导言
吴梅（1884—1939），字瞿安，初号灵鳷，后号霜厓。江苏长洲人（今苏州）。近代著名学者、词曲学家，尤精于曲，世共推为独步一时的曲学大师。
一
清光绪十年（1884年）七月二十二日，瞿安先生出生在苏州一书香之家。曾祖吴钟骏，道光十二年（1832年）状元及第，入翰林院，曾任浙江学督、礼部侍郎、福建学政等职。祖父吴清彦，乡试中举，荫承父爵，官至刑部员外郎。父吴国榛，自幼聪慧过人，诗文、辞赋无不精通，惜英年早逝。父亲去世时，瞿安先生年仅三岁。《北泾种树行》诗有“三岁丁孤露，不知饥与寒。母亲勤抚育，四序无笑颜”，咏叹的正是幼失父怙的不幸。而更加不幸的是，十岁时，慈母亦郁郁而终。童年的吴梅，可谓饱尝人世之酸辛。
瞿安先生自幼聪慧，深得远房叔祖吴长祥的眷爱，八岁即正式为吴长祥的嗣孙。瞿安先生自幼失双亲怙恃，后得长祥公悉心关爱、栽培，诚为不幸中之万幸。《瞿安日记》有云：“余之能读书，略知学问途径者，嗣祖吉云公之教也。”光绪二十一年（1895年），瞿安先生十二岁时，吴长祥老为其聘请潘霞客为师，自此习举子业。
光绪二十四年（1898年），初应童子试，未录。次年，再应童子试，初试本名列四五十名，复试时却被刷调。这次乡试被斥，对瞿安先生刺激很大。自此后，他不愿再专心攻习八股文章，而把更多心力转向诗文、词曲方面。《百嘉堂遗嘱》有云：“余自提复被斥后，即注全力于诗、古文、词。文读望溪，诗宗选学。……其后游艺四方，诗得散原老人，词得彊村遗民，曲得粟庐先生，从容谈燕，所获良多。”山明水秀的苏州原本是昆曲的发祥地，在当时的苏州，文人作曲、家家唱曲的风气仍极为盛行。瞿安先生自年少时便喜欢昆曲，随着年龄的增长，对昆曲的迷恋也更深。他与当时苏州一批著名的曲家，如俞粟庐、王季烈、刘富梁等，经常往来，切磋“曲中工尺旁谱，习轻重疾徐之法”。这为他后来走上专门的曲学研究奠定了坚实的基础。
光绪二十七年（1901年），在嗣祖吴长祥敦促下，再应长洲乡试。此次主考官为杭州进士翁有成，翁有成对瞿安先生的文章非常欣赏，挥笔点为长洲学员第一名。考中秀才后，他走科举的信心又振作起来。次年，瞿安先生与苏州生员高束生、盛德镕、高祖同等同赴南京，参加府试。信心百倍，志在必得，不料却是乘兴而去、败兴而归。明年，再赴南京参加府试，本已被荐卷，却因卷中“羽”字书写不中程，被绌。此次名落孙山，对瞿安先生打击很大，《北泾种树行》云：“从此名心淡，万事皆达观。”同年，奔赴上海，在上海东文学社攻习日语。东文学社表面上是日本人办的一所日语学校，实际上是维新派人物唐才常用以掩护秘密组织正气会而成立的。瞿安先生后来得知真情后，便离开东文学社，重返苏州故里。这一年，他改订了早年所作《血花飞》传奇（又名《苌弘血》），因赋写戊戌六君子事，嗣祖吴长祥惧祸，命其夜间秘密焚烧原稿，故《血花飞》传奇不传于世。
光绪三十一年（1905年）秋，瞿安先生二十二岁，经好友黄慕韩（振元）推荐，在东吴大学任教习。这一时期，他与上海等地进步文人的往来甚为密切，爱国热情高涨，这一点也反映在此期的诗文、词曲创作中，他先后完成了以历史映射现实的《暖香楼》传奇（后改名《湘真阁》）、歌颂革命烈士秋瑾的《轩亭秋》杂剧。1907年，柳亚子、邓实、黄节、陈去病、沈昌直等进步文人在上海张园成立神交社（南社前身），瞿安先生亦应邀赴会。他与后来正式成立的南社也一直保持密切联系，先后在《南社丛刊》发表诗、文、词、曲一百多篇，为辛亥革命做了大量的舆论工作。
1909年8月，瞿安先生辞去东吴大学教习之职，经外舅邹松如介绍，赴开封任河道曹载安幕。这是一个工作清闲、薪俸丰厚的闲职，因此瞿安先生在开封期间有许多读书游乐的时间。开封为中原名都，多前朝旧迹。朱元璋之孙周宪王朱有燉曾受封在此，其《诚斋乐府》曾一时风行，李梦阳《汴中元夕》诗有“齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜”。瞿安先生每过开封金梁桥，遥想当年金梁桥畔周宪王的流风馀韵，往往低徊不能去。瞿安先生自此暗下决心，专力曲学，其节衣缩食购置曲籍亦始自此时，终以藏曲之富，名闻海内。
1910年2月，瞿安先生失掉了开封河道幕的职务，重返苏州，任存古学堂检察官，居可园。当时著名的词学家朱孝臧、郑文焯、况周颐等先后旅居苏州，瞿安先生与他们过从甚密，在词学研究方面或请益、或切磋，其词作名篇【虞美人】《刘子庚（毓盘）梦断离恨图》、【清波引】《可园送春》等皆作于此时，《霜厓词录》自是年存稿。
1912年2月，瞿安先生应南京第四师范之聘，至南京任教。到南京教学，只为糊口，瞿安先生的真正嗜好却在词、曲。他在南京时期，先后结识了仇继恒、丁传靖等南京曲家，切磋琢磨，于曲学研究更有精进。1913年初，瞿安先生又赴上海民立中学任教，教学之馀继续钻研曲学。曲学专家的头衔渐渐在社会上流传开来，《小说月报》、《游戏杂志》、《春声杂志》、《女子世界》等海上报刊纷纷慕名约稿。瞿安先生在这一时期用力甚勤，先后完成《顾曲麈谈》、《蠡言》、《瞿安笔记》等著作。1914年，《顾曲麈谈》开始在《小说月报》连载，引起很好的社会反响。《顾曲麈谈》为瞿安先生曲学研究的代表性著作之一，《顾曲麈谈》的发表既奠定了瞿安先生在曲学研究界的地位，也为他今后走上专门的曲学教学研究之路提供了契机。
1917年，蔡元培出任北京大学校长后，锐意教育教学改革，为活跃学术气氛，他倡导成立了许多课馀研究组织，音乐研究会便是其中之一。音乐研究会下分提琴、钢琴、古琴、琵琶、昆曲、丝竹等小组，由学校分别聘请名家担任指导教师。蔡元培先生任北京大学校长之前，很喜欢昆曲，曾经在上海旧书肆购得《顾曲麈谈》，阅览之后，颇为赞赏，故在考虑昆曲组指导教师的聘请时，他首先想到的便是瞿安先生。
1917年9月，瞿安先生应北京大学校长蔡元培先生之聘赴京任北京大学昆曲组指导教师。《仲秋入都别海上同人》诗云：“州里多通异域文，五花翻爨耍参军。寰中久已无新室，日下何牢补旧闻。不第卢生成绝艺，登场鲍老忽空群。世人誉毁原无定，谁是观棋黑白分。”表现的正是其入京前百感交集的心绪。后来北大国文系请他开设戏曲课，北京高等师范也慕名聘请他兼任中国文学系教师。瞿安先生在北京大学等高校教授戏曲，可以说是影响20世纪中国戏剧学学术史的大事。戏曲（包括昆曲）登上大学讲台，不独是改变了人们心目中的“戏曲”观念，也促成其作为一门学科的产生。自瞿安先生受聘在北京大学教授昆曲之后，高等学校戏曲课程的开设也不再是新奇之物。在北京任教期间，他借机购置了许多词曲典籍。《百嘉堂遗嘱》有云：“授徒北雍，闻见益广。琉璃厂、海王村、福隆寺，几无日不游，游必满载后车，自丁巳以迄壬戌，六年所得，不下两万卷。”
1922年9月，瞿安先生又应国立东南大学校长郭秉文、国文系主任陈中凡邀请，南归至南京东南大学教授词曲，寓大石桥二十二号。瞿安先生在东南大学主讲词曲，每年必授《词学通论》，以其为中、外文两系及音乐系之必修课，听课者甚多。先后开设的课程有“词学通论”、“词选”、“两宋专家词”、“曲学通论”、“南北词简谱”、“曲选”等课程。1925年，完成《中国戏曲概论》的撰写，次年由上海大东书局出版。
1927年春，东南大学停办，瞿安先生一家返回苏州。9月中旬，应邀至广州中山大学等高校执教。12月，因生活不适返回苏州。1928年春，应聘在上海光华大学任教。同年8月，东南大学易名中央大学复课。王起、唐廉、卢炳普等学生百馀人联名上书，要求学校请瞿安先生回校任教，得校方支持。先生被迎归后，寓大石桥十九号。1932年春，又应金陵大学之聘，兼课金陵大学，主讲金元散曲。1935年3月，应林铁尊之召参加如社第一次社集，夏仁虎、仇述庵、陈匪石、汪东、乔大壮、蔡桢、卢前、唐圭璋、吴白匋等当时南京著名词家大多与会。如社为三十年代国内最著名的词社之一，每月一集，后来曾刊印《如社词钞》十六集，先生始终为主要成员之一。
瞿安先生在南京任教期间，制曲、度曲、订曲不辍，先后完成了《元剧研究ABC》、《南北词简谱》、《长生殿传奇斠律》等著作，又应商务印书馆张元济之请，编辑成《奢摩他室曲丛》初集、二辑，由商务印书馆出版。
