弗朗兹·李斯特（Franz Liszt 1811—1886）
（Franz Liszt 1811—1886）
李斯特是匈牙利作曲家、钢琴家和音乐评论家，出生于匈牙利公爵埃斯特哈齐的领地多波扬村。酷爱音乐的父亲是公爵家的管事，很早就发现了儿子的音乐天赋。李斯特6岁时随父学习钢琴，9岁便登台演奏，获得匈牙利贵族们的青睐。其后6年李斯特在他们的资助下出国深造，曾师从车尔尼和萨利耶里，同时又到处旅行演奏。青年李斯特热心政治活动，苦攻文学和哲学。尤其在1830年7月革命的鼓舞下，他满怀抱负积极投入社会生活。1823-1835年期间，李斯特寓居巴黎进行紧张的演奏活动。他的公开演奏很快使他成为巴黎艺术沙龙中的宠儿，在那里与肖邦、帕格尼尼等人都有交往。
李斯特在钢琴演奏风格上直接继承并发展了克莱门蒂和贝多芬的动力风格——技术辉煌、富有动力，在钢琴上追求宏伟的交响性音响。1831年李斯特听了意大利小提琴炫技大师帕格尼尼的演奏后大受激励，在键盘上推出由大量的双音音阶、八度音阶、大跳八度和弦、快速轮指、滑奏等构成的高难度技巧，在钢琴上产生空前未有过的雷鸣电闪、风驰电掣的效果。他在钢琴演奏上的成就与帕格尼尼在小提琴上的贡献可谓“异曲同工”。如果说，小提琴这位“乐器皇后”经过帕格尼尼之手荣登音乐圣殿的宝座，那么李斯特则在相同的意义上实现“乐器之王”——钢琴的登基礼。李斯特以无可抗拒的力量征服了他的听众，令人难以置信的绝技在他的手指下就像儿童的游戏，他极大地影响了当时整个欧洲钢琴界的演奏风格。1832年李斯特听了肖邦的演奏后，更发现钢琴的声音具有无穷变化的可能性，意识到钢琴表达丰富情感的巨大潜力。李斯特将钢琴看作万能乐器，把大量的交响乐及歌剧作品改编成钢琴曲来演奏，大大地扩充了钢琴的应用范围和技术表现的可能性。
从1835—1847的12年中，李斯特的演奏足迹遍及法国、英国、瑞士、德国、意大利、俄罗斯等国，盛况空前，誉满欧洲。李斯特早年用演奏征服了世界，似乎是一位被听众拜倒的舞台英雄，实际上李斯特是以一种近乎哗众取宠的炫技表演满足了贵族们的要求。然而，他的艺术良知使他意识到，艺术家应该有更崇高的理想和抱负，而不应在这样的社会环境中扮演一个取悦听众的“精神奴仆”。
1848—1861年，厌倦了演奏生涯的李斯特迁居魏玛，担任魏玛宫廷乐长兼歌剧院指挥，上演了从格鲁克到瓦格纳的大批歌剧，指挥管弦乐队演奏古典名曲和当代新作，从事钢琴教学和社会音乐活动。同时李斯特的创作也进入了全盛时期。他最优秀的钢琴作品，包括15首匈牙利狂想曲，《旅行年代》第一、二集，《b小调奏鸣曲》和两首钢琴协奏曲都完成于这一时期。但是在现实生活中，他经常处于矛盾之中。他既要求变革现实与保守势力斗争，又常常因挫折而失望悲观。他在爱情生活上也屡遭波折。1861-1896年，由于思想和私生活上的困境，他不得不辞去魏玛的职务来到罗马。自此以后他常陷于悲观失望的情绪之中。他所固有的神秘的宗教性情绪占了上风，1865年取得圣职，成为神父。晚年的李斯特经常来往于罗马、魏玛和布达佩斯。1886年他到拜洛伊特观看瓦格纳歌剧时不幸染疾去世。
李斯特的钢琴作品除晚期少数几首外，大多是外向性的。这不仅是由于钢琴演奏上的炫技性，也反映在情感表现的激烈程度上。李斯特的钢琴音乐大多是火热的性格与诗意的幻想相交织。旋律常常有音调激昂的朗诵性质，仿佛是作曲家的捶胸自白。
