约·塞·巴赫（Johann Sebastian Bach 1685—1750）
（Johann Sebastian Bach 1685—1750）
巴赫代表着键盘复调音乐长期演进的终点。他是一位集大成者，深深地扎根于前人的传统。但他越过前人筑起的丰碑，将复调音乐推向最高峰，成为巴洛克时期最伟大的复调音响建筑师。这不仅表现在他将前人所奠定的几乎每一种复调键盘乐体裁都发展到顶峰，并在创作形式上表现出对于音响材料的高超的驾驭能力，更重要的是他赋予这些复杂严谨的形式以深刻的思想情感内容。用严密工致的外部形式来表现人的丰富的内心世界，这是钢琴艺术史上的重大突破，也正是巴赫的伟大之处。
为什么巴赫的音乐中蕴藏着如此深邃的情感内容？要理解这一点，我们必须回到巴赫所生活的年代和国家来看一看。
巴赫生活的年代依然是宗教精神占统治地位的时代，宗教思想深深地渗透在人们的思想和言行中。但这已不再是中世纪的旧教神学束缚和主宰人民的时代。巴赫所信仰的宗教是德国宗教改革家马丁·路德改革后的新教——基督教。在旧教统治的时代，信徒们必须绝对顺从教会，教会用各种苛捐杂税的名义要信徒赎罪，连《圣经》都由教士和神父任意解释，因此人们对上帝怀有盲目的恐惧心理。而相比压抑人性的旧教来说，路德新教比较富有人性，在当时具有相对的进步意义。新教排斥教会的中介，信徒可以阅读《圣经》原著。个人的心灵得以与上帝直接沟通，在上帝面前倾吐自己的愿望、祈求、欢乐、悔恨。个人的喜怒哀乐也被允许通过众赞歌的方式表达流露。路德新教不仅唤起了个体意识的觉醒和对自由幸福的向往，同时也旨在使人民对自由的要求习惯于内向化，就是把对外部现实世界的要求转向自己的内心世界，向自己的内界寻求解脱。当时的德国经历了三十年战争（1618—1648）后，国家四分五裂，经济落后，人民灾难深重，在茫茫无边的黑暗中生活，不得不寻求精神上的安慰与寄托，向往着天国彼岸。德国人民在物质现实的家园破碎不堪时，便转向精神家园的寻求；当现实世界找不到和谐和安宁时，便到宗教和艺术的王国去寻觅。
巴赫笃信路德新教。路德新教思想对巴赫的全部音乐创作产生深远影响。
巴赫出身于德国中北部爱森纳赫市一个著名的音乐世家，自幼学习小提琴、管风琴和古钢琴并深入钻研17世纪德国管风琴大师的传统。他15岁即走上谋生之路，参加教堂的唱诗班。从这以后，他又在阿恩斯塔德（1703—1707）和米尔豪森（1707—1708）任管风琴师，在魏玛公爵府圣乐团任宫廷管风琴师和乐队首席（1708—1717）。从1717年起他曾在寇顿一位亲王宫中任乐正，在那里住了6年。1723年任莱比锡圣托马斯教堂的管风琴师与宫廷乐长，直至1750年去世。巴赫早年的键盘乐创作大多为管风琴曲，而他的大部分古钢琴曲都是在寇顿和莱比锡期间完成的。
由于巴赫长期在教堂任职，一直受到宗教环境、宗教气氛、宗教音乐的熏陶，因此他对宗教的信仰与对艺术的热爱是融为一体的。他对于艺术的功能和艺术家的职责有一种宗教的观念。他谦卑、质朴、内向、勤勉、坚强。巴赫音乐中的新教精神最充分地体现在他的管风琴曲中。他以苦难中德意志民族特有的内省方式探索人生的意义，用音乐直接表达对世界、对人生的理解。他是一个基督教徒，却以浓厚的人情味和一种新的人文主义精神充实着传袭的宗教音乐。在他肃穆严峻的管风琴众赞歌中，既显现出沉思冥想的超然虔诚，又透露出他如火如荼的人间激情。巴赫的音乐充满了对人间和平的祈求和对安居乐业的渴望。不仅在其管风琴音乐中，就连在他的不少古钢琴赋格、组曲中的萨拉班德或者序曲中亦常表现出静观冥想、虔诚专注、含蓄内向的悲剧性意味以及对天国幸福的追求和渴望。表面上看来这是宗教感情，实际上却是人性的披露。可以说巴赫的音乐已经超越了宗教的局限。他音乐中的悲哀与痛苦的体验，光明与希望的追求成为世代音乐永恒的主题。难怪在巴赫去世几百年后的今天他的音乐依然深深地感动人心。在西方，人们把他的音乐遗产看作是这个动荡不安、充满忧患、危机四伏的世界中的安慰。当暴力动乱、冷漠孤独袭击人类社会之时，人们从巴赫的音乐中听到了人类灵魂的呐喊，感受到了最真实、最纯朴的心灵之美，并从中寻求到安宁与和谐，寻求到精神家园。这是净化心灵、陶冶情操之最有神力的音乐。
