约瑟夫·海顿（Joseph Haydn 1732—1809）
（Joseph Haydn 1732—1809）
卡·菲·埃·巴赫的直接继承者——奥地利作曲家海顿是维也纳古典乐派的第一位大师。
海顿于1732年3月31日生于奥地利东部靠近匈牙利边境的罗劳小镇。父亲是马车工匠，母亲是厨师，他们都爱好音乐。海顿童年时代生活在农村，当地的民间歌舞给他留下了深刻的印象。他的创作得以同多民族的奥地利民间音乐保持紧密的联系，其基础从小就奠定下来了。海顿虽然学习过键盘乐器和小提琴的演奏，可惜没有机会像巴赫的儿子们那样接受系统的音乐教育。他真正的学校就是生活本身和工作实践：8岁起海顿就在多瑙河畔的海茵堡教堂和维也纳的圣斯蒂芬教堂童声合唱队唱歌，通过演唱的曲目，熟悉了过去的奥地利、尼德兰和意大利作曲家的许多复调风格的作品，并获得大量音乐实践经验。18岁时海顿因倒嗓而被开除。此后他靠打零工和教学勉强度日，同时又自学富克斯的《艺术津梁》一书而掌握对位法，卡·菲·埃·巴赫的钢琴奏鸣曲也是他很早开始学习的对象。他孜孜不倦地埋头创作，刻苦钻研，以丰富自己的知识。1761年是海顿一生中的重要转折点，他谋得了保尔·安东·艾斯特哈齐亲王的宫廷乐长之职位，此人是财势最大的匈牙利王族之长，热爱音乐，慷慨资助各项艺术。海顿从这一年起，有近三十年的时间在维也纳郊外艾斯特哈齐的官邸中服役，根据主人的意愿，创作各种各样的作品，包括餐后的音乐演奏、娱宾的歌剧、祝贺诞辰的声乐大曲、家用礼拜堂弥撒乐等。虽然艾斯特哈齐宫地处偏远，但是贵客和优秀艺术家络绎来访，海顿偶而也去维也纳，因此能够跟上音乐界的时新发展。他在艾斯特哈齐宫一直住到1790年亲王去世。离开官邸后，海顿两度旅居英国，参加伦敦的演出季（1791年1月至1792年7月，1794年2月至1795年8月），在那里指挥音乐会，创作大量新曲。他最优秀的作品都是在摆脱了宫廷的羁绊以后创作的。
海顿的创作遍及音乐的各种体裁和形式，包括嬉游曲、序曲、各种乐器的协奏曲、钢琴曲、歌剧、清唱剧等，但是海顿最大的功绩却在于他的交响曲、弦乐四重奏和晚年的清唱剧创作。钢琴作品在他的全部创作中虽不占主要地位，但对后世钢琴音乐的发展有着重大意义。海顿的钢琴作品已愈来愈受到世人们的推崇。
海顿钢琴音乐的风格正如他的基本创作风格一样，明朗、乐观、充满活力、富有幽默感和民间气息。这与他生活的时代和时代意识密切相关。海顿时代的奥地利正处于女王玛丽亚·坦莱西亚及其儿子约瑟夫二世的统治之下。他们推行的那套所谓改良社会的“开明专制”制度使奥地利的经济和文化得到繁荣发展，呈现出“太平盛世”的景象。当时德奥的资产阶级启蒙思想家和大批知识分子都对统治者抱有乐观的幻想。他们对生活充满信心，对人道主义有着深刻的信仰。这种思想意识在海顿音乐创作——特别是早中期的创作中得到充分的反映。