李斯特的不少钢琴作品都冠以与文学或绘画雕塑有关的标题。这是因为李斯特有着深厚的文艺和哲学修养，而各类艺术的综合又是他早已树立的艺术理想。于是他在创作中，力求将文学与绘画的题材完全融化于音乐之中。
李斯特在肖邦奠定的和声基础上更朝色彩化方向迈进。他不仅运用大量的半音、增减和弦及三全音，甚至还运用了全音音阶，成为印象主义风格的先声。
谱例125
李斯特的钢琴创作
钢琴练习曲
最能反映李斯特的钢琴炫技特点的是他1826—1852年间写的《12首超级技巧练习曲》、《6首帕格尼尼大练习曲》和1848年写的《3首音乐会练习曲》以及1861年写的《2首音乐会练习曲》。
《12首超级技巧练习曲》最初作为普通练习曲发表于1826年，后来李斯特为了炫示自己的演奏效果，将技巧难度提高到令人瞠目的地步，成为1839年的版本。1852年李斯特又将其修改得较为容易，便成了流传至今的版本。在这第三版刊行的时候，李斯特为其中大多数练习曲加上了标题，如“鬼火”、“玛捷帕”、“英雄”、“狩猎”、“夜晚的和谐”、“幻影”等。这说明李斯特在中后期的创作上已减少了炫技的倾向，甚至在练习曲这一体裁上也深受肖邦的影响，为技巧性的乐曲注入更多音乐表现的内容。
《6首帕格尼尼大练习曲》足见小提琴演奏的旷世奇才帕格尼尼对李斯特的影响。除其中第三首“钟”取材于帕格尼尼小提琴协奏曲外，其余均为帕格尼尼小提琴随想曲的改编曲。这一组练习曲编写得非常精致入微，从中既可听到模仿小提琴演奏技术的断奏、跳弓、滑奏等新鲜音型，但更多的是发挥钢琴本身音乐之美的精彩乐段。比如：
谱例126
李斯特改编帕格尼尼主题的做法受到其同时代人与后人如舒曼、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫等的仿效。
《3首音乐会练习曲》是在出版时附上标题的。第一首“悲伤”、第二首“轻盈”、第三首“叹息”。这三首练习曲的炫技性较少而抒情性增强，大有肖邦风格的影子。
《2首音乐会练习曲》分别是“森林的呼啸”和“侏儒之舞”。这是作曲家创作前事先拟好的标题，具有较大的描绘性和栩栩如生的音乐个性。
匈牙利狂想曲（Hungarian Rhapsodies）
这是李斯特最为人熟知的创作体裁。他在1854年以前写了15首，晚年又写了4首。1840—1847年间，李斯特曾出版过21首以匈牙利吉普赛音乐为基础的小品，后来成为这15首匈牙利狂想曲的依据。匈牙利狂想曲的创作素材主要来源于匈牙利的民间舞曲恰尔达什和匈牙利境内吉普赛人（茨岗人）的流行音乐。“恰尔达什”舞曲中包括匈牙利音乐特有的切分节奏以及随处插入的即兴式的华彩音型。这种舞曲一般由庄重徐缓，被称作为“拉散”（Lassan）的部分和热情奔放、飞驰疾速，被称之为“弗里斯卡”（Friska）的部分构成。李斯特的匈牙利狂想曲深受此种舞曲风格的影响。不过李斯特并未像他的后人贝拉·巴托克那样对真正的匈牙利民间音调进行认真的研究并在创作中自觉地追求音乐语言的民族特点。李斯特仅仅对民间素材进行加工和创造，借助钢琴语汇生动地描绘流浪艺人即兴弹奏及民间舞蹈的场面。
除了匈牙利狂想曲外，李斯特在1863年还完成了一首以西班牙民间素材为基础的《西班牙狂想曲》。这首狂想曲由庄重缓慢的西班牙佛里亚主题与快速奔放的阿拉贡舞曲两部分组成，音响华丽璀璨，充满了李斯特晚期创作中少见的炫技因素。
谱例127（佛里亚主题）