巴赫的键盘音乐不仅扎根于宗教传统文化，也深深地植根于德国民间传统音乐之中，音乐语言极其丰富，并具有鲜明的个性。巴赫从幼年当唱诗班的歌手起，即在接触宗教音乐的同时广泛接触民间音乐。德国民歌、民间器乐以及在民歌基础上产生的新教众赞歌是巴赫音乐语言素材的基础。如果说巴赫的管风琴音乐主要是他宗教世界观的反映，那么世俗性和民间性的特点则较多地体现在他那风格清新、富有生活气息的古钢琴组曲及《平均律钢琴曲集》中的部分乐曲中。
巴赫在继承本民族民间音乐的基础上还富于创造性地汲取外民族的音乐。巴赫时代的德国由于政治腐败、经济落后，文化生活也暗淡无光。人们轻视本国的艺术，尤其是德国宫廷中到处充斥着外国的文化。于是，对法国路易十四时代宫廷艺术的模仿，对意大利歌剧的仰慕，对古希腊古罗马艺术的崇拜都成为当时德国文化的时尚。所以巴赫尽管不出国门一步，却能对意大利、法国和英国的音乐传统兼收并蓄、博采众长。例如意大利小提琴家维瓦尔第音乐中富于动力性的线条运动及节奏感，法国羽管键琴乐派典雅的装饰音，英国维吉那琴乐派的炫技音型和变奏手法等，都可在他的各类古钢琴乐曲中见到。巴赫的创造范围极广，囊括了除歌剧外的所有音乐体裁。管风琴音乐是他创造的全部中心。无论是巴赫的声乐作品还是器乐作品都深受其影响，古钢琴音乐也不例外。但相对巴赫那深深扎根于德国音乐传统的管风琴音乐来说，他的古钢琴音乐特别是组曲类作品较明显地表现出其风格中的国际性特征。
巴赫的古钢琴作品在他的全部创作中占有不小的比重，主要有：
一、《十五首二声部创意曲集》（Inventions，BWV772—786）和《十五首三声部创意曲集》（Sinfonias，BWV787—801），作于1720—1723年之间。这是巴赫为其长子威廉·弗里德曼·巴赫学琴所写。为了不使学生对枯燥的手指练习感到厌倦，他通过采用自由对位法的形式，创作了这些优美动听的艺术小品作教材。巴赫的《创意曲集》至今仍然是学习钢琴复调技术的优秀教材。它既可用来训练双手独立弹奏不同的声部和歌唱性的弹奏方式，又可作为作曲者学习对位法的范例。大多数的三声部创意曲都类似赋格，但较为自由。由于自由间插段较少，故显得紧凑集中。在织体上采用复调与主调相交替的写法。《创意曲集》中的每一首曲式都根据不同的表现内容而有所变化。
二、《英国组曲》（共六套，BWV806—811）和《法国组曲》（共六套，BWV812—817）是巴赫在寇顿时期（1722年左右）写下的世俗性舞曲组曲。《英国组曲》和《法国组曲》的标题都不是巴赫自己命名，而是由后人称为的。
《英国组曲》可能是因巴赫受英国友人之托而作或者因按照英国样式将前奏曲列于组曲之首而得名。《英国组曲》的基本情绪刚强而富有生气，形式较大，运用复调对位手法，织体丰满。在羽管键琴上演奏，气势恢宏，效果辉煌。特别是每一套组曲曲首所加的前奏曲规模庞大，都由A-B-A三段体结构写成，并充满活力。例如第二套的前奏曲很像小提琴二重奏的“无穷动”。
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第三套的前奏曲则借用了“大协奏曲”的形式，其中虽无细腻的抒情，却以生生不息的节奏律动和动机乐句，强劲的运动感构成了颇有气势的阳刚之美。