海顿音乐性格中以明朗、乐观为主的原因不仅是受了当时社会普遍的思想意识之影响，亦与他本人的经历有关，虽然海顿一生中大半时间在封建贵族府邸中服务，是最后一代穿着号衣的音乐奴仆，但是酷爱音乐的主人为他提供了优越的条件，专门有一支乐队和歌剧班子供他试验创作，他在宫内的生活也安定富足。心满意足的海顿忠心耿耿地听命于主人，并未意识到奴仆地位的卑微。他一生没有太大的波折，万事顺利，所以他的音乐总以表现光明欢乐为主，没有真正的悲剧性，也较少反映强烈的矛盾。作品所流露的多半是朴实明朗的感情，所描绘的大抵是世态风俗性的画面。不过当海顿晚年脱离艾斯特哈齐宫廷，作为自由音乐家旅居伦敦时，思想意识发生了根本的变化，他在1791年致友人的信中写道：“当意识到自己不再是一个受人制约的佣人时，这种意识足以补偿和恢复一切疲劳。”因此他晚期的作品具有比较深刻和富于戏剧性的内容。
由于海顿生活的年代长久，一生跨越了从巴洛克时期到几乎整个古典时期的漫长阶段。所以从他的音乐中可以明显地看出风格上的演变过程。海顿的钢琴音乐风格可分为早、中、晚三期，作品以钢琴奏鸣曲为主，按照克·兰敦编订的版本，共计有62首（其中第二十一—二十七首被遗失，目前只找到主题部分的谱例）。海顿早期的钢琴奏鸣曲又可分为1766年以前写的第一阶段的奏鸣曲，即从第一首到第十九首，以及1766年到1767年写的第二阶段的奏鸣曲，即从第二十首到第三十首（其中第二十一—二十七首被遗失）。
这些早期钢琴奏鸣曲最初都被他自己称为《帕蒂塔》或者《嬉游曲》（Divertisment），直到后来的编订者在出版时才统统将它们作为奏鸣曲收集成册的。
海顿1766年之前写的钢琴奏鸣曲规模都不大，风格也未完全成熟，仍以古钢琴音乐的织体为主，甚至还带有洛可可艺术的痕迹。早期奏鸣曲主要受格奥尔格·克里斯托弗·瓦根塞尔（1715—1777）和卡·菲·埃·巴赫的影响，瓦根塞尔的奏鸣曲被称之为“嬉游曲”，含有典型华丽风格的小步舞曲乐章，它们对海顿最早期的奏鸣曲特别有影响。比如海顿有时也把奏鸣曲自称为“嬉游曲”，也喜用小步舞曲的乐章。全曲大多各乐章调性统一，每个乐章都分为两大段，各段的结尾均有反复记号，甚至连奏鸣曲式的第一乐章也如此，只是第二段比第一段篇幅长，含有“展开部”的成分，所以这些奏鸣曲显然尚未脱离二段体组曲的影响，在名称上除了被称为“嬉游曲”外，有时也被称为“帕蒂塔”。实际上这种貌似二段体的反复形式在海顿和莫扎特的绝大多数钢琴奏鸣曲中都存在，一直到贝多芬和舒伯特手中才变为呈示部有两个结尾（第一结尾有反复记号），而再现部结尾处没有反复记号的形式。海顿的早期钢琴奏鸣曲受卡·菲·埃·巴赫的影响较大。在奏鸣曲式中主题的性格趋于一元性，第二主题往往从第一主题的动机演变而来。动机展开的手法富有逻辑性，在结构形式上比卡·菲·埃·巴赫更为严谨。后者的创作中含有更多即兴幻想性的因素，而海顿的各个乐思之间却有更多有机的联系。
尽管海顿早期的奏鸣曲在形式和内容上仍较短小、简单，但其中已蕴酿着不少创新的萌芽，它们在日后的创作发展中，逐步成长为成熟的艺术硕果。他后期大型作品中许多娴熟的表现手法可在这些早期作品中初见端倪。例如第六首（H0b.XV1：10）《C大调奏鸣曲》的第一乐章仅仅是非常短小的（古）二段体。在呈示部含有的第一主题和第二主题都建立在第一主题的回音动机上：
谱例51
而在展开部中这个回音动机又得到进一步地展开，然后单刀直入地进入再现部：
谱例52