1937年9月，因日寇入侵，瞿安先生携家人离苏州，经南京，到达武汉，后由武汉移居湘潭，暂寓柚园。次年5月，中央大学国文系主任胡小石电促返校上课，先生以喉喑辞之。6月底，至桂林，住定门魁星街一号。8月，致书中央大学校长罗家伦，以病因，坚辞电召。10月，致书弟子卢前，作身后之托，略云：“养疴桂垣，日益憔悴，喉瘖症候外，重以咳呛。每至五更，披衣起坐，咳急则喉中如烧，心荡属身中无主。王命将近，此子恐不永年矣。”12月2日，与中央大学国文系诸同学书，辞返校之请（时中央大学已迁至重庆），书云：“惠书诵悉。梅病日益增，气促至不可多语，尚能登坛讲授否？纵君厚我，而仆病未能也。前致志希校长及小石主任两书，已细述一切，希诸君子一请读之。”12月上旬，应门生李一平之约，由桂林乘飞机抵昆明，住玉龙堆十二号由少熙家。
1939年1月，瞿安先生卧病月馀，勉强能依杖行走，携家眷离开昆明，乘两日汽车，1月14日到达云南大姚县李旗屯，暂住李氏宗祠。自觉不久人世，2月21日开始写遗嘱，日写一两条，数日而毕。3月17日下午三时逝世，年才五十六岁。瞿安先生辞世的消息传出，海内学人无不悲悼。移厝之日，四方来会，垂涕而去者千馀人。4月20日，国民政府有令云：
国立中央大学教授吴梅，持身耿介，志高行洁，早岁即精研音律，得其竅奥，时以革命思想寓于文字，播为声乐。嗣膺各大学教席，著述不辍，于倚声之学，多所阐发。非独有功艺林，抑且超轶前贤。兹闻溘逝，悼惜殊深。应予明令褒扬，并特给恤金三千元，以彰宿学，而励来兹。此令。[1]
抗战胜利后，门弟子李一平奉先生遗骨至江南，浅厝于常州。四十年中，先生家属和知爱的及门弟子，常以未能安葬先生于苏州以完成先生遗愿为念。1984年11月，江苏省和苏州市文化部门联合举办“吴梅先生诞辰一百周年纪念学术研讨会”，会上议及先生安葬问题。后经门弟子谢孝思等人多方奔走，蒙李希泌先生及苏州市文化部门的支持，最终将墓址选定于吴县小王山。1986年6月7日，在先生墓前举行了隆重的墓碑揭幕仪式，南京大学校长匡亚明教授亲为揭幕，苏州市、吴县各级领导及先生家属、弟子二百馀人参加了揭幕仪式。至此，先生归葬苏州的遗愿遂得完满实现。
二
瞿安先生一生留下诗、文、词、曲甚多，有《霜厓诗录》、《霜厓词录》、《霜厓曲录》等著作行世。《霜厓诗录》四卷，为先生生前避乱湘潭时写定，存诗三百八十一首，略可见先生一生之经历、交游。其《自序》云：“不开风气，不依门户。独往独来，匪今匪古。身丁离乱，茹恨莫吐。小道可观，又安足数。”先生此言，盖有深慨焉。时王闿运诗学汉魏六朝，标榜“选体”；陈衍、陈三立提倡宋诗，“同光体”曾风行一时；易顺鼎、樊增祥归趋中晚唐，又自成一派。先生所谓“不开风气，不依门户”，即指自立于上述诸家之外而言。先生中年虽曾结识散原老人，颇致倾倒，稍受“同光体”影响，但《霜厓诗录》所录诗篇多可见先生身丁离乱之感，愤世疾时之怀，悲歌慷慨，诚如柳子厚所称“嘻笑之怒甚乎裂眥，长歌之哀过乎恸哭”者，不似一般“同光体”或“选体”诗人集中常见的叹老嗟穷、矫揉造作。故门弟子程千帆为先生《避寇杂咏》五十章所作《跋》有云：“无意求工，而亲切自然。其合放翁、诚斋为一手，寓悲愤于平淡之中，览者可以为论世之资，又不独以情文胜也。”
《霜厓词录》一卷，存词一百三十七首，为先生避乱长沙时手定。先生词甚工，为时人推许，夏敬观《忍古楼词话》谓其词“不让遗山、牧庵诸公”[2]。而其《自序》云：“梅出辞鄙倍，忝窃时誉，总三十年，得若干首。……其他酬应之作，删汰颇严。区区一编，已难藏拙，惠而好我，慎勿补遗。嗟乎！世变方殷，言何归日？敛滂沛于尺素，吐哀乐于寸心。粗记鸿泥，贤于博弈，览者幸哀其遇也。”于此可见先生选词之心迹和录词之谨严。门弟子金虑在追忆文章中写道：
冀野天资聪慧，著述等身，然先生常慊其轻于下笔，尝言：“吾自选词三百首，留待死后刊出，其馀可毁弃之，不需多印。凡为前人刊印续集、外集、补集等者，不仅不为原作者之功臣，且违背其藏拙之意旨，而后人往往不明此意，刻意搜求遗佚，殊可笑也。”[3]
弟子徐益藩《师门杂忆——纪念吴瞿安先生》文亦云：“先生之诗，去岁始删订，将以寄潘丈景郑，今尚未至。删词则益藩所亲见，举平生所作千有馀阙，约之不得逾皕，暝写晨钞，句斟字酌，非通篇惬当，即汰而不存。手录定本而外，副寄龙丈榆生所，近方布之《制言》各期，而【水龙吟】彊村翁挽词一首，弥留前十三日与榆生丈书又有改造。”凡此，皆可见先生于文字矜慎不苟。
《霜厓曲录》二卷，由门弟子卢前在1929年编订，后又有增补，卷一收小令六十八首，卷二收套数二十篇一百零三首，都一百七十一首。先生《自序》云：“余少嗜声歌，杂剧传奇，间尝命笔；小令套数，实不多作，辛壬以后，稍稍为之。大氐应友人之请，题赠酬应，殊无足观。今岁之冬，卢君冀野为吾写成一册，贡诸艺林，妆嫫费黛，固无益于吾也。”此乃先生自谦之辞。先生尝云：“夫词家正轨，亦有三长，文人作词，名工制谱，伶家度声，苟失其一，即难奏弄。自文人不善讴歌，而词之合律者渐少，俗工不谙谱法，而曲之见弃者逐多，重以胡索淫哇，充盈里耳，伶人习技，率趋时尚，而度曲之道尽废。”而先生合“作词”、“制谱”、“度曲”之“三长”于一身，其所制作，自能才情飞扬而无拗折嗓喉之病，三百年间，一人而已。先生又尝云：“欲明曲理，须先唱曲，隋书所谓‘弹曲多，则能造曲’是也。”盖先生之于曲，已臻化境，故能独出机杼，巧使妙运也！
填词制曲方面，瞿安先生一生最为用心者则在杂剧、传奇。他一生创作了《风洞山》、《湘真阁》（又名《暖香楼》）、《无价宝》、《惆怅爨》、《苌弘血》（又名《血花飞》）、《绿窗怨记》、《白团扇》、《东海记》、《双泪碑》、《西台恸哭记》、《轩亭秋》、《落茵记》、《镜因记》等十馀种杂剧、传奇。这些剧作多为出色当行之作，既为一时代心声之表现，也有先生自家心迹之表露。于此瞿安先生本人亦颇自信，其自序所作《双泪碑》剧云：“余读明人院本，辄作数日恶。托人闺襜，寄情兰芍，美谈极于利禄，丽藻等诸桑濮，托体不尊，其蔽一也；搜神志怪，幽眇无稽，长陵宛若，竟司赤绳，茶陵耆老，乃主东岳，道扬巫风，其蔽二也；南曲之工，莫如东嘉，而隶事协韵，时有乖舛。下逮临川、松陵，各有独擅，顾寻瘢索绽，论者牛毛，甚者且目为野狐，悠悠之口，谁其雪之？”瞿安先生既明此前人“蔽”，宜其剧作可与前贤抗行。十馀种剧作中，瞿安先生本人最为珍爱者为《霜厓三剧》（包括《湘真阁》、《无价宝》、《惆怅爨》三种），自认为此三剧是文采、音律俱佳之作。钱基博《现代中国文学史》曾称赞《霜厓三剧》说：“模写物态，雕绘人事，濡染既广，吐属自俊。”
先生之文，今之所见者仅《词学通论》等学术著作及《瞿安笔记》、《蠡言》和散见各处的序跋、尺牍等，未足见先生之才力。《百嘉堂遗嘱》有云：“检点行箧，则诗、词、曲诸稿，粗已手定，唯文集尚在厘定。以中岁以前论经论史之作，犹留故里，造寇焚掠，存亡未卜。箧中所有，止记、序、碑、传各稿，不足见生平肆力所至也。”于此可见，先生中岁以前所成之文，似多毁于兵燹，得意之作未能传世。而先生对自家之骈文亦颇自信，某年酒后自言骈文独步当时。自《词学通论》、《俞宗海家传》及散行之序跋、尺牍等各种文字看，先生之文尔雅清丽，诚属一代作手。故张茂迥先生尝言：
霜厓富藏书，博闻见，自经世大义，以至古今学术渊源、文章派别，无不融会贯通，所为诗文，亦出入作家之林，自成一家，词曲特其馀绪耳。则向之藉藉以曲家称霜厓者，盖犹未深知霜厓者也。[4]
瞿安先生好书、画，颇精于赏鉴。门弟子王起《吴瞿安先生〈诗词曲集〉读后感》文有云：“先生书法出于小欧阳、苏子瞻、董香光等大家，挺拔秀润，自成一体。每上课板书，同学不忍擦去。平生不闻作画，而鉴赏颇精，其《霜厓读画录》别为一辑。共二十三题五十七首，题下大都有序，继以古近体诗或长短句，不仅考证宋元以迄清道咸间诸名家生平、踪迹、师友渊源，亦见先生的文笔诗才与胸襟气宇。”