谱例128（阿拉贡献舞曲）
旅行年代（Anne'e de Pelerinage）
李斯特在各国旅行演奏的年代里写下了26首钢琴音乐的诗篇，汇编成三集，总标题为《旅行年代》。《旅行年代》中包含李斯特许多最优秀的钢琴作品。在这三集中除了题材选择较自由的第三集外，第一集《在瑞士》、第二集续篇《威尼斯与拿波里》都是以自然风光为选择的对象，而第二集的《在意大利》则由作曲家从这一国家的艺术瑰宝中得到的灵感缀合而成。每一集都各具特色。
第一集《在瑞士》共收纳了9首钢琴曲，大多创作于1835-1839年间，经修改后于1855年出版。李斯特与女友玛丽旅居日内瓦期间，过着幸福美满的生活。而对于演奏活动极度繁忙的李斯特来说，瑞士秀丽的湖光山色，尤其给他带来纯净清新的感受，也给了他反省艺术、反省人生的机会。所以他并没有用音乐去描绘自然景色，而是用借景抒情的手法，在每首乐曲前面不仅加上标题，还引用拜伦、歌德等诗人的诗句来提示音乐中的情绪表达。比如《在瓦伦斯坦湖上》这首乐曲：
谱例129
李斯特附上了拜伦的诗句：“在纷繁骚乱的世界上，我找到了这里的世外桃源。宁静的湖水向我启示，离开肮脏混浊的尘世，这里有纯洁的清泉。”
又如，《奥伯曼山谷》用音乐描写了法国19世纪作家瑟南克尔的书信体文学作品《奥伯曼》。主人公发自内心的疑问：“我企望什么？我是何许人？在这里能找到什么？”引起作曲家强烈的共鸣。
除此之外，第一集中的《暴风雨》、《牧歌》、《思乡》等都是动人心弦的佳作。
第二集《在意大利》初稿完成于1837—1839年间，经修改后完成于1856年出版。续篇《威尼斯与拿波里》作于1869年。第二集虽然也有描绘地方风光的篇页（如《船歌》、《塔兰泰拉》），但大部分写的是李斯特从意大利文艺复兴时期的文学艺术巨作和从历史文化古迹中得到的印象和感受。其中包括根据拉斐尔的油画《圣母的婚礼》而写的钢琴曲《婚约》、根据米开朗基罗的雕塑杰作《思索者》而作的钢琴曲《沉思》（谱例130），三首抒情曲《裴特拉练克十四行诗》和《但丁诗读后——奏鸣曲型的幻想曲》。
谱例130
在《沉思》中李斯特在同一音区中用半音进行的手法来表现原雕塑《思索者》的灰色大理石冰凉、静穆、庄重的感觉。全曲低沉压抑，笼罩着坟墓般的寂静气氛。米开朗基罗的诗题为“睡眠是甜蜜的，成为顽石就更幸福；只要世上还有罪恶与耻辱，不见不闻，无知无觉，便是我最大的快乐。不要惊醒我啊！”李斯特深受此诗触动，疾书谱下这首乐曲，可见他早年就有悲观宿命的思想苗子。日后当他的理想与现实产生重重矛盾时，更陷入深深的悲苦之中。
《但丁诗读后——幻想曲型的奏鸣曲》（Apres une Lecture du Dante）是第二集中规模最大的一首乐曲，直接表达了李斯特读了但丁《神曲》第一部《地狱篇》的印象：
谱例131
这一句仿佛是通往地狱之门。
接下来，李斯特用了大量的八度及八度和弦、半音进行等手法描绘了一幅由悲叹、倨傲、淫乱、憎恶、饥饿混杂一起的地狱惨状。当然这一切由钢琴一件乐器来表现毕竟比较困难，不如他本人为管弦乐和女声合唱所作的《但丁交响曲》来得成功。