可见，即便在这样简短的一个乐章内，已显露出海顿擅长将各个主题和旋律巧妙地建筑在一个单一短小的乐思上，从而使整个乐章得到有机的统一的能力。这种创作手法不仅在他本人的中晚期创作中进一步得到发展成熟，而且大大地影响了贝多芬。
此外，他喜欢打破规整的四小节分句结构，采用不对称的乐句结构。这个特点在他日后的创作中更趋明显。
海顿最富有特点的小步舞曲乐章，在他的早、中、晚三期奏鸣曲中均作为中间乐章甚至末乐章大量出现（如第一、三、四、十一的末乐章都为小步舞曲；第十八、二十九、三十、三十六、四十七和四十九首的末乐章均标明为“小步舞曲的速度”）。他的早期小步舞曲虽仍带有巴洛克时代留传下来的华丽风格，体现出纤巧、典雅的宫廷风味，但海顿已为这种风格去芜存精，剔除了宫廷艺术中华丽、轻浮的因素，加进了民间性的音调（这与他幼时在奥地利农村长大有关），补充了新鲜血液。在他的小步舞曲里，显露出他所特有的自然朴实的音乐语言和清新欢乐的民间音调。如：
谱例53
小步舞曲到了海顿之手不仅加进民间音调，而且加进了三声中段（Trio），中段与前后两段往往通过调性或调式的对比形成明显的情绪对比。小步舞曲的速度也常用快板（allegro），而不是巴洛克时代的中速（moderato）。
贝多芬奏鸣曲中常用的加三声中段的谐谑曲或小快板乐章，就是由海顿的小步舞乐章演变而来。
末乐章是海顿钢琴奏鸣曲中极富特点的一个乐章，除了小步舞曲外，多半以回旋曲（Rondo）为主。海顿的回旋曲最富有民间性和喜剧性，常为弱起的2/4拍舞蹈性节奏，主题对比强烈，情绪兴高采烈，充满了巧智和幽默。贝多芬奏鸣曲的不少末乐章都继承了海顿的传统。
在中期奏鸣曲中除了采用奏鸣曲式、回旋曲式及小步舞曲外，还采用变奏曲式（如第七首H0b.XW）以及带有巴洛克风格的咏叹调，如第十一首（H0b.XW/2）的慢板乐章，令人想起约·塞·巴赫和亨德尔的古钢琴组曲。
谱例54
海顿自己并非演技精湛的钢琴家，他是历经重重困难去创作自己的钢琴作品风格的。这从他的早期奏鸣曲中已可看出。虽然他对钢琴炫技不感兴趣，但是他的奏鸣曲快板乐章中也常用技术性的经过句。例如第十三首（H0b.XV1/6）G大调奏鸣曲就有许多演奏技艺较难的乐句，这在早期奏鸣曲中极为罕见。
谱例55
至于旋律中经常穿插休止及延长音的例子更是层出不穷，显然与卡·菲·埃·巴赫的风格有关。
早期第二阶段的奏鸣曲在风格上比第一阶段明显成熟，这可以从第二十九首降E大调（H0b.XV1/45）和第三十首D大调（H0b.XV1/19）中看出。第二十九首的第一乐章以极其巧妙的手法对最精炼的主题材料进行了展开，而且在绝大部分的篇幅中都只用了二声部。而第三十首的第二乐章则表现出海顿在织体写作上的大胆探索，他让双手同时在低音谱表或高音谱表上奏出悠长的乐句，尝试在键盘上表现弦乐的音响。遗憾的是，这一阶段中的第二十一—二十七首的原稿已被遗失，仅存的只有主题部分，而第二十八首也只残存了一些片断。因此迄今有关这一阶段风格演变的线索还不够明朗。
总之，海顿早期的钢琴奏鸣曲虽然已有不少独特风格的显露，但大多是“听命作曲”的产物，并未用他心底的情感去写成。宫廷音乐文化的束缚和贵族个人音乐嗜好的限制在很大程度上决定了他的创作深度。
