论南曲作法（宜与前第一节论宫调参观之）
南曲自梁、魏创立水磨调后（俗名昆腔），其作法大有变革。良辅仅点《琵琶记》板，而不点《幽闺记》板（《幽闺》为施君美作。君美名惠，即作《水浒传》之耐庵居士也），故词家宜恪守《琵琶》。惟东嘉用韵夹杂，不尽可依，取舍从违之际，颇费裁酌，非老于词学者，不无窒碍处。旧谱中最知名者，曰《南音三籁》，曰《骷髅格》，曰《九宫谱》，俱不盛传于世。惟沈宁庵之《南九宫谱》，钮少雅之《南曲范》，藏书家间有储弆者，顾亦不多见矣。余谓诸谱论词句之格式虽详，而于填词时按谱寻声之道，尚未深论，是犹有可议也。康熙时《南词定律》一书，考订最精，且系殿板，购求尚易，填曲者当以此为样本（今人填曲，率取旧本传奇，如《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》数部作样本，或取《长生殿》与《倚晴七种》者亦有之[3]。余谓《牡丹亭》衬字太多，《桃花扇》平仄欠合，皆未便效法。必不得已，但学《长生殿》，尚无纰缪耳），则有所依据，不误歧途也。惟词家尚有数事，为不可不明者，余为备论之。
（一）词牌之体式宜别也。词牌诸名，备载第一节宫调论内。兹所谓体式者，盖自来沿误之处，自应辨别而已。每一牌必有一定之声，移动不得些微，往往有标名某宫某牌，而所作句法，全非本调者，令人无从制谱，此不得以不知音三字诿罪也（此误《牡丹亭》最多，多一句，少一句，触目皆是，故叶怀庭改作集曲也）。又传奇情节，某处宜悲戚，某处宜欢乐，某处宜用急曲，某处宜用慢曲，皆各视戏情而酌用之。今一切不论，任取一曲填之，以致丑脚或唱【懒画眉】，生旦反用【普贤歌】，张冠李戴，实为笑柄，故体式不可不知也。余略举数例，以为词家之隅反可乎？如【点绛唇】，引子也，南曲中属于黄钟宫者也。《琵琶记·陈情》（俗名《辞朝》）折内云：
月淡星稀，建章宫里千门晓。御炉烟袅，隐隐鸣梢杳。
此真黄钟引子之正格，故“建章宫里”之“里”字，并不押韵，显与北曲之【仙吕点绛唇】大异也。顾今之歌者，皆用六凡工度之，则南词之【黄钟点绛唇】，尽变为北曲之【仙吕点绛唇】矣。南词引子，乃少其一，有此理乎？又如【正宫倾杯序】，其第一句为四字叶韵者，元人所作，无不如是也。至明景泰时，邱琼山所作之《纲常记》，所用【倾杯序】第一句，为“步蹑云霄（句）际圣朝（读）叨沐恩波浩（句）”，此正元调体式。不知何人，妄以此二句改作“步蹑云霄际圣朝（句）叨沐恩波浩（句）”，既不顾其文理，又不顾其句法，直至今日，牢不可破，即淹雅如杨升庵亦承其讹。升庵《陶情乐府》内，【倾杯序】云：“隔墙新月上梅花（句）绣阁吹灯罢。”可知此误由来旧矣。又如【针线箱】与【解三醒】，其实一牌也。【针线箱】八句二十八板，【解三酲】亦八句二十八板，其所以名【针线箱】者，实始于古曲之《东墙记》，记中云：
因末句有“针线箱儿”四字，遂以为名，其实与【解三醒】有何区别？昧者于是以【解三酲】属仙吕，以【针线箱】属南吕，殊不知笛色同用六调（见宫调论），如何能入仙吕？此大愦愦也。又如《西厢》之《佳期》折，所用【十二红】（即“小姐小姐多丰采”一支），系仙吕集曲，非商调集曲，其第一牌名【醉扶归】，是仙吕宫也（凡集曲总以第一牌为际准，第一牌为某宫，则以下诸曲，宜均在此宫，若犯别调之曲，亦须取笛色相同者）。既是仙吕，则笛色当用小工，今律以所犯牌名，杂出不伦，纰缪甚多，且笛色又用凡字调，则一若南吕宫矣。叶怀庭云：“《佳期》曲剌谬不少，今骤然订正，恐有郢客寡和之憾，姑仍旧贯，识者无讥。”