第三集《在罗马》（1870年代作）是李斯特晚期风格的代表作。李斯特晚年世界观发生变化，皈依了宗教。虽然这里写的仍旧是自然风景和名胜古迹，但在题材的选择和表现手法上与前两集有明显的不同。在这一集中宗教的神秘情绪替代了早期火热的激情。风格趋于质朴内向，甚至带有淡泊之感，乐曲《爱斯特别墅的松林》、《爱斯特别墅的喷泉》、《人生的痛苦》等，在创作手法上多用大段的单音或者大量的全音阶，避免运用肯定的终止式，调性模糊，在和声语汇上影响了印象派作曲家。人们从李斯特的《喷泉》与拉威尔的《水的嬉戏》看到两者之间有密切的关系。
《b小调奏鸣曲》
李斯特的思想意识中存在着深刻的矛盾，他对现实不满，怀着满腔热情要求变革现实，但又时时怀疑、动摇、痛苦，看不到明确的道路。最能反映李斯特内心矛盾的钢琴作品就是他1852-1853年间写下的这首《b小调奏鸣曲》。在李斯特的心目中，这种矛盾是地狱与天堂之间的斗争，是罪恶与圣洁之间的斗争。人们常把这首作品的内容与歌德的《浮士德》联系起来。音乐中表现怀疑一切、内心矛盾重重的浮士德主题、象征圣洁天堂的玛格丽特主题和代表地狱罪恶的梅菲斯特主题不断地交替出现。但是李斯特并没有用音乐来叙述情节，而是直接进入人的内心活动之中。乐曲的情感表现幅度极其广阔，既有虔诚的信仰和对光明幸福的渴望，也有对生活的否定态度和宿命论的情绪。但是音乐本身的展开却富有逻辑。作曲家成功地运用了主题变奏的手法。各个主题动机虽然短小，李斯特却在速度、节拍、音区、调性和织体诸方面进行灵活的变化，既达到细节上的丰富表现，又体现整体上的层次分明。在结构上，李斯特也打破了传统的多乐章奏鸣曲曲式，采用单乐章形式结合套曲性的原则来写，这一大胆而成功的创举，实为后世所瞩目。《b小调奏鸣曲》不仅为李斯特钢琴作品之最，也可列为贝多芬奏鸣曲以后最伟大的奏鸣曲。
钢琴改编曲
李斯特的钢琴改编曲有两类：一类是由作曲家原封不动地将其他管弦乐、声乐作品“直译”而成的钢琴作品；另一类是根据其他作品的素材加工“意译”而成的幻想曲。他在改编这些乐曲时也同样贯穿了“标题音乐”的器乐原则。经他改编的钢琴曲有交响乐、歌剧和其他各种器乐曲、声乐曲。其中最著名的有贝多芬和柏辽兹的交响乐，莫扎特的歌剧《唐璜》、《费加罗的婚礼》，贝里尼的歌剧《诺尔玛》，威尔第的歌剧《弄臣》和瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》，以及舒伯特和舒曼的艺术歌曲等。李斯特的钢琴改编曲是对当时音乐生活的一大贡献，既起了推广名曲的作用，又拓展了钢琴表现力。
钢琴协奏曲
除了钢琴独奏曲外，李斯特还写下两首钢琴协奏曲：《降E大调第一钢琴协奏曲》和《A大调第二钢琴协奏曲》，均采用单乐章形式。由于钢琴部分和乐队部分几乎居于同等重要的地位，所以它们很接近于交响诗的体裁。
李斯特是19世纪钢琴作曲家中浪漫主义色彩最为华丽的一位，他在钢琴艺术史上占有独特的地位。以他超凡的才能，丰富的哲学文学修养，探天索地的精神，加上一手精湛的演奏技巧，本应留下更多有高度艺术价值的钢琴作品，成为一位划时代的伟人。但由于他早年背负的钢琴炫技大师的包袱，助长了内在的虚荣浮华倾向，妨碍了他艺术创造上所需要的平静，导致他钢琴作品价值上的不平衡：一方面是那些思想深刻、扣人心弦的上乘之作，另一方面又有为数不少的哗众取宠的炫技作品。20世纪下半叶以来，演奏家们正愈来愈多地挖掘并上演他的《旅行年代》等非炫技性作品，对于李斯特真正面貌的了解，还需要演奏家们的努力宣传。
正当李斯特在浪漫主义的潮流中推波助澜地前进之时，出现了一位反潮流的人物——他要恢复已经失去的古典主义传统，这个人物便是德国作曲家勃拉姆斯。