先生淡于名利，志行高洁，为时人传诵。早年执教北京，时军界要人徐树铮出任西北筹边使，徐向慕其风雅，礼聘先生任秘书长，先生却之，作【水龙吟】词答之：
辛苦蜗牛占一庐，倚檐妨帽足轩渠。依然酌酒供狂逸，那有名花奉起居。三尺剑，万言书，近来弹铗出无车。西园雅集南皮会，懒向王门再曳裾。
“懒向王门再曳裾”表现的正是先生的亮节高风。先生所藏词曲多珍本秘籍，皆平日节衣缩食而得，如任二北先生所云：“先生之书，皆积自劳苦修脯，不足则裘钏常捐。”其应商务印书馆之请编印《奢摩他室曲丛》，“不私其所得，发为此辑，以饷世人”，非求善价，但求流传尔。
1931年12月，吴梅先生在苏州一次曲会上，曾与众曲友有一次意味深长的谈话。《瞿安日记》记述此次谈话说：
日人以文化侵略中国，中国学术，研讨皆精，尝豪语于众曰：中人治中国学，他日须以日人为师，今其言稍稍验矣。独此词曲一道，日人治之不精，然而近日亦有研勘者。去今两年，如长泽规矩也、吉川幸次郎，曾向余请益，看吾藏弆各书，可知其心叵测矣。深望同人于度曲之馀，再从事声律之学，勿令垂绝国粹，丧于吾手。[5]
清顾炎武有“亡国”与“亡天下”之辨，《日知录》“正始”条谓：“有亡国有亡天下，亡国与亡天下悉辨？曰：易姓改号，谓之亡国。仁义充塞，而至于率兽食人，人将相食，谓之亡天下。”所谓“亡国”乃是指改朝换代，而“亡天下”乃是指文化传统的丧灭。所以对一国之民而言，可惧的非是“亡国”，而是“亡天下”。文化存亡乃民族存亡之关键，这种观念可以说是中国文士自先秦以来的一种共同认识，也是他们以文化传承之任自命的内因，是故“造次必于是，颠沛必于是”。吴梅先生数十年教授词曲，栽培后进不遗馀力，亦当作如是观。
1932年“一二·八”事变爆发，珍藏善本古籍（包括《奢摩他室曲丛》底本）的上海商务印书馆涵芬楼被日军炸毁，先生既悲且愤，常语人曰：
敌欲奴我民族，乃先灭我文化！八国联军焚北京之圆明园如此，今日寇轰炸我上海之涵芬楼，亦如此。有志复兴我国民族者，终必努力兴我文化。此责艰巨！吾侪负之，不容辞也！[6]
芦沟桥事变后，为免遭敌寇侮辱，先生仓猝出走，病躯颠沛于道路，忧心家国，疾乃益甚。殁前致弟子卢前书中有：“故乡消息，闻之痛心，至有撅笛度曲，献媚敌酋者。无耻至此，可叹可恨。唯亦有不污伪职，航海来桂如章君伯寅者，又令人肃然起敬，可与仲仁披缁，一时瑜亮，非此两人，吾风不振矣！”先生之忠贞于兹可见一斑。先生尝论及元曲家白仁甫云：“今人读仁甫《梧桐雨》杂剧，仅目为词人，又乌知先生出处之大节哉。”此语又何尝不适于先生本人！
先生一生执教南北各大学二十馀年，兢兢业业，深得学生敬爱。门弟子谢孝思追忆说：“先生身材清秀，儒雅翩翩，和颜悦色，性情温厚，执教极端负责。我们选读他的课，不曾见到他请假、迟到、早退一次。他重视平时考核测验，每月出一二题目，必令按时交卷。”[7]门弟子金虑在《记吴瞿安先生数事》中追忆：“吾师貌寝，短髭，著长袍，喜加小坎肩（背心），衣服整洁，举态从容，蔼然长者，口讷讷若不善言，然时有幽默语。批改文卷极勤，又极严格，用朱笔正楷，一笔不苟，尝云：‘设我子女之教师，不勤改习作，我必戚戚然，绝难满意。’是真‘能近取譬’之言。”[8]著名戏曲史家、南戏专家钱南扬先生是瞿安先生早期收纳的弟子之一，钱先生在晚年撰写的《自传》中曾叙述到自己年轻时拜师学艺的一段旧事：
刘子庚先生见我有志于戏曲，特修书给吴瞿安先生，请他把我列为诸门墙。自从我离开刘先生之后，久无消息。后来我转托友人请吴先生写一对联，寄来展望，见称我仁弟，方知蒙先生不弃，已经收我这个学生了。于是我专程赴苏州，在旅店中放下行李，便去拜谒吴先生。吴先生要我到他家里去住，见我不允，他又亲自来旅店，一定要我搬去。盛情难却，我只得从命了。此后每到苏州，即老实不客气地住在吴先生家。我的《宋元南戏百一录》就是在吴先生家看书收集的材料写成的。[9]
翻一翻吴门弟子对他们老师的回忆，我们不难发现，瞿安先生不唯对钱南扬如此，他对每一个学生也都是倾以真心，授以真传。瞿安先生苏州蒲林巷的家宅以及南京大石桥寓所既是弟子们立雪求艺之地，也是弟子们衣食得来之所。对此，他的弟子任半塘、万云骏等皆有深切感受。吴梅以曲藏之富闻名海内，他收藏无数珍本的“百嘉室”和“奢摩他室”对弟子们也永远都是开放的，任半塘编《散曲丛刊》、卢前编《饮虹簃所刻曲》、钱南扬辑《宋元南戏百一录》、王玉章作《元词斠律》、王季思注《西厢记》，无一不得益于先生的藏书。郑振铎先生在纪念文章中写道：
有许多教授们，特别是北方的，都有一套“杀手锏”，绝对的不肯教给学生们。但瞿安先生却坦白无私，不知道这一套法术。他帮助他们研究，供给他们以他全部的藏书，还替他们改词改曲。他没有一点秘密，没有一点保留。这不使许多把“学问”当作私产，把珍奇“资料”当作“独得之秘”而不肯公开的人感到羞愧么？[10]
瞿安先生于学生之拳拳垂爱，众口皆碑。故先生辞世的消息传出，凡曾沐其教泽者，莫不悲痛万分。门弟子唐圭璋所作《吴先生哀词》有：“敌人残暴，天胡容之？先生纯儒，天胡忌之？计予从先生十六载，勉予上进，慰予零丁，示予秘籍，诲予南音。书成乐为予序，词成乐为予评。柳暗波澄，曾记秦淮画舫；枫红秋老，难忘灵谷停车。呜呼，而今已矣，旧游不再，承教无期。千里江南，未知归旐何年；一尊蜀道，窃比伤心宋玉。”[11]师生之情谊，于此可见。
三
瞿安先生平生之学术，并不限于词曲，而以词曲闻名海内外数十年，故今论先生之学术，亦以词曲为主，词先而曲后。
近代词学研究的展开，主要由以下三辈人承担：一是以王鹏运（1848—1904）、郑文焯（1856—1918）、朱祖谋（1857—1931）、况周颐（1859—1926）等为代表的晚清词人；二是以刘毓盘（1867—1927）、吴梅（1884—1939）、陈匪石（1884—1959）、汪东（1889—1963）、王易（1889—1956）等为代表的词家、学者；三是以任中敏（1897—1991）、夏承焘（1900—1986）、唐圭璋（1901—1990）、龙榆生（1902—1966）、詹安泰（1902—1967）、赵万里（1905—1951）、卢前（1905—1951）、胡云翼（1906—1965）等为代表的一代学者。相比较而言，第一辈主要为中国传统文人，尤专力词学；第二辈虽为词人，但在新文化运动后大都有在大学教授词曲的经历，故兼具词家、学者两重身份，孰轻孰重，殊难分辨；第三辈亦主要以大学教授为职业，虽大都能照谱填词，但其身份主要为学者。如果说第一辈主要是旧学，第三辈主要为新学（所谓“现代学术”），第二辈则处于新、旧学之间，可谓承前启后之关键，而瞿安先生由于长期执教南北各大学，门下弟子甚众，故无疑为第二辈词家或学者中颇受瞩目的一位。被推为现代词学三大家的夏承焘、唐圭璋、龙榆生三位，唐先生出其门下，夏承焘、龙榆生两位都曾以后学身份虚心从其请益，盖有以也。
词学研究或略可分为三个方面：一为历史性研究（包括词家生平考证、词作版本、校勘等），二为词体研究（主要为词之文体及乐体），三为词作品评（包括词作之旨趣、风格等）。历史性研究随着时间的推移和研究逐步展开，因新材料的发现或材料的累积、丰富，后来人的研究更有条件突过前人，故“前修未密、后出转精”的套话也能大致适用。但后两类研究（词体研究和词作品评），由于更多依赖研究者个人（不像历史性研究那样可以借助大家的合力），故后来人超越前人有更多的困难，甚至难以企及。瞿安先生词、曲兼通，精于曲理，又擅填词度曲，这些个人修养和禀赋也使他有可能在词学研究方面悉其奥旨，多前人未发之覆。
词学研究方面，瞿安先生的著作主要为《词学通论》及散见各处的序跋、尺牍。先生于词学之创见，主要在词体研究方面，概而言之，或主要有以下诸端：
一、关于词体之分类。现存词调八百四十馀，一调又或有多种体式，故今存调式多至二千三百有馀（据《钦定词谱》）。词调既如此纷繁，当如何对其进行分类？自明嘉靖时顾从敬刻《类编草堂诗馀》流行以来，将词调分为“小令”、“中调”、“长调”三类的做法甚为流行，直至近代许多词学论著，犹掺杂用之。瞿安先生所著《词学通论》献疑云：