海顿的中期钢琴奏鸣曲也可分为两个阶段。第一阶段为1767年到1779年创作的第二十首（H0b.XV1/18）、第三十一首——第五十一首；第二阶段为1780年到1784年创作的第五十二首——第五十七首。
18世纪60年代末和70年代初是钢琴艺术史上古典时期的开始，也是海顿整个创作的转折点。他中期的钢琴奏鸣曲已为槌击钢琴而写。乐曲的规模不断扩大，形式的变化也日趋丰富。
更重要的是，进入70年代后，海顿显然受到德国文学界掀起的“狂飚突进运动”和北德音乐“情感风格”的影响，作品中出现了宣叙性的音调和悲壮的气概，表现了前所未有过的激越高亢的情绪。与其同时，在主题的展开上却更为严密而富有建筑感。贝多芬从这一点上汲取了丰富的养料。
1770年前后，海顿钢琴奏鸣曲中的小调作品比例大大上升，甚至还出现了许多当时罕用的调性，如C小调，e小调，f小调，升f小调，B大调等。这正是他个人情感激动的呈现。在海顿这些“狂飚时期”的钢琴奏鸣曲中，调性、织体、力度、音域等方面都出现了新的戏剧性对比，慢板乐曲中感情也更为深刻，这在第三十一首（H0b.XV1/46）降A大调和第三十二首（H0b.XV1/44）g小调中都有明显反映，但是以第三十三首（H0b.XV1/20）c小调奏鸣曲最具代表性。这是被作曲家本人首次称为“奏鸣曲”的乐曲，也是他全部钢琴奏鸣曲中惟一采用c小调的一首。整首奏鸣曲由富有悲壮气概的第一乐章（Moderato），庄严沉思而充满抒情性的第二乐章（Andante con moto）和令人激动不安的末乐章（Allegro）组成，三个乐章都是奏鸣曲式。第一乐章呈示部由双音构成的第一主题，宛若悲叹和恳求的音调：
谱例56
8小节的主题结束在果断的主音上，以全休止与后续部分断开，又突然转到降A大调上，出现充满力度对比的连接部：
谱例57
经过一阵骚动不安的十六分音符音流又进入柔板（Adagio）那充满哀怨之声的宣叙调。接下来决断而深沉的第二主题在降E大调上呈现：
谱例58
在富有戏剧性的休止后，出现结束部。呈示部以忧郁的叹息动机结束：
谱例59
展开部不仅充分利用呈示部的第一主题，连接部主题和结束部主题的素材，而且进行了大胆自由的转调，使音乐的进行愈渐紧张热烈，在这里充分显示出海顿作曲技法的成熟。再现部以主调c小调贯穿到底，表现出全乐章调性的均衡，但是在感情的表现上比呈示部更为即兴开放，大有卡·菲·埃·巴赫的手笔。值得一提的是，海顿在第一乐章的展开部和末乐章中都大量采用巴洛克式的模进手法来表现感情的张力。另外，他运用了极富特点的拿波里调性关系。例如在第一乐章的呈示部和再现部中，在降C和降A上都出人意料地停留很长时间后才解决到下面一个音，产生耐人寻味的效果。在这首奏鸣曲中，海顿已经能够驾轻就熟地运用基本主题动机在展开部和再现部作丰富的变化。这一切都表明，海顿在驾驭奏鸣曲式的娴熟程度上已到达新的高度。
据说海顿创作这首c小调奏鸣曲是在一场重病初愈之际，所以乐曲充满悲怆的戏剧性情绪。不论这是不是他的创作导因，人们都不难看到“狂飚精神”对他的影响，即对内心深处情感的表现欲望。