则此曲之误，怀庭固知之焉。李笠翁讥此曲为鄙俗，犹从文字着想，实则岂仅鄙俗二字足蔽之哉（《南词定律》以此曲属仙吕犯调，确当不易，并分注各牌，以【醉扶归】、【惜黄花】、【皂罗袍】、【傍妆台】、【耍鲍老】、【罗帐里坐】、【江儿水】、【玉娇枝】、【山坡羊】、【东瓯令】、【排歌】、【太平歌】诸名，逐句配合，尤为允惬）。诸如此类，不胜枚举，取其最著者言之，已如此繁夥矣。是故填词者谨守宫谱而外，第一当明体式。
（二）曲音之卑亢宜调也。南曲之声，最易辨析，而亦最不易辨析，何也？以宫调论，则每宫有每宫之声，至易分辨。以每支论，则同属一宫之曲，其声有不能分辨者，要在句法长短之间，寻其异同之处而已。如【忒忒令】之与【园林好】，【莺啼序】之与【集贤宾】，【好事近】之与【泣颜回】，乍听其声，几难分别，直至察其板式（详论见后），乃能清晰。故填词家凡遇声音易于混淆之曲，其四声阴阳，宁守定旧谱，或可免舛错耳。大抵字音与曲调，盭然相反，四声中字音，以上声为最高，而在曲调中，则上声诸字，反处极低之度。又去声之音，读之似觉最低，不知在曲调中，则去声最易发调，最易动听。故逢去上两字连用之处（谓一句中相连处），用去上者必佳，用上去者次之，所谓卑亢之间最难联贯也。凡事自上而下较易，自下而上较难。自去声至上声，由上而下也。自上声至去声，由下而上也。所以去上之声，必优美于上去。总之就曲调之高低，以律字音之卑亢，调之低者，宜用上声字，调之高者，宜用去声字。而总要一语，必须文字优美，能上声字少用，则所填诸词，无不可被弦管矣。虽然，此特为不知音者填词而发也，若词林宗匠，尽有出奇操胜之妙，局促于短辕之下，有才者反多一束缚，要之此理却是不可不知而已。余今略举一曲为例。如【皂罗袍】，仙吕宫曲也，共九句二十五板。古词云：
词中所用“暗想”、“俊女”、“暮雨”诸字，皆是极妙之处，凡遇此等处，宜恪守之。又“漫自无言意踌躇”句，必须用仄仄平平仄平平，一字不可更动也。余姑填一曲，以为程式。
此曲于原词妙处，一丝不走，填词家须如此遵谱，方能合律。非敢谓举世皆非，而我独是也。
更有一事当注意者，前曲与后曲联缀之处，不独与别宫曲联络，有卑亢不相入之理，即同宫同调，亦有高低不同者。同一商调也，【金梧桐】之高亢，与【二郎神】之低抑，相去不可以道里计也，故自来曲家，卒未有以此二曲联为一套者。《牡丹事·冥誓》折，所用诸曲，有仙吕者，有黄钟宫者，强联一处，杂出无序，《纳书楹》节去数曲，始合管弦，以若士之才，而疏于曲律如是，甚矣填词之难也。往在汴京时，见一时贤，示我新曲，其第一折第一支，即用【桂枝香】，第二支用【宜春令】，第三支用【麻婆子】，乱次以济，音调怪异，且使笛工每吹一曲，须换一调，唱者吹者，皆属苦事。彼时以初交，未便指点，且反称誉之，遂大喜而去。岂知【桂枝香】用小工调，【宜春令】用六字调，一高一低，格不相入，况【麻婆子】为中吕急曲，有板无腔（俗名干板，又名流水板），如何与【桂枝香】、【宜春令】等慢曲，联得下去？此理不明，并填词亦可免劳矣。故填词家谨守宫谱而外，第二须明曲调之高卑，庶免扣槃扪烛之诮。