小令、中调、长调之目，始自《草堂诗馀》。后人因之，顾亦约略云尔。《词综》所云，以臆见分之，后遂相沿，殊属牵强者也。钱塘毛氏云：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，古人定例也。此亦就《草堂》所分而拘执之。所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如【七娘子】有五十八字者，有六十字者，将为小令乎，抑中调乎？如【雪狮儿】有八十九字者，有九十二字者，将为中调乎，抑长调乎？此皆妄为分析，无当于词学也。[12]
在瞿安先生看来，据字数之多寡而对词体进行分类，殊无道理。词在当时乃歌唱之文艺，而词唱通于曲唱，故先生乃试由词乐特点对词体进行分类。其在答龙榆生信中说：
承询引、近、令、慢之别，自来词家无有论及此者。弟就大曲紧慢相次之序，及南北词引曲正赠之理，略事推求，粗有悟会……北词首二曲度有底板，南词引子亦止底板，至一二曲后始用正板或赠板，入后则快板，而引子中用两宋诗馀者至多，其全篇次序亦先慢后快，与大曲《霓裳》无异也。总观三则，所云大曲前缓叠不舞者，始歌无拍，继则有拍也。所云底拍者，底板也。节拍者，正板也。流拍者，快板也。所云缓叠者，亦即慢板之意。由是推之，词中之引，即如大曲之散序无拍者也。近、令者，有节拍者也。慢者，迟声而歌，如后世之赠板者也。沈璟《南词谱》每一宫调分引子、过曲、近词、慢词四类，所收宋人词，大都列引、近、慢中，而概不点拍，此宁庵郑重处，深知词拍久佚，无从悬揣故也。惟词中无流拍，以当筵嘌唱，与登场爨弄，其道大殊，固无容急奏，至间有快歌，如【促拍满路花】、【促拍采桑子】类，标题中固明言之矣。弟尝谓以南北曲之理论词，可领悟者不少。[13]
瞿安先生联系南北曲，由词乐入手，解释词“引”、“近”、“令”、“慢”四体，似可成定谳，较诸斤斤于字数之多寡者，自高出倍蓰。
二、关于平仄四声。近体诗只要平仄合律，即可称合作。而词为可歌之文，字之四声阴阳直接决定词唱。自清初以来，词家皆以宋人旧作为依据，守定四声。对此，瞿安先生的认识似较朱祖谋、况周颐等词家更通达：
近二十年中，如沤尹、夔笙辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。如【长亭怨】依白石四声，【瑞龙吟】依清真四声，【莺啼序】依梦窗四声。盖声律之法无存，制谱之道难索，万不得已，宁守定宋词旧式，不致偭越规矩。顾其法益密，而其境益苦矣。（余案守四声之法，实始于蒋鹿潭。其《水云楼词》，如【霓裳中序第一】、【寿楼春】等，皆谨守白石、梅溪定格，已开朱、况之先路矣。）余谓小词如【点绛唇】、【卜算子】类，凡在六十字下者，四声尽可不拘。一则古人成作，彼此不符；二则南曲引子，多用小令，上去出入，亦可通融，固无须斤斤于此。若夫长调，则宋时诸家，往往遵守，吾人操管，自当塙从。[14]
在瞿安先生看来，在词乐失传的情况下，长调之词可以宋人词为依据，守其四声，但短篇的令词“四声尽可不拘”。况周颐不但认为应守定四声，且应遵其阴阳，对此瞿安先生并不以为然：“夔笙（按，况周颐，字夔笙）更欲调以清浊，分订八音，守律愈细，而填词如处桎梏，分毫不能自由矣。”
又如词中之去声字。万树《词律·发凡》中有“名词转折跌荡处，多用去声”，但未能作更多释解。瞿安先生联系曲唱，做出精当阐释，尽发其蕴奥：
万红友云：“名词转折跌荡处，多用去声。”此语深得倚声三昧。盖三仄之中，入可作平，上界平仄之间，去则独异。且其声由低而高，最宜缓唱。凡牌名中应用高音者，皆宜用此。如尧章【扬州慢】“过春风十里”，“自胡马窥江去后”，“渐黄昏清角吹寒”，凡协韵后转折处皆用去声，此首最为明显。他如【长亭怨慢】“树若有情时，望高城不见”，“第一是早早归来，算空有并刀”；【淡黄柳】之“看尽鹅黄嫩绿，怕梨花落尽成秋色”，其领头处无一不用去声者，无他，以发调故也。此意为昔人所未发，红友亦言之不详，因特著之。[15]
三、关于词韵。词为有韵之文，不明韵式，则不可能有当行之作。南北曲因有元周德清《中原音韵》等韵书可为依据，故南北曲之用韵很早即走向规范化，而在戈载《词林正韵》之前，填词一直无可为程式的韵书。瞿安先生对历代词韵之书颇有批评：
夫词中叶韵，惟上去通用。平入二声，绝不相混。有必用平韵者，有必用入韵者。菉斐（按，指菉斐轩的《词林要韵》）无入，故疑为曲韵。沈去矜、李笠翁辈（按，沈有《词韵略》，李有《词韵》），分列入韵，妄以乡音分析，尤为不经。且以二字标目，实袭曲韵之旧。夫曲韵之以二字标目，盖一阴一阳也。今沈韵中之屋、沃，李韵中之支、纸、置，围、委、未，奇、起、气，此何理也？高安所列东、钟，支、思等目，后人且有议之者矣。今不用广韵旧目，任取韵中一二字标题，而又不尽合阴阳之理，好奇炫异，又何为也？当戈韵未出以前，词家奉为金科玉律者，莫如吴烺、程名世等所著之《学宋斋词韵》。是书以学宋为名，宜其是矣。乃所学者，皆宋人误处：真、谆、臻、文、欣、魂、痕、耕、清、青、蒸、登、侵，皆同用；元、寒、桓、删、山、先、仙、覃、谈、监、沾、严、咸、衔、凡，又皆并用；入声则术、物入质、栉韵，合、盍，洽、乏入月、屑韵。此皆滥通无绪，不可为法。且字数太略，音切又无，分合半通之韵，则臆断之，去上两见之字，则偏收之。种种疏缪，不可殚述。贻误后学，莫此为甚，远不及戈韵多矣。[16]
若非深于此道者，何能发此跌宕宏论，切中肯綮。又如其论及开口韵与闭口韵云：
韵有开口闭口之分。第二部之江阳，第七部之元寒，此开口音也；第十三部之侵，第十四部之覃谈，此闭口音也；最为显露，作者不致淆乱。所易混者，第六部之真、谆，第十一部之庚、耕，第十三部之侵，即宋词中亦有牵连混合者。张玉田《山中白云词》，至多此病。如【琐窗寒】之“乱雨敲春”，【摸鱼子】之“凭高露饮”，【凤凰台上忆吹箫】之“水国浮家”，【满庭芳】之“晴卷霜花”，【忆旧游】之“问蓬莱何处”，皆混合不分。于是学者谓名手如玉田，犹不断龂于此，不妨通融统叶，以宽韵脚。不知此三韵本非窄韵，即就本韵选字，已有馀裕，何必强学古人误处，且为之文过饰非也。即以诗论，此三韵亦无通押之理，何况拘守音律之长短句哉？其他第七部，与第十四部韵，词中亦有通假者，此皆不明开闭口之道，而复自以为是，避难就易也。[17]
此亦属深得独造之见，其对被誉为“词学家”的张炎的批评，绝非浅学媚世者所能梦见。
四、关于词乐。自元以来，词乐失传，故数百年来，论词乐者几如扣槃扪烛。瞿安先生因精于曲理，故于词乐每能触类旁通，洞烛幽微。
今人研究两宋词乐，可取以为资的材料甚少，姜白石自度曲十七首皆旁附字谱，殊为可贵，故近代以来词家致力白石词旁谱者甚多，翻译旁谱者亦有不少，近人夏承焘先生于白石旁谱用力甚多，也有意进行翻译。夏先生曾以此征询于瞿安先生，先生复书云：
承询姜谱歌法，弟实无心得，何足以答下问。惟兹事之难，不在译成俗谱，在译后不知节拍。且一字一声，尤不美听。曩尝与惠风议及，辄相对太息而已。姜词工尺，皆当时俗字，南汇张氏，已一一订明，无需更易。弟所谓节拍者，盖按歌时之节奏也。今曲歌时，辄以鼓板按定拍眼，北曲有四拍两拍之别，南曲有多至八拍者，抑扬顿挫，皆随拍生。今姜谱止有工尺，未点节奏，缓急迟速，无从臆断，纵译今谱，仍不能歌。雍如弟谓弟能歌姜词者，仅就工尺高下聊以和声而已，非真能按节也。戴氏《律化》、谢氏《碎金》，皆出杜撰，不可依据。弟意大作成时，可将旁谱注明俗乐工尺，不必说明歌法，较为妥善，未识高明以为然否？[18]
在瞿安先生看来，由于白石旁谱未标明节奏，且未必是全谱（若果如谱中所示，一字一音，则很不美听），故白石旁谱的翻译也主要是将旁谱注明俗乐工尺，而不必说明歌法，更不能据谱歌唱。如此译谱，才“较为妥善”。瞿安先生这种科学严谨的态度，对于今日研究白石旁谱者也仍有借鉴意义。我们不能因为自己是白石旁谱的研究者，急于表功，而可以将今人的观念或阐释强加于古人头上，混淆视听。