海顿在70年代写下的那些充满狂飚精神的作品显然焕发出独特的光辉。它们是以前作品的明显的反动，是那些抑制个性情感而写下的作品的反动，因此这些作品，在海顿的全部奏鸣曲中地位尤为突出。
然而令人感到意外的是在第三十一首——第三十三首，这些深刻而戏剧性的作品完成后，海顿的创作风格似乎又转向了。虽然，狂飚精神在海顿此后的作品中还会留下痕迹，可是内在的激情在很多年内却又在轻松、愉悦的总体情绪中消退了。第三十四首（H0b.XV1/33）和第三十五首（H0b.XV1/43）明显地回到娱乐性的风格，不过即便在这些作品中，依然充满着让人惊喜的精彩之处，比如微妙的转调，雍容高雅的柔板，或者预示贝多芬谐谑般小曲的小步舞曲等。海顿的创作道路依然在朝前发展，很有可能当时他已开始着手其他新体裁，比如歌剧的试验创作。另外不能忘记的是，当时的海顿仍然受雇于艾斯特哈齐宫廷，所以在他努力开拓新的更富有个性的音乐形式的同时，显然还在继续创作那些供业余爱好者欣赏的娱悦性音乐。
写于1773年的第三十六首——第四十一首（H0b.XV1/21—26）是献给尼古拉王公的六首一套的奏鸣曲。这套奏鸣曲在总体上似乎又回到了早年嬉游曲的华丽风格中。各首的基本情绪都是明朗、纯朴或者优雅抒情的。在创作手法上显示出海顿对复调对位日益增加的兴趣（比如第二十六首，第四十首中的卡农手法），这也许是受到他本人弦乐四重奏作品17号与20号的影响。另外在钢琴织体上也可明显察觉到交响乐的痕迹（比如第三十七首）。这一套中最优秀的要数第三十八首（H0b.XV1/23）F大调奏鸣曲。这是一首光彩夺目的作品，洋溢着海顿特有的乐天个性和巧智幽默。
谱例60
第一乐章带有奥地利进行曲附点节奏的第一主题与轻巧欢快的第二主题接踵出现。相映成趣。呈示部结束在长段三十二分音符构成的精致闪烁的经过句和欢腾跳跃的舞蹈节奏的结合中。展开部在第一主题和第二主题的素材上进行巧妙的加工。先经过一大段平行小调d小调上的急速奔跑的分解和弦音型后又转到g小调坚实的和弦音型上，然后转回F大调。第二乐章是一首优美绝伦的充满田园风的西西里舞曲。而栩栩生动的末乐章已带有海顿交响乐末乐章的气势。
接下去六首一套的奏鸣曲为第四十二首——第四十七首（H0b.XV1/27—32），出版于1776年。这一套不论在乐曲的规模上，创作技法的大胆创新上，还是情感表现的强烈程度上，都比前一套奏鸣曲向前迈进了一大步。六首乐曲都是深具魅力而富有个性的作品，其中以第四十四首（H0b.XV1/29）F大调奏鸣曲最为突出。第一乐章（Moderato）是他用庄严朴素的曲调和灵活机智的奇想写成的杰作。
谱例61
音区和素材上的大胆变化令人惊异，戏剧性的展开波澜起伏。第二乐章柔板端庄华贵，气度非凡。第三乐章则将小步舞曲与变奏曲式巧妙地融为一体，其间在f小调上插入一个贯穿切分节奏的三声中段，独具匠心。第四十四首的第一乐章令人感受到狂飚精神的回响。不仅如此，在阴郁而热情的第四十七首（H0b.XV1/32）b小调奏鸣曲（特别是末乐章）中，狂飚精神的余波依旧存在。
第四十八首——第五十一首是海顿70年代创作的最后几首奏鸣曲，各首在风格上差异较大。其中第四十八首（H0b.XV1/35）和第五十首（H0b.XV1/37）D大调奏鸣曲都为人熟知，早在18 世纪便以海顿的代表作被编入为钢琴学习者编订的曲集中。