（三）曲中之板式宜检也。板拍所以为曲中之节奏，北曲无定式，视文中衬字之多少以为衡，所谓死腔活板是也。南曲则每宫每支，除引子及【本宫赚】、【不是路】外，无一不立有定式。如仙吕宫之【河传序】，共三十二板，【桂枝香】二十三板，其下板处各有一定不可移动之处，谓之板式（每曲第几字下板，毫无假借）。文人善歌者少，往往不明板式之理，或任意多加衬字（衬字谓曲中不应有之字。如《八阳》第一曲第一句，应用七字韵句，今云：“收拾起大地山河一担装”，此“收拾起”三字，即衬字也。照谱填词，或于句首句中多加二三字者是也），以至上一板与下一板，相隔太远，遂令唱者赶板不及，甚则落腔出调者，皆填词时不检板式之病也。欲免此病，只有在未填词之先，先将欲填之曲检出，细察此曲之板式，其疏密若何，若板式至简，或上句之末一板，与下句之第一板，中间间隔多字者，则下句之首，万不可再加衬字矣。今姑举一例以明之，如【仙吕·桂枝香】共十一句二十三板，《琵琶记》原词云：
第一句“书生愚见”，与第二句“忒不通变”，下板处同在第一字第四字上，而“见”字一板，与“忒”字一板，恰好相联，故【桂枝香】第二句上，不妨加几个衬字，歌时两板相去甚近，尽赶得上板也。“将人轻贱”，“非爹胡缠”二句，亦然。而“被人传”之“被”字一板，与上句“缠”字一板，又是相联，故亦可加入衬字。“相府公侯女，不能嫁状元”二句，其“女”字一板，与“不”字一板，又是相联，亦可加入衬字。再以《红梨记》【桂枝香】证之，自然豁然贯通矣。《红梨·亭会》折云：
词中所用“好笑我”、“便欲”、“争奈我”、“到今日”、“只落得”、“没奈何”皆衬字也，而皆就板式紧密处加入之，歌者全不费力，且反有疏密清逸之致，此真词林老手也（《红梨》为明徐复祚笔，颇多俊语）。总之，板式紧密处，皆可加衬字，板式疏宕处，则万万不可。汤临川作《牡丹亭》，不知此理，任意添加衬字，令歌者无从句读。当时凌初成、冯犹龙、臧晋叔诸子，为之改窜，虽入歌场，而文字遂逊原本十倍，此由于不知板也。故填词家谨守宫谱而外，第三当知板式之疏密。
（四）曲牌之套数宜酌也。南曲套数，至无一定，然自梁伯龙《江东白苧》词后，其联络贯串处，又似有一定不可更改之处。大抵小出可以不拘（所谓小出者，为丑净过脉戏，俗谓之饶戏，或用【驻云飞】数支，每支换韵者，如《长生殿·看袜》之类，或用【水底鱼】数支，有换韵有不换韵，如《长生殿·陷关》之类是也），大出则全套曲牌，各有定次，前后联串，不能倒置（若用集曲，则亦可不拘。如《独占》之【十二红】，散曲之【巫山十二峰】，《思乡》之【雁鱼锦】是也），作者顺其次序按谱填之，不可自作聪明，致有冠履倒易之诮，惟用同牌曲四支，与【换头】并用者，则【尾声】可以不用矣。《琵琶》中如《规奴》之【祝英台】四支、《梳妆》之【风云会四朝元】四支、《登程》之【甘州歌】四支及《紫钗》中《插钗》之【绵搭絮】四支皆是也。顾间亦有用【尾声】者，文人笔墨歌舞之际，一时收束不来，明知破例为之而已。盖南曲套数之收束，全在【尾声】之得宜，沈宁庵作《南曲谱》，其于【尾声】，再三注意。词人填词时，直至【尾声】处，已是强弩之末，其能兴会淋漓，如前所云收束不来者，十中难见一二也。故填词家若欲套数得宜，牌名匀称者，宜取元明以来传奇、散曲效法之。所谓效法者，当择传奇、散曲中之佳者，如《琵琶》、《幽闺》、《浣纱》诸记，皆可效法。先将所填曲中情节，悲欢喜怒之异辨析清楚，然后择定用某宫某套（如仙吕宫之【忒忒令】一套宜清新绵邈，越调之【小桃红】一套宜陶写冷笑，皆详《南曲谱》中），再将《南词定律》检出所用各曲，依谱填之，则自无位置舛错之病矣。虽然，此特为守定旧谱成套而言也。若欲自立新套，则【尾声】不可不注重矣。