瞿安先生还指出，词、曲相通，“以南北曲之理论词，可领悟者不少”，但“若以南北曲之法歌词，则谬以千里矣”。清庄亲王主持编订的《九宫大成南北词宫谱》收两宋词数十家，搜罗不可不谓丰富，但“亦以歌曲之法歌词也”。至于许宝善之《自怡轩词谱》、谢元淮之《碎金词谱》，更多杜撰，不可依据。先生目光如炬，幽险逼仄，夷为康庄，后来人不能不额首称幸。
五、关于词之作法。瞿安先生身为词家，故于词之作法，颇多心得。如其论“谋篇之法”云：
每调谋篇之法，又各就词之长短以为衡。短令宜蕴藉含蓄，令人人得言外之意，方为合格。如李后主之词，“别有一般滋味在心头”，不说出苦字；温飞卿词，“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，不说出别字，皆是小令作法。长调则布置须周密，有先将题面说过，至下叠方发议论者，如王介甫【桂枝香】《金陵怀古》。有直赋一物，寄寓感喟者，如东坡【水龙吟】《杨花》。[19]
又论“咏物词”云：
咏物词须别有寄托，不可直赋，自诉飘零。如东坡之咏雁，独写哀怨；如白石之咏蟋蟀，斯最善矣。至如史邦卿之咏燕、刘龙洲之咏指足，纵工摹绘，已落言诠。今之作者，即欲为刘、史之隶吏，亦不可得也。彼演肤词，此征僻典，夸多竞富，味同嚼蜡。[20]
又尝云：
学稼轩，要于豪迈中见精致。学梦窗，要于缜密中求清空。[21]
以上皆为金针度人之语，洵足津逮后学。
除词体研究外，瞿安先生于词史的研究及词作之品评方面亦有创见。
《词学通论》前五章为词体研究，后四章为词史研究，自唐五代以迄明清，相当于一部简要的“中国词史”。其论两宋词之源流递嬗云：
大抵开国之初，沿五季之旧，才力所诣，组织未工。晏、欧为一大宗，二主一冯，实资取法，顾未能脱其范围也。汴京繁庶，竞赌新声。柳永失意无聊，专事绮语；张先流连歌酒，不乏艳辞。惟托体之高，柳不如张，盖子野为古今一大转移也。前此为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开；后此为苏、辛，为姜、张，发扬蹈厉，壁垒一变。而界乎其间者，独有子野，非如耆卿专工铺叙，以一二语见长也。迨苏轼则得其大，贺铸则取其精，秦观则极其秀，邦彦则集其成，此北宋词之大概也。南渡以还，作者愈盛，而抚时感事，动有微言。稼轩之烟柳斜阳，幸免种豆之祸；玉田之贞芳清影（【清平乐】赋所南画兰），独馀故国之思。至若碧山咏物，梅溪题情，梦窗之丰乐楼头，草窗之禁烟湖上，词翰所寄，并有微意，又岂常人所易及哉？余故谓绍兴以来，声律之文，自以稼轩、白石、碧山为优，梅溪、梦窗则次之，玉田、草窗又次之，至竹屋、竹山辈，纯疵互见矣。此南宋词之大概也。[22]
又论晏殊、欧阳修、柳永、张先、苏轼、贺铸、秦观、周邦彦等北宋词家云：
余谓承十国之遗者，为晏、欧；肇慢词之祖者，为柳永；具温、韦之情者，为张先；洗绮罗之习者，为苏轼；得骚雅之意者，为贺铸；开婉约之风者，为秦观；集古今之成者，为邦彦。此外或力非专诣，或才工片言，要非八家之敌也。[23]
对照后世之论两宋词者，其辞或洋洋数万言乃至数十万言，而所论似仍不脱此大概，而或费辞愈多，递嬗之迹反愈隐晦也。
《词学通论》概论明词有云：
词至明代，可谓中衰之期。探其根源，有数端焉。开国作家，沿伯生、仲举之旧，犹能不乖风雅。永乐以后，两宋诸名家词，皆不显于世。惟《花间》、《草堂》诸集，独盛一时。于是才士模情，辄寄言于闺闼；艺苑定论，亦揭橥于香奁。托体不尊，难言大雅，其蔽一也。明人科第，视若登瀛，其有怀抱冲和，率不入乡党之月旦。声律之学，大率扣槃。迨夫通籍以还，稍事研讨，而艺非素习，等诸面墙，花鸟托其精神，赠答不出台阁。庚寅揽揆，或献以谀词；俳优登场，亦宠以华藻。连章累篇，不外酬应，其蔽二也。又自中叶，王李之学盛行，坛坫自高，不可一世。微吾长夜，于鳞既跋扈于先；才胜相如，伯玉复簸扬于后。品题所及，渊膝随之。
闻下士，狂易成风。守升庵《词品》一编，读弇州《卮言》半册，未悉正变，动肆诋諆。学寿陵邯郸之步，拾温韦牙后之慧。衣香百合（用修【如梦令】），止崇祚之馀音；落英千片（弇州【玉蝴蝶】），亦草堂之坠响。句摭字捃，神明不属，其弊三也。况南词歌讴，遍于海内；白苎新奏，盛推昆山；宁庵吴歈，蚤传白下。一时才士，竟尚侧艳。美谈极于利禄，雅情拟诸桑濮。以优孟缠达之言，作乐府风雅之什。小虫机杼，义仍只工回文；细雨窗纱，圆海惟长绮语。好行小慧，无当雅言，其蔽四也。作者既雅郑不分，读者亦泾渭莫辨，正声既绝，繁响遂多，删汰之责，是在后贤。[24]
又云：
明初诸家，尚不失正宗，所可议者，气度之间，终不如两宋。降至升庵辈，句琢字炼，枝枝叶叶为之，益难语于大雅。自马浩澜、施阆仙辈，淫词秽语，无足置喙。词至于此，风雅扫地矣。迨季世陈卧子出，能以秾丽之笔，传凄婉之神，始可当一代高手。[25]
其论明词，皆自大处着眼，识度不凡，持此以作词史，或不失矩度。
《词学通论》论及清词有云：
词至清代，可谓极盛之期。惟门户派别，颇有不同。二百八十年中，各遵所尚。虽各不相合，而各具异采也。其始沿明季馀习，以花草为宗。继则竹垞独取南宋，而分虎、符曾佐之，风气为之一变。至樊榭而浙中诸子，咸称彬彬焉。皋文、朗甫，独工寄托，去取之间，号为严密，于是毗陵遂树帜骚坛矣。鹿潭雄才，得白石之清，而俯仰身世，动多感喟，庾信萧瑟，所作愈工，别裁伪体，不附风气，骎骎入两宋之室。幼霞之与小坡，南北不相谋也，而幼霞之严，小坡之精，各抒称心之言，咸负出尘之誉。风尘澒洞，家国飘摇，读其词者，即可知其身世焉。一代才彦，迥出朱明之上。迨及季世，彊村、夔笙，并称瑜亮，而新亭故国之感，尤非烟柳斜阳所可比拟矣。
盖尝总而论之，清初辇毂诸公，尊前酒边，借长短句以吐其胸中之气。始而微有寄托，久则务为谐鬯。而吴越操觚家，闻风竞起，选者作者，妍媸糅杂，渔洋数载广陵，实为此道总持。迨纳兰容若才华门地，直欲牢笼一世。享年不永，同声悲惋。此一时也。竹垞以出类之才，平生宗尚，独在乐笑，江湖载酒，尽扫陈言，而一时裙屐，亦知趋武姜张。叫嚣奔放之风，变而为敦厚温柔之致。二李继轨，更畅宗风。又得太鸿羽翼，如万花谷中，杂以芳杜。扬州二马，太仓诸王，具臻妙品。而东坡词诗，稼轩词论，肮脏激扬之调，遂为世所诟病。此一时也。自樊榭之学盛行，一时作家，咸思拔帜于陈朱之外。又遇大力者，负之以趋，窈曲幽深，词格又非昔比。武进张氏，别具论古之怀，大汰言情之作，词非寄托不入。皋文已揭橥于前，言非宛转不工，子远又联骖于后，而黄仲则、左仲甫、恽子居、张翰风辈，操翰铸辞，绝无饾饤之习。又有介存周子，接武毗陵，标赵宋为四家，合诸宗于一轨，其壮气毅力，有非同时哲匠可并者。此一时也。洪杨之乱，民苦锋镝，水云一卷，颇多伤乱之语。以南宋之规模，写江东之兵革。平生自负，接步风骚。论其所造，直得石帚神理。复堂雅制，品骨高骞。窥其胸中，殆将独秀，而艺非专嗜，难并鹿潭，箧中词品题所及，亦具巨眼。开比兴之端，结浙中之局，礼义不愆，根柢具在。月坡樵风，无所不赅，持较半塘，未云才弱，其精到之处，雅近玉田。而苕雅一卷，又有狡童离黍之悲焉。此又一时也。至于论律诸家，亦以清代为胜，红友订词，实开橐钥；顺卿论韵，亦推输墨。而其所作，率皆颓唐，不称其才。岂知者未必工，工者未必尽知之欤？[26]
值得指出的是，自近代以来，词学被称显学，词史之著层见迭出，唯多集中于两宋，词史以元明词为对象、特别是清词为对象者甚少，其中能具个人独见者更少之又少。瞿安先生在二十世纪三十年代能具此宏识，钩玄索隐，切中肯綮，确令人心仪。
瞿安先生身为词家，备知词家之甘辛，故于词作之品评，亦每发覆表微，令人心折。如其评吴文英词云：
梦窗词以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。貌观之，雕绩满眼，而实有灵气行乎其间。细心吟绎，觉味美于回，引人入胜，既不病其晦涩，亦不见其堆垛。此与清真、梅溪、白石，并为词学之正宗，一脉真传，特稍变其面目耳。犹之玉溪生之诗，藻采组织，而神韵流转，旨趣永长，未可妄讥其獭祭也。昔人评骘，多有未当。[27]