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巴赫《英国组曲》的舞曲，部分沿袭了自先辈帕赫贝尔流传下来的基本格局，即阿勒芒德——库朗特——萨拉班德——（任选舞曲）——吉格。整套组曲都采用相同的调性，都是以二段式写成，每段各自反复演奏一次。到了巴赫的时代，这些舞曲实际都已不存在，只是一种程式化的舞曲。惟有那些任选舞曲比如布列、加伏特、小步舞等当时仍然在法国的宫廷芭蕾舞剧中盛行，所以具有较强的舞蹈性。对于已被程式化了的舞曲，巴赫亦赋予其情感的内容，使音乐获得新的灵魂。例如《英国组曲》第三套中的萨拉班德舞曲原来是一种慢速的三拍子舞曲，强音在第二拍，旋律往往为切分节奏。巴赫保留了这种舞曲舒缓庄重的特点，让乐曲升华为深刻的宗教悲剧性情感。
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三、《法国组曲》是巴赫续娶后在新婚的日子里所作，由巴赫亲笔题词献给他的第二个妻子安娜·玛格达勒那，所以组曲洋溢着“天伦之乐”的情趣，情感内在细腻、亲切动人。《法国组曲》也是按照传统的舞曲排列次序写成，但是形式较为短小，以主调写法为主，织体疏松，旋律优美，节奏生动，由于巴赫的妻子手小，所以乐曲的演奏技巧也比《英国组曲》容易。从作品的内容和音域可以推定，《法国组曲》最适宜用楔槌键琴演奏。在六套组曲中以第五和第六套最为著名。
四、《帕蒂塔》（Partita，共六套，BWV825—830）。《帕蒂塔》又名《德国组曲》。德国的古钢琴组曲在18世纪受到意大利的影响，形式日趋自由，主调因素增强，风格轻松明快。巴赫1726—1731年在莱比锡期间写的六套《帕蒂塔》中表现尤为明显。《帕蒂塔》是意大利语“组曲”的意思，表明这部组曲集受到意大利风格的影响。如果说《英国组曲》更多地继承结构严谨的传统组曲样式，体现并置的对比统一的美学原则，那么《帕蒂塔》在结构上则较大胆地突破了传统。在创作手法上减少了复杂的声部交叉，应用较透明的二声部织体，增强了主调和声因素。六套组曲虽然仍采用前奏曲——阿勒芒德——库朗特——萨拉班德——任选舞曲——吉格的形式，但每一乐章的性质都有了较大变化，例如前奏曲在各套均分别以托卡塔、幻想曲、法国序曲、辛孚尼亚等面貌出现；在插入“任选舞曲”之外还插入了歌曲（Air）、回旋曲（Rondo）、随想曲（Capriccio）等非舞蹈性乐曲。即便是原来的舞曲也愈来愈成为较抽象的纯器乐曲，甚至固有的节奏特点日益减少，而只保留了舞曲的速度。比如巴赫在第五套的第五乐章中写下了Tempo di Minuetto（小步舞的速度），又在第六套第六乐章写下Tempo di Gavotta（加伏特舞的速度）。此外不仅各乐章之间的音乐形象对比更为丰富，各套组曲所用的同类舞曲之间也出现了较大的性格差异。例如，第一套中的吉格舞曲柔和飘逸。
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虽同为吉格舞曲，在第六套中却以刚毅有力的形象出现。
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《帕蒂塔》是巴赫最成熟的作品之一。比起《英国组曲》和《法国组曲》来，《帕蒂塔》中的音乐性格得到更自由的呈现，情感表现也更为丰富。从《英国组曲》和《法国组曲》到《帕蒂塔》的创作过程，标志着巴洛克古钢琴组曲从程式化走向性格化。组曲的基本形式开始解体。这种由不同速度的乐章构成对比的套曲形式将朝古典奏鸣曲的形式走去。