到了18世纪80年代，海顿的钢琴音乐风格出现了新的倾向，抒情和歌唱性的因素增多了。这是因为海顿结识了与他同时代的另一位奥地利作曲家沃·阿·莫扎特，受到其歌唱性曲调的感染。海顿在这一阶段的写作中，特别在奏鸣曲慢板乐章上下功夫，他常常删除快板形式的第一乐章，而从歌唱性主题的第二乐章开始。比如第五十四首（H0b.XV1/40）G大调奏鸣曲的开头：
谱例62
以及第五十六首（H0b.XV1/42）D大调奏鸣曲的开头：
谱例63
海顿晚期的奏鸣曲数量不多，总共只有五首，即第五十八首——第六十二首（H0b.XV1/48—52），但却是他最富有独创性、风格最为成熟的作品。这五首奏鸣曲都是海顿在1789—1794年间写下的。这时的海顿在音乐的表现力方面已达到炉火纯青的地步，在布局和结构方面也获得和声与对位因素的平衡，这是古典风格的两大特点。与此同时，他保留了他的音乐所特有的生气勃勃、热情幽默的特征。他那永不衰退的活力和丰富的想象力使他能够在生命的最后阶段不仅创作出12部伟大的《伦敦交响曲》和清唱剧《四季》，同时在钢琴音乐领域也为后世留下了堪称冠世之作的晚期奏鸣曲。
第五十八首奏鸣曲（H0b.XV1/48）虽只有二个乐章构成，但规模宏大，从80年代创作的三首二乐章的奏鸣曲进一步发展而来。第一乐章（Andante con espressione）为回旋变奏曲式：
谱例64
在乐句末和旋律线中间多处出现的休止和停顿，增加了情感上的紧张度和戏剧性，扣人心弦。变奏曲的第一主题和第二主题以C大调和c小调互呈对照的方式交替出现，情绪变化多端。第二乐章（Presto）是一首交响性的回旋曲，在钢琴织体的写作上比以前的作品丰满、宏伟；在钢琴技术的发挥上显然受到同时代的意大利钢琴家M·克莱门蒂的影响，炫技性加强，这是海顿奏鸣曲末乐章中少见的如此交响化的一首。
第五十九首（H0b.XV1/49）降E大调奏鸣曲是海顿在艾斯特哈齐宫廷服役的最后时期创作的。比较为人熟知。第一乐章（Allegro）是奏鸣曲式。这是海顿钢琴奏鸣曲的奏鸣曲式：
谱例65
乐章中惟一超过200小节的乐章，也是在奏鸣曲式的第四部分惟一附有精彩尾声的作品，结构异常庞大，这个乐章颇有英雄气势和戏剧性激情，乐曲采用大量的平行三度音阶，分解三度经过句，双手交叉音型，华彩乐段以及丰富的节奏及和声变化等，充分预示了贝多芬的早期钢琴奏鸣曲。
海顿的最后三首钢琴奏鸣曲是他旅居伦敦时写下的。1790年间，海顿的老主人艾斯特哈齐去世后，他便移居维也纳，除了继续从艾斯特哈齐家领取年薪外，还可以接受外界的订约。这样他终于可以自由地进行创作。当时年迈六十的海顿之所以甘冒长途跋涉的艰难，离开祖国，应约到英国去，正是为了充分享受这种自由。十八世纪90年代的英国首都——伦敦，是欧洲资本主义经济最发达的城市。由于新兴资产阶级的存在，已经出现一些新的生活方式，包括各种各样的公开音乐会。海顿在这全然不同于奥地利的新环境中，可以不受任何约束地抒发自己的感情，去表达他所感受到的各种生活内容。
第六十首（H0b.XV1/50）C大调奏鸣曲第一乐章巧智、诙谐的开始主题极其精炼朴素，宛如巴赫赋格的主题：