张炎《词源》曾评梦窗词“如七宝楼台，眩人眼目，拆下不成片段”。自此以后，梦窗词多遭批评，以为其词多有质实之病，千口同声。瞿安先生则独具只眼，力排众议，以为梦窗词“貌观之，雕绩满眼，而实有灵气行乎其间”。这显然是先生涵泳其词，虚心体贴而得出的认识，非浅人之人云亦云可相提并论。
又如关于女词人李清照的评价。近代以前，李清照作为女词人在词史的地位似并未凸显。但自近代西方思想（包括男女平等、以天足为美等观念）传入中国之后，李清照则备受关注，甚至其是否再嫁问题也为人关注，南宋诸词家中，其地位几与辛弃疾相颉颃，词届至有以“二安”并称者。瞿安先生《词学通论》论及南宋词则首先标举辛弃疾、姜夔、张炎、王沂孙、史达祖、吴文英、周密等七家，又云“七家皆南宋词坛领袖，历百世不祧者也。其他潜研音吕，敷陈华藻，正不乏人。复择其著者，附录之，得十四家”，而李清照即在附录之列。其品评易安词云：
易安词最传人口者，如【如梦令】之“绿肥红瘦”，【一剪梅】之“红藕香残”，【醉花阴】之“帘卷西风”，【凤凰台】之“香冷金猊”，世皆谓绝妙好词也。其【声声慢】一首，尤为罗大经、张端义所激赏。其实此词收二语，颇有伧气，非易安集中最胜者。大抵易安诸作，能疏俊而少沉着。即如【永遇乐】元宵词，人咸谓绝佳。此事感怀京洛，须有沉痛语方佳。词中如“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕向花间重去”，固是佳语，而上下文皆不称。上云“铺翠冠儿，燃金雪柳，簇带争济楚”，下云“不如向帘儿底下，听人笑语”，皆太质率，明者自能辨之。[28]
诗无达诂，见仁见智，瞿安先生的意见不必视为定论，但他的品评对于我们重新虚心体会、解析易安原词无疑大有助益。
如前所述，自近代词学学术史来看，瞿安先生为承前启后的一辈，对他们这一辈人而言，并无显著的学科专业划分，诗、文、词、曲多兼通，与瞿安先生同辈的王易、冒广生等皆在大学中教授词曲，但后一辈学者那里，学科专业的分工更为显著，如同为吴门弟子，唐圭璋、赵万里等主要治词，卢前、钱南扬、王起等主要治曲。这种学科分工，对二战后的更新一代学者而言，更是日趋细密。学科划分的日趋细密，带来最大的弊端即是通家日少、专家日多。学术日趋职业化之后，一身兼学者、作家双重身份者也渐少，学者大多以立说著述为业。对于词曲而言，便是治词者一般不通曲，治曲者一般不问词，像瞿安先生那样以一身兼填词、制谱、度曲者更世所难逢。词曲研究者既以著述为业，历史性研究渐成研究之重头戏，虚心体贴、琢磨古人作品的功夫相对较少，这样于词作、曲作品评赏鉴的眼力亦有下降，至有以汇录前人评语为功者。故从词学学术史来看，瞿安先生这一辈学者在很多方面都是确立范式，其所达到的学术高度，也常常是后世所难以企及的。瞿安先生词学研究方面的一些看法或结论，至今仍有其不可磨灭之价值正因如此。
四
瞿安先生博学多能，但其为世人所知，仍主要在其曲学研究和传授。段天迥先生尝云：“盖曲学之能辨章得失，名示条例，成一家之言，导后来先路，实自霜厓先生始也。”
瞿安先生曲学研究最主要的成就即为曲律研究。曲学研究偏重于曲律，是自元明以来的一贯传统，但降至近代则几成绝学。瞿安先生曾经在《曲学通论·自叙》中感叹说：“自逊清咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正始日远，牙旷难期。”正是有感于近代曲律之学黯而不彰，瞿安先生将其毕生绝大多数精力投向曲律的研究和教授，使传统曲学的薪火得以传递，《顾曲麈谈》、《曲学通论》、《中国戏曲概论》、《南北词简谱》等正是这一方面的代表作。
曲律之学主要关注的是中国传统韵文——词曲的写作及其演唱，即通常所谓宫调曲牌、平仄阴阳、四声五音、收音归韵等方面的研讨，传统曲学在这一方面已经有相当多的知识积累。但前人的研究多有概念含混、条例不明、内容芜杂之嫌，即如王骥德《曲律》、沈宠绥《度曲须知》等著作亦不能免。瞿安先生的曲律研究有别于传统，其著述条例谨严，纲举目张，极具条理。如《顾曲麈谈》为瞿安先生早年论著，全书总分四章，一为原曲，二为制曲，三为度曲，四为谈曲。从南北曲源流的追溯，到南北曲的制作，再到制谱、度曲等，从填词、度曲的实用角度，分别加以阐述。读者一书读毕，对填词、度曲的各个方面即能了然于胸。故此书一出，声名鹊起，引起国内词曲界的注意。
与《顾曲麈谈》、《曲学通论》及《中国戏曲概论》、《元剧研究》等论著相比，《南北词简谱》是瞿安先生平生用力最深的著作。是书草创于1920年，历经十载，至1931年方脱稿誊清，可以说是瞿安先生竭毕生精力而作。自元明以来，历代曲家编定制作了大量的曲谱，北曲谱如朱权《太和正音谱》、李玉《北词广正谱》，南曲谱如沈自晋《南词新谱》、徐于室《九宫正始》，南、北谱合编的有康熙时的《钦定曲谱》、乾隆时的《九宫大成谱》等。曲谱的编订，最难在正格、变格的判别，旧谱多失之于正、变混淆，致使曲牌词式不明，令人难以遵从。瞿安先生编订《南北词简谱》其目的是“立一定则，为学子导夫先路”。瞿安先生从自己制曲、度曲的切身体会出发，在梳理旧谱的基础上，为每一曲调择定一正格，然后就其句数、字数、正衬、四声、板式、用韵、联套中的位置等方面择要说明，使制曲者有案可循。《南北词简谱》在对前人曲谱中的谬误进行订正的同时，也废弃了旧谱中许多不必要的格式和犯调，全书仅收曲调1191种（其中北曲322种，南曲869种），便利实用。从创作的角度看，《南北词简谱》为填词者提供了理想范式；从研究来说，它又为校订曲本、审订曲律提供了可靠的依据。卢前《南北词简谱跋》云：“先生竭毕生之力，梳爬搜剔，独下论断，旧谱疑滞，悉为扫除，不独树歌场之规范，亦立示文苑以楷则，功远迈万树《词律》。”
应当指出的是，《顾曲麈谈》、《曲学通论》、《南北词简谱》与我们通常理解的“学术著作”有很大不同。对吴梅先生而言，不论是《顾曲麈谈》、《曲学通论》的撰写，还是《南北词简谱》的编撰，都只是为了一个实用的目的——用以指导昆曲曲词的填写和演唱，如此他心目中的“国粹”——昆曲，能得到发扬光大，不致落于衰微之境。这种一厢情愿的努力，在今日看来，显然收益甚微。所以吴梅先生曲律研究的良苦用心，在当时即有人持有异议，如近人叶德均曾在《跋〈霜崖曲跋〉》的文中这样写道：
吴氏每则跋文颇少以戏曲作者事迹或考证为中心，而多半以曲文合谱合律为主，几乎三分之二以上是专注意此点的。这种查考是以作者自己立场为出发点的。这即使有用，也仅限于作曲或度曲者，而对于治戏曲者并无多大关系。……据这点看来，吴氏决非一个现代的戏曲史家，而是致力于作曲、订谱的传统文人。我常觉得以吴氏的学识倘专致力于戏曲史的研究，其成就当较现在所遗留的为大。但他以毕生精力虚耗在无用的作曲、度曲方面，以致在戏曲史方面所得有限，这是颇可惜的。[29]（着重号为引者所加）
叶德均是赵景深先生门下最优秀的弟子之一，治学严谨，所著《戏曲小说丛考》向为学界所推重。叶德均平生治学长于考据，从他本人的立场看，这种评议应当说也是较为中肯的，也指出了吴梅治学偏重曲律的特点。但对于叶德均先生的意见我们不能不有所保留，戏曲研究毕竟不单单是“戏曲史的研究”，曲律研究也应当是曲学研究的重要方面。因为文字音韵、四声阴阳本是历代戏曲家良苦用心之所在，治戏曲者如不明曲律，便无法衡量古人文字的优劣得失，甚至连最基本的标点、校勘工作都不能做到。如对清康熙时洪昇、孔尚任这两位作家的评价，时人以“南洪北孔”并称，似乎难分轩轾，吴梅先生则指出：“仅论文字，似孔胜于洪，不知排场、宫调分配，昉思远驾东塘。……《桃花扇》有佳词而无佳调，深惜云亭不谙度声。二百年来词场有不祧者，独有稗畦而已。”这是明于曲律才可能做出的结论。高濂《玉簪记》中《琴挑》一折，脍炙人口，浅人每妄加赞颂。瞿安先生则指出，其【朝元歌】四支，混用真文、庚亭、侵寻三韵，“一首词中，犯韵若此，令人究不知所押何韵。忽而闭口，忽而抵颚，忽而鼻音，歌者辄宛转叶之，而此曲遂无一人能唱得到家矣（此曲唱者虽多，顾无一人佳者）。”这也是明于曲律方能具有的透辟之论。