五、《平均律钢琴曲集》（The Well-Tampered Clavier），被誉为“钢琴音乐的旧约圣经”，是巴赫古钢琴音乐中的最高杰作。十二平均律就是把八度平均分为12个半音，使各个半音程之间保持绝对平均。这一律制在巴赫之前就为人所知，但从未付诸实践。人们仍然按纯律为古钢琴调音，半音之间的距离并不均匀，只能弹少数几个调。当调性一多或进行远关系转调时，音就不准确，所以只能在近关系调之间进行转调。而巴赫特意要求将古钢琴按平均律调音，这样就能弹出所有的大小调，并可以自由地转调，而转调正是将主题材料加以戏剧性展开的最重要的因素之一。巴赫的《平均律钢琴曲集》首次在创作上完整地运用了十二平均律，成为后世音乐家不可企及的典范，预示了键盘乐器的远大前程。
这部《平均律钢琴曲集》分上下两卷。1722年巴赫在寇顿写了上卷（BWV846-869），20年后他在莱比锡又汇编完成下卷（BWV870—893）。上下两卷各包括24首前奏曲及赋格，在调性上两卷是按同一体系安排的。即C大调前奏曲与赋格、c小调前奏曲与赋格、升C大调前奏曲与赋格、升c小调前奏曲与赋格……直至B大调前奏曲与赋格、b小调前奏曲与赋格，按半音顺序遍及24个大小调。所以，《平均律钢琴曲集》又被称作《48首前奏曲与赋格》。前奏曲的形式自由、流动；赋格的形式则非常严密。前奏曲与赋格连在一起既形成对比，又起着相互间的补充作用。
《平均律钢琴曲集》中的前奏曲意义重大，远非引子性的前奏。它们不仅是因为体裁、织体、风格与赋格取得对比而富有意义，而是本身就具有很高的艺术价值。前奏曲大多是清晰的和声性音乐。其中有以和弦为基础展开的，比如上卷中的第一首、第二首和第六首；有以和声性为主，但用复调对位手法来处理旋律的，比如上卷中的第三首、第四首、第七首、第十六首；还有小型练习曲般的，比如上卷的第五首、第十五首和第二十一首以及下卷的第六首。另外还有法国序曲风格的，比如下卷的第十六首，和意大利大协奏曲风格的，比如下卷的第十七首等。由于前奏曲形式自由，技术上发挥的可能性较大，所以常常是巴赫的精神面貌和内心情感的自由流露和赤诚表白。
赋格在巴赫的创作形式中占有最重要的地位。赋格通常是由最精练的素材来构筑成的音乐作品，往往要求作曲家以最小量的元素来达到最大量的变化。这种体裁对于那些学究气十足、没有艺术灵感的作曲技匠来说是一个不可逾越的障碍，然而在天才的巴赫手中，却可以写成最富于情感，最深刻动人的艺术作品。他从来不为拘泥于经院式的准确刻板而牺牲音乐的美。巴赫用以建造“赋格大厦”的材料——主题，不仅各具个性而且寓意深刻。主题的性格有宗教受难性的，如上卷的第四首、第十二首、第十四首、第十八首、第二十二首和第二十四首，下卷的第七首、第八首和第九首等；有世俗舞蹈性的，如上卷的第三首、第十一首、第十五首和第二十二首，下卷的第十一首和第十五首等；有节奏动力性的，如上卷的第二首、第七首、第九首、第十首和第二十首，下卷的第一首、第六首和第十二首等；由抒情歌唱性的，如上卷的第八首、第十三首，下卷的第二首、第十七首等；还有雄伟英雄性的，如上卷的第五首，下卷的第十三首、第二十首和第二十四首。这些赋格主题既是当时德国人民精神面貌的反映，也是巴赫个人内心世界的写照。而每首赋格都是主题个性的逻辑发展和表达。它们在织体、形式和处理上各有千秋，令人叹绝。巴赫在赋格的创作中充分发挥了写作上的自由度：他只严格地遵循呈示部的原则，而在展开部或插部中则灵活地施展他的变化技能。他运用主题的技艺性处理（如倒影、逆行、扩大、紧缩）作为贯穿前后的线索，而在富有对比的答题和对题上进行多彩多姿的转调和变化，并不时加进新的乐思和动机作为插句。赋格的对题有各种意义，有时是主题的承续（如上卷的升F大调赋格），有时是主题内涵的进一步揭示（如下卷的降b小调赋格），有时是与主题形成对比（如下卷的降A大调赋格）。赋格各声部之间时而紧张对立，时而舒缓和谐。宁静之中有张力，动势之中有平衡，全曲达到高度的辩证统一。
