受到了观众的热烈欢迎，也引发了以后评论界对“家庭情节剧”这一类型模式的确认与讨论。