“古典”的研究首重在呈现其基本的历史面貌和线索，所以历史性研究后来成为二十世纪中国戏剧最重要的组成部分，自在情理之中。二十世纪的中国戏剧研究，王国维先生开创的“历史研究”一路，成绩最为突出，也易于获得一般人的认同。因考据可以“每下一义而泰山不移”，所以在许多人的观念中，唯有考据才是“真学问”。而吴梅先生“戏曲本身”一路的研究则往往易被忽略。吴梅先生门下有许多弟子，如卢前、任半塘、钱南扬等，皆精于曲律，继承了吴梅先生的衣钵。如以南戏研究著名的钱南扬先生，其所以能做出有大功于学林的《元本琵琶记校注》、《永乐大典戏文三种校注》等戏曲文献的校理，若没有曲律方面的深厚素养是无法想象的。著名文史学家浦江清先生评述吴梅先生的学术贡献时说：
近世对于戏曲一门学问，最有研究者推王静安先生与吴梅先生两人。静安先生在历史考证方面，开戏曲史研究之先路；但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步。[30]
二十世纪中国戏剧研究“戏曲本身”研究（即曲律研究）的一脉未至于中绝，我们自当感戴其导路者吴瞿安先生。
瞿安先生曲学研究的另一重要意义在于其继承传统的曲学批评方法，对今日之曲学研究者尤具有启发性意义。从著述体例看，吴梅先生的理论研究是以不同的著述方式呈现的，包括曲论、曲话、曲谱、序跋、评点、校勘等，所有这些著作方式都应该说是对传统曲学著述方式的继承，但更为根本的则是，吴梅的研究始终是以民族戏剧为本位的，是站在我们民族戏剧的立场上来观察问题和思考问题的，其民族立场和民族思维，与王国维的“外来观念”、胡适之的“科学方法”恰成对照，在今日犹启人思维。
王国维《宋元戏曲史》对二十世纪中国戏剧研究的影响，一方面是创示“历史研究”的研究方法，另一方面则是借用西方戏剧观念以考察中国本民族的戏剧，即陈寅恪先生所谓“取外来之观念，与固有之材料相互参证”的研究方法。
《宋元戏曲史》论“元剧之结构”、“元剧之文章”以及借用“悲剧”这一概念评价关汉卿《窦娥冤》等，均可见王国维对西方戏剧观念的参借。王国维先生的后一种影响也有巨大功绩，此毋庸置疑。然而自二十世纪二三十年代以来，在中国戏剧研究方面，因为借用西方的戏剧观念来解读我们本民族的戏剧，由此带来的对我们本土戏剧的隔膜，也同样引人深思。从研究的角度看，这主要表现为“主题思想”、“人物塑造”、“情节结构”等成为分析考察中国戏剧文学的一般模式；从舞台实践看，则是导演制的确立、舞台布景的使用、脚色行当的淡化等等。所有这些，都从根本上反映着西方戏剧观念对中国本土戏剧的全面渗透和影响。
从思维路径看，吴梅先生则基本上是以传统的思维观念和方法从事中国戏剧的研究的，这首先表现为对传统曲学概念的沿承。如戏剧“结构”。自元明以来，曲学家们述及“结构”并不专就叙事学意义的“情节结构”而言，王骥德、祁彪佳、李渔皆是如此。自近代以来，“结构”一词始专指“情节结构”。王国维《宋元戏曲史》在“结构”一词的使用上已有变化，有时专就“情节结构”而言，如《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中有云：“元剧之佳处，不在其思想结构，而在其文章。”但有时则不限于此，如《宋元戏曲史》第十一章标题“元剧之结构”，而本章内容并非专就情节结构而言。吴梅论著中“结构”一词的使用则仍然沿承传统。如《顾曲麈谈》论及剧作法时提出“结构宜谨严”，他所谓的“结构”涉及戏剧“角色分配”、“排场冷热”、“关目设置”等许多方面，其概念外延是远远大于西方叙事学理论中“结构”这一概念的。吴梅先生的“结构”观是从中国戏剧的具体实际出发提出的，以之分析、批评中国戏剧贴切实用。相反，若直接套用西方叙事学的“结构”观念来分析、研究中国戏剧，中国戏剧情节结构之外的“结构”因素——角色劳逸的调配、冷场热场的穿插等，必定处于批评者的视野之外。
又如“主脑”一词。吴梅论及传奇结构时，有所谓“立主脑”，并解释说：“传奇主脑，总在生旦，一切他色，止为此一生一旦供给。一部剧中，有无数人名，究竟都是陪客。原其初心，止为一人而设，即其一人之身，自始至终，又有无限情由。无穷关目，究竟都是衍文。”其所谓“立主脑”，即是强调生、旦二色在传奇结构中的核心地位，这种立论乃是从传奇体制本身着眼的一种思考、分析。吴梅的“立主脑”之说显然承自李渔（1611—1680），是在李渔《闲情偶寄》“主脑”说的基础上斟酌损益而成，若望文生义地理解为“主题思想”之类，显然相去万里。
吴梅曲学研究中的“家数”、“本色”、“机趣”等概念，也都可以见出他从民族戏剧的实际出发而立论的特点。
理论研究始自严格意义的概念、范畴的界定，这是逻辑思维的起始，在此基础上有分类，有比较、分析，有归纳、演绎，最终上升到理论认识和结论。从这个意义上说，传统学术（包括传统曲学）是缺少明确的理论意识的，这最显明地表现为概念使用的随意和含混，就此一点而言，吴梅的有些研究也未能例外。但学术概念和范畴不可能凭空产生，应当是在传统的基础上“损益缘饰”而为之，而不是简单地抛弃传统，直接借用西学，以免方枘圆凿。吴梅毕竟是进入二十世纪中国戏剧学术史的著名学者，所以他的一些学术概念和范畴的使用至今仍有实际的理论价值，这是我们在尝试建立新的理论体系时应当深自珍惜的。
二十世纪二三十年代，与王国维的“外来观念”相呼应，胡适之倡导的“科学方法”亦曾在学术界盛行一时，吴梅对此颇有微词，《瞿安日记》卷十二有云：
早三课毕，与伯沆论《诗经原始》，渠竭力推服，余以为不宗毛、郑立说，凭臆论断，虽所疑甚是，已开后人非圣之渐。况远如姚际恒、崔东壁，近如胡适之、顾颉刚等，不主故训，肆口武断，我辈正不必为之推助矣。[31]
胡适之先生等倡导的“科学方法”对于打破传统的学术研究范式，推进知识界、思想界的变革，确有大功。但胡适、顾颉刚等早年治学，多先大胆立论，再补充材料，又有悬问题以觅材料之嫌。吴梅对胡适等人的批评恰恰反映了其治学方法偏于保守的一面，但也正因其保守，他能始终站在民族戏剧的立场上，以传统的思维模式和治学方法进行研究。
从具体的研究方法而言，如果说逻辑分析为吴梅所短，而观其会通则为其所长。吴梅对历代剧作的评析多是用直观的、体悟的方法。如《中国戏曲概论》论及元剧家时有云：
大抵元剧之盛，首推大都，自实甫继解元之后，创为艳炼艳冶之词，而关汉卿以雄肆易其赤帜，所作《救风尘》、《玉镜台》、《谢天香》诸剧，类皆雄奇排奡，无搔首弄姿之态，东篱则以清俊开宗，《汉宫孤雁》，臧晋叔以为元剧之冠，论其风格，卓尔大家，自是三家鼎盛，矜视群英。[32]
对王实甫、关汉卿、马致远三家艺术风格的概括，精炼贴切，似可成定谳。阮大铖品行不端，素为士林所不齿，其《石巢园四种曲》亦遭贬斥，瞿安先生不以人废言，评云：
圆海诸作，自以《燕子笺》最为曲折，《牟尼合》最为藻丽。自叶怀庭讥其尖刻，世遂屏不与作者之林，实则圆海固深得玉茗之神也。四种中，《双金榜》古艳，《牟尼合》弄艳，《燕子笺》新艳，《春灯谜》为悔过之书。……不以人废言，可谓三百年一作手矣。[33]
又尝总论有清曲家云：
大抵清代曲家，以梅村、展成为巨擘，而红友、山农，承石渠之传，以新颖之思，状物情之变，论其优劣，远胜笠翁。盖笠翁诸作，布局虽工，措词殊拙，仅足供优孟之衣冠，不足入词坛之月旦。[34]
又如评析清代戏曲家尤侗的剧作时说：
曲至西堂，又别具一变相。其运笔之奥而劲也，使事之典而巧也，下语之艳媚而油油动人也，置之案头，竟可作一部异书读。[35]
这种结论和认识，乃由直接的阅读体验、感悟而来，而胡适之的“科学方法”在此基本上是不适用的。逻辑分析的方法可以说是学术研究最主要的方法，但对于文学作品的赏析而言，直观的、体悟的方法仍然是无可替代的，胡适之先生倡导的“科学方法”并不能打遍天下。