巴赫的赋格不仅在主题的戏剧性展开中给人以时间艺术的感受，同时也在多层次的高潮造型上给人以空间艺术的感受。赋格中的高潮标志往往由持续音、调性频繁转换处、带有
记号的朗诵调、密接和应（Stretto）、声部增多以及节奏紧缩或时值倍增等来体现，而全曲的最大高潮往往出现在再现部。它们犹如由音响筑成宏伟壮丽的哥特式教堂，辉煌而神秘，令人有恍入“圣地之感”。难怪人们说巴赫的赋格是“音乐的建筑”。
巴赫在赋格创作上又一超越前人的地方是他的赋格体现了严密的逻辑性和均衡的结构感。这是因为在“赋格大厦”的底部有一个坚实稳定的和声基础。尽管在巴赫的时代还是以通奏低音支持旋律的时期，但是功能和声在巴赫乐思的发展上和结构的布局上起着巨大的作用。他的大部分赋格都是按照主调—属调—平行小调—下属调—（属调）—主调的和声框架来布局的，尽管其间可能出现短暂的离调。不论赋格的声部交织有多复杂，情感内容有多丰富，从不失去理性的平衡感，因为总有一条富于逻辑的和声主线贯穿始终。巴赫的赋格至今仍被视为复调与和声相结合的最高典范。
六、《d小调半音阶幻想曲与赋格》（Chromatic Fantasia and Fugue，BWV903）约作于1720—1730年间，是巴赫同类体裁中最优秀的一首。乐曲的第一部分“幻想曲”建立在一连串由音阶和小琶音组成的辉煌而势如风卷残云般的音流上，充满即兴幻想的戏剧性气氛。
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音流与庄重缓慢、气息宽广的密集和弦以及对位织体交替出现，悲壮的朗诵调穿插其间，给人以超越时空的力量。与情绪强烈的《幻想曲》成鲜明对比的乐曲第二部分《赋格》则严谨、克制、内向，悠长如歌的主题以半音进行为基础。
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然后以丰富的复调手法作进一步的扩展。赋格的大部分都由主题与对题引伸而成，插部采用了新的素材，赋格全曲充满了宗教性的沉思默想的情绪。《d小调半音阶幻想曲与赋格》虽然是巴赫为羽管键琴而写的，但乐曲气宇轩昂，音响丰满，规模宏大的风格充分显示出巴赫管风琴音乐对古钢琴音乐的影响，乐曲所表达的冲动的热情和强烈的戏剧性气氛已预示了百年以后的浪漫时期音乐。
七、《意大利协奏曲》（Italian Concerto，BWV971）创作于1734年。意大利风格的大协奏曲 [1] 是巴赫最喜爱的体裁之一。他早在魏玛时期就改编了16首羽管键琴协奏曲，后又创作6首管弦乐勃兰登堡协奏曲，在寇顿时期又写下了3首小提琴协奏曲。最后在莱比锡时期创作及改编了为一架或数架羽管键琴演奏的大协奏曲。《意大利协奏曲》可以说是巴赫在这方面的登峰造极之作。
这首协奏曲不是用乐队来伴奏的，而是在一架两层键盘的羽管键琴上弹奏的。演奏者通过两层键盘和音栓，奏出力度强弱的对比。巴赫本人所注的“forte”意即在第一层键盘上演奏，模仿“tutti”（乐队合奏），而“piano”则指在第二层键盘上模仿独奏乐器。《意大利协奏曲》由快—慢—快三个乐章组成，从两个快板乐章的清晰的形式、分奏法（detache）的音型，动力性的节奏，健康明朗的情绪来看，它显然是以意大利小提琴家维瓦尔第的小提琴协奏曲为楷模的。
第一乐章快板，第一主题用对位手法写成，情绪饱满，刚劲有力，之后所接的一系列新主题之间只有对置而没有鲜明的对比关系。乐章的结构酷似英国组曲中的前奏曲，也采用三段体。首尾段落相似，中间段落则运用与主题有关联的新素材，增强了活跃的情绪。