即如仙吕一宫，其旧套所存者尚多，如【步步娇】、【醉扶归】、【皂罗袍】、【好姐姐】、【尾声】一套，或【忒忒令】一套，或【叠字锦】一套，普通所用者，不下六七套，按成例而谱之，只须画依样之葫芦，不必别出心裁，但求四声阴阳之稳惬，文字能造优美之地，则誉之者众矣。至于自联套数，则前后位置，颇宜斟酌，而【尾声】平仄，尤须因时制宜，不可拘定旧式焉。余略为联贯数套，以宫调次之，为学者之一助，则事逸而功倍，于词家稍省脑力耳（学者即就旧本套数用之，已是有馀。苛于宫调犯换之理，不甚明了，正不必标新立异也）。如仙吕宫若用【八声甘州】（联第二换头）、【赚】二支、【解三酲】二支，则【尾声】应用
（【尾声】总用十二板，无论句法若何，统计总不出此数，故又谓【十二时】又谓【意不尽】）
若用【八声甘州】二曲、【解三酲】二曲，或单用【八声甘州】四曲，俱不用【尾声】。若用【河传序】二曲、【赚】一曲、【解三醒】二曲，则【尾声】应用
若用【木丫牙】一曲、【美中美】一曲、【油核桃】一曲，不用【尾声】。若用【上马踢】、【摊破月儿高】、【蛮江令】、【凉草虫】、【蜡梅花】各一曲，不用【尾声】。如正宫若用【倾杯序】二曲、【赚】一曲、【朱奴儿】二曲，则【尾声】应用
若用【白练序】二曲、【红芍药】二曲，【尾声】同前。若用【金殿喜重重】二曲、【赚】二曲、【丑奴儿】二曲，则【尾声】应用
如【大石调】，若用【摧拍】，以【一撮棹】收之，或用【三字令】，亦以【一撮棹】收之，俱不用【尾声】。若用【摧拍】二曲、【亭前柳】二曲、【犯越调下山虎】二曲，亦不用【尾声】。若用【赛观音】二曲、【人月圆】二曲，亦不用【尾声】。如中吕调，若用【尾犯序】四曲、【鲍老催】二曲，则【尾声】应用
若用【尾犯序】四曲、【赚】一曲、【玉芙蓉】二曲、【刷子序】二曲，【尾声】同前。若用【山花子】二曲、【大和佛】一曲、【舞霓裳】一曲、【红绣鞋】一曲，【尾声】同前。若用【驮环着】一曲、【合生】一曲、【瓦盆儿】一曲、【越恁好】一曲，【尾声】亦同前。若用【合生】二曲、【包子令】二曲、【梅花酒】二曲，不用【尾声】。如南吕调，若用【琐窗寒】二曲、【太师引】二曲，不用【尾声】。若用【石竹花】二曲、【红衫儿】四曲，亦不用【尾声】。如黄钟宫，若用【渔父第一】、【刮地风】各一曲，不用【尾声】。若【刮地风】后，再用【滴溜子】者，则【尾声】应用
若用【灯月交辉】二曲、【赚】一曲、【鲍老催】二曲，则【尾声】应用
略举数宫为例，盖以见【尾声】之不可忽也。故填词家谨守宫谱而外，第四当知套数之不宜随意。
以上四条，为南曲家必须留意处，非谓以此范天下之才人也。套式之最不可遵守者，莫如李日华之《南西厢》及汤若士之玉茗“四梦”。何也？《西厢》之所以改为南曲者，以王实甫北词，止便于弦索，而不利于笙笛，止便于弋阳俗腔，而不利于昆调雅奏。日华即以北词之句读，改作南词之音律，可谓煞费苦心。顾以字句之勉强，本宫套中，不能联络者，往往借别宫调中，与北词原文句法相类之曲（如【寄生草】改为【江儿水】之类），任填一曲，乃至套式前后，高亢不伦。李笠翁谓日华为功首罪魁，至为允当。若如玉茗“四梦”，其文字之佳，直是赵璧隋珠，一语一字，皆耐人寻味。唯其宫调舛错，音韵乖方，动辄皆是。一折之中，出宫犯调，至少终有一二处（详论见后第四章）。学者苟照此填词，未有不声律怪异者。在若士家藏元曲至多，但取腕下之文章，不顾场中之点拍。若士自言曰：“吾不顾捩尽天下人嗓子。”噫！是何言也。故读“四梦”者，但当学其文，不可效其法，此为金玉之语。余恐《西厢》、“四梦”之贻误人也（尤西堂目“四梦”为南曲之野狐禅，洵然），用特表而出之。