王国维先生的“外来观念”、胡适之先生的“科学方法”，在当时、今日都有着不可磨灭的意义。对已经进入二十世纪中国学术史的吴梅而言，从总体来看，他的研究仍然是传统的继承和延伸。也因此，吴梅的研究始终是着眼于民族戏剧实际的研究，其方法也是惯用的传统思维方法，简言之，是民族立场和民族思维。二十世纪八十年代中后期以来，随着西方学术思想的不断渗透和影响，中国传统学术领域的“失语症”现象，也引起人们越来越多的关注，这在传统戏剧研究方面表现得尤为突出。所以对未来的中国戏剧研究而言，瞿安先生的民族立场和民族思维，有着启人思维的意义。
瞿安先生对曲学研究的另一重要贡献在其为后来的曲学研究培养了一大批接班人。如果说王国维先生的戏曲研究堪称空前绝后，但他几乎始终是孤家寡人式的探索和研究，而瞿安先生却为二十世纪中国戏剧的研究培养了一大批曲学的布道者和接班人。把素来不登“大雅之堂”的戏曲搬到大学讲堂，使戏曲作为一门正规的学科走进了大学校园，这不独是转变了人们过去对戏曲鄙薄的态度，更为曲学研究培养了一批接班人。
瞿安先生自1917年起，先后在南、北各大学任教，垂二十年。瞿安先生教曲授徒的重要特点是生动活泼、潇洒自如。他每次上课前，总是认真备课，而上课时他又能纵横挥洒、娓娓而谈，从不照本宣科。他还常常在课堂上吹笛伴奏，教学生习唱昆曲，让学生真正接触到戏曲本身，以领略其中的神韵。瞿安先生在南京东南大学和中央大学任教时，曾自己出钱雇笛师，把学生邀到家里唱曲。1926年春，东南大学学生结词社，名“潜社”，公推先生为首。潜社前后坚持近十年[36]，绝而不绝，校中会社，无足以颃。先生与诸生约法三章：“不标榜，必到，必作。”大概每月一集，择周日下午，师生一同游览南京名胜，每集多由先生拈调命题，并为诸生首倡。学生作好，先生即为改正。词曲赋毕，师生常于夫子庙老万全酒家聚餐。先生或即席定谱，撅笛歌唱。众生开怀畅饮，先生往往以苍颜白发，颓乎其间。席散后，先生往往酒意醺醺，由学生扶回寓所。王季思先生后来回忆该社第二次社集时说：
第二次的社集，记得是秦淮河的一只画舫，署作“多丽”的大船上。这船名也就是词牌名，先生特别高兴。当船由秦淮河摇到大中桥时，他拿出洞箫，吹起那【九转弹词】来。箫声的凄清激越，引得两岸河房上多少人出来看。到了大中桥畔，先生取出清初某名画家的李香君小像，下面是钱南垣题的几个篆字，叫大家各填一首【蓦山溪】词。直到暮色苍茫，才移船秦淮水榭，从老万全酒家叫了两桌菜来聚餐，飞花行令，直到深夜才散。[37]
今日我们读到这段文字，遥想当年秦淮河畔、玄武湖边，瞿安先生及其门人弟子的画舫洞箫，怎不生仰慕之情！吴门弟子学问之外，多能填词度曲、能歌善笛，也并非偶然。
瞿安先生数十年词曲生涯中，对栽培后进不遗馀力，教授词曲二十馀年，培养了一大批词曲学的继承人。郑振铎先生《记吴瞿安先生》文评述说：
没有多少人像他那样的专心一志于教育事业。他教了二十五年的书，把一生的精力全都用在教书上面。他所教的东西乃是前人所不曾注意到的。他专心致志地教词、教曲，而于曲，尤为前无古人，后鲜来者。他的门生弟子满天下。现在在各大学教词曲的人，有许多都是受过他的熏陶的。[38]
瞿安先生的良苦用心，并没有白费，他的弟子中许多以词曲名家，像后来执教扬州大学的任半塘、执教南京大学的钱南扬和吴白匋、执教北京大学的赵万里、执教南京师范大学的唐圭璋、执教南开大学的王玉章、执教中山大学的王季思、执教华东师范大学的万云骏、执教台湾师范大学的汪经昌等，后来在各自的研究领域都成就卓越，许多方面又有超越老师之处，同时他们又培养了瞿安曲学的又一辈传人，现在国内各高校教授词曲的学者许多都出于这些先生的门下，吴门弟子遍布海内，信非虚传！二十世纪中国戏剧研究的成就辉煌，若没有吴瞿安先生的传授则是无法想象的。
以上我们主要就词、曲两方面，论说瞿安先生一生之学术，而先生平生之所成就，并不限于词、曲。《百嘉堂遗嘱》有云：“吾意身为中国人，经书不可不读，每日课馀宜别请一师专授经书，大约《论语》、《孟子》、《诗经》、《礼记》、《左传》，必须熟诵。既入中学后，则各史精华，亦宜摘读。或主诵《群书治要》者，若嫌帙多，且删节处，间有奇异，不必读也。十六岁后应略经史源流，吾最服《黄门家训》，《柏庐格言》亦所钦佩，而履斋《示儿篇》，又字字珠玉，汝曹亦可时习之，则践履间当无尤悔也。”又云：“上庠延聘与子弟肄习者，多声律对偶之文。至有誉我为词曲专家者，余亦笑而不辩也。生平之志，五十以后，归田读史，节衣缩食，得涵芬楼二十四史，颇思在此一二年，辞去讲席，专诵此书，以殿本细校一通，当有不少发明处。岂料狂虏肆虐，故里成墟，昔日甲乙标，今已不堪重问。”由此可见，先生虽以词曲名世，至被誉为“词曲专家”，而先生平生志趣仍在经史。瞿安先生藏书虽以词曲之富名闻海内，而先生之藏书决不限于词曲。由《瞿安藏书目》来看，其藏书遍及经、史、子、集各部，四部中子类数量或稍弱，经、史、集三部则难分轩轾。由此亦可见先生治学之博洽。若逢太平，天假期年，词曲之外必当更有创获。临风怀想，殊增怅惘。
【注释】
[1]卢前《霜厓先生年谱》，1939年石印本。
[2]唐圭璋编《词话丛编》第五册，中华书局，1986年版，第4810页。
[3]金虑《记吴瞿安先生数事》，王卫民编《吴梅和他的世界》，河北教育出版社，2002年版，第94页。
[4]张茂迥《〈霜厓三剧〉序》，王卫民编《吴梅全集作品卷》，河北教育出版社，2002年版，第370页。
[5]《吴梅全集·日记卷》，河北教育出版社，2002年版，第65页。
[6]任中敏《回忆瞿安夫子》，王卫民编《吴梅和他的世界》，河北教育出版社，2002年版，第103页。
[7]谢孝思《忆瞿安师》，同上，第124页。
[8]金虑《记吴瞿安先生数事》，王卫民编《吴梅和他的世界》，河北教育出版社，2002年版，第94页。
[9]南京大学中文系编《钱南扬先生纪念集》，1989年编印，第2页。
[10]郑振铎《记吴瞿安先生》，王卫民编《吴梅和他的世界》，河北教育出版社，2002年版，第69页。
[11]唐圭璋《吴先生哀词》，同上，第55页。
[12]吴梅《词学通论》，商务印书馆，1947年版，第3页。
[13]吴梅《与龙榆生书》，龙榆生主编《词学季刊》1933年创刊号。
[14]吴梅《词学通论》，商务印书馆，1947年版，第6、7页。
[15]同上，第12页。
[16]吴梅《词学通论》，商务印书馆，1947年版，第21、22页。
[17]吴梅《词学通论》，商务印书馆，1947年版，第22页。
[18]吴梅《与夏承焘书》，《文献》1980年第3辑。
[19]吴梅《词学通论》，商务印书馆，1947年版，第42、43页。
[20]同上，第48页。
[21]同上，第48页。
[22]吴梅《词学通论》，商务印书馆，1947年版，第66、67页。
[23]同上，第67、68页。
[24]吴梅《词学通论》，商务印书馆，1947年版，第142页。
[25]同上，第143页。
[26]吴梅《词学通论》，商务印书馆，1947年版，第154、155页。
[27]同上，第97页。
[28]吴梅《词学通论》，商务印书馆，1947年版，第109、110页。
[29]叶德均《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年版，第489页。
[30]浦江清《悼吴瞿安先生》，王卫民编《吴梅和他的世界》，河北教育出版社，2002年版，第61页。
[31]吴梅《吴梅全集·日记卷》，河北教育出版社，2002年版，第617页。
[32]吴梅《吴梅全集·理论卷》，河北教育出版社，2002年版，第257页。
[33]同上，第289页。
[34]同上，第307页。
[35]同上，第299页。
[36]1928年东南大学易名中央大学后，汪旭初（东）、王晓湘（易）皆治词，先生此后遂主讲南北曲，潜社由中央大学学生赓续，由填词改为制曲。
[37]王季思《忆潜社》，王卫民编《吴梅和他的世界》，河北教育出版社，2002年版，第63页。
[38]郑振铎《记吴瞿安先生》，同上，第67、68页。