第二乐章行板，采用小调性，以主调音乐风格为主。乐章的曲调悠长缠绵，犹如女高音在小提琴的和应及中提琴的拨奏衬托下抒情地歌唱，旋律流畅自然，是巴赫音乐中典型的娓娓动听的流态旋律。拨奏式的低音不断重复出现的手法，使人追溯到13世纪经文歌，给人一种遥远的古风感。
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第三乐章急板，18世纪的Presto（急板）并不意味飞快的速度，而只意味生动活跃。这一乐章也采用首尾呼应的三段体写法，并用复调手法陈述。音乐始终充满生机勃勃和欢乐的情绪。
谱例22
八、《哥尔德堡变奏曲》（Goldberg Variation，BWV988）是巴赫于1742年所作的晚期杰作。这部作品是应其学生戈尔德堡的要求为医治俄国伯爵凯瑟琳的失眠症而作的，由主题和30个变奏组成。既是受人之托供消遣而作，乐曲的基本情绪轻松愉快，富有无比的活力和魅力。巴赫素以音响和音乐理性的大师著称，而这一回却以辉煌的炫技风格令人瞠目。《哥尔德堡变奏曲》在变奏手法的运用上，在乐思发展的逻辑上，超越了英国维吉那琴乐派以来所有的变奏曲。它以一首萨拉班德舞曲的旋律作为主题。
谱例23
主题主要的低音及和声结构都保留在三十个变奏中，这三十个变奏又以每三个变奏为一组而分为10组。每一组的最后一个变奏，即变奏3、变奏6、变奏9、变奏12……均为卡农。它们依次从同度到9度进行模仿。最后一个变奏30是一首由用对位方式写的两个当时流行的民歌构成的杂曲。在变奏30以后又回到主题。其余的非卡农式的变奏则包含各种形式，有创意曲、小赋格、法国序曲、带装饰音的咏叹调，还有许多在羽管键琴双层键盘上演奏的炫技片断。尽管众多变奏风格各异，却都统一在重复出现的主题低音及和声上。这部作品在演奏技术上难度很高，包括远距离大跳、双手交叉、惊人的速度等。当时人们是在双层键盘的古钢琴上弹奏的，而今天要在单层键盘的现代钢琴上演奏，令许多钢琴家望而生畏。《哥尔德堡变奏曲》标志着巴洛克时代变奏曲的顶峰，在整个钢琴变奏曲史上，除了18世纪贝多芬创作的《狄亚贝利变奏曲》和19世纪后期德国音乐家约翰·勃拉姆斯创作的《亨德尔主题变奏曲》外，没有一首堪与匹敌。
九、《赋格的艺术》（Art of Fugue，1749—1750作，在巴赫去世后出版）是巴赫最后的作品，也是音乐家的“哲学著作”。巴赫与其同时代的德国伟大数学家G·W·莱布尼兹相似，欲以音乐思维中的高度逻辑性和结构的严密性来反映音乐所包含的数理与宇宙和谐之美。这部作品在巴赫逝世时还未完成。全曲共有19段，好像是以同一个主题为基础写成的19个变奏（第19段含有B、A、C、H姓氏的大赋格曲未完成）。已完成的18段由最严格的卡农和赋格组成，以循序渐进、由易到难的方式排列。其中最艰难晦涩的对位手法都处理得心手相应，挥洒自如。巴赫要通过《赋格的艺术》写成一部有关音乐逻辑的百科全书。因此从音乐思维形式的角度来看，这部作品可称是登峰造极了。
巴赫在钢琴音乐史上立下了不朽的功绩，但是当他在世时却没有得到应有的重视。他仅以精湛的管风琴和古钢琴演奏家为人所知，而他的作品却未能得以广泛流传。巴赫去世后，他的音乐被认为是过时的、陈旧的典型而长期被人遗忘。虽然他仍有少量作品流传世间，并使古典主义大师莫扎特和贝多芬产生过浓厚的兴趣。可是在大多数人的心目中，巴赫的作品在他身后就被当时崇尚主调和声风格、追求轻松明快的音乐作品埋没了。复调音乐的稀世珍宝被蒙上厚厚的尘埃长达近百年之久。直至19世纪德国浪漫主义音乐家门德尔松重新挖掘，演出了巴赫长久被人遗忘的《马太受难曲》，巴赫的作品才重见天日。从此以后，巴赫的音乐一直得到最广泛的传播和最大的尊重。