谱例66
接下来海顿对这一主题的精心处理和展开以及与性格各异的对位主题的交织，使整个乐章俨然成为交响曲般的宏大篇章。从这首奏鸣曲中可以看到海顿在新的钢琴性能的启发下不断追求新的钢琴风格，这时期的奏鸣曲显然已是真正的钢琴曲，毫无古钢琴的痕迹了。他扩大了音域的应用，在高音区前所未有地达到a3，加强了高低音区的对比。不仅如此，海顿还在第73—74小节以及第120—123小节处亲自注上了打开踏板制音器的字样，这显然是在刻意利用钢琴的声源了。第二乐章柔板是三段式：
谱例67
在调性的安排上极富特点。它的A段是从F大调开始，到达属调的C大调，而B段却从c小调开始，而且调性很不稳定。在再现的A段中，原来以属调呈现的经过句又改以主调呈现。第三乐章，极快板乐句呈现不规则的安排，比如开头便是三、二、二、三小节的旋律构造：
谱例68
不论在节奏方面还是旋律的抑扬顿挫上都具有特殊的民俗风味。
第六十一首（H0b.XV1/51）D大调奏鸣曲只有两个乐章。第一乐章行板无论在其抒情气质伴奏音型，还是曲式的自由度上都预示了未来的奥地利作曲家舒伯特。而表情手法的大胆应用似乎已出现了浪漫主义的曙光。谐谑曲般的第二乐章则先现了克莱门蒂和贝多芬。
第六十二首（H0b.XV1/52）降E大调奏鸣曲是海顿最大型的一首钢琴曲，素来被称为他最伟大的奏鸣曲。由第一、二、三乐章的降E大调——E大调——♭E大调的调性关系，以及第一乐章展开部千变万化，令人目不暇接的调性转变，都可以看出崭新的和声语汇是这首作品的特征，它们与快速的音流结合在一起，光彩照人。第二乐章是热情洋溢的朗诵调，其附点音符和复杂的节奏是那么不寻常，表现出海顿从未有过的强烈的浪漫主义激情。第三乐章是他最精彩的末乐章，充满活力，豪情满怀，气度非凡。海顿在这首奏鸣曲中不仅加强高低音区的对比，还采用了大量同音反复及和弦音的对比手法。他在钢琴上模仿各种乐器，几乎将交响乐中的音响特点都移植到钢琴上了。
在键盘乐中除了钢琴奏鸣曲外，海顿还创作了一些随想曲、幻想曲及变奏曲，但以1789年写的C大调幻想曲（H0b. Vll：4）及f小调变奏曲（H0b.Vll：6）为最佳。C大调幻想曲其实是一首回旋曲，作曲家应用了主题展开和大量转调的手法。这首幻想曲是出自一位把交响乐的特点转化到钢琴上，同时又充分掌握钢琴技术可能性的大师的手笔。在这首曲子中可以听到小提琴和低音大提琴的声音、园号和长笛的声音。而双手迅速的交叉，琶音以及两手分奏的乐段都显示了作曲家对纯钢琴技术的考虑。
f小调变奏曲是海顿钢琴作品中最常被人演奏的一首。全曲抒情细腻，带有忧郁的诗意，显露出浪漫主义的情调。
除钢琴独奏曲外，海顿还写过十余首钢琴协奏曲，较流行的有D大调，F大调和G大调。海顿钢琴协奏曲是18世纪器乐协奏曲发展的新阶段。它扩大了钢琴的独立性，有两个呈示部（由乐队和钢琴依次陈述）。出现了华彩乐段，但篇幅不大。展开部都建立在技术性因素上，而不是主题动机的展开。
长期以来海顿在钢琴艺术史上的地位没有得到应有的重视，他的钢琴作品被认为大多是缺乏热烈感情，没有深刻内容的乐曲，直到近二、三十年才愈来愈受到人们的瞩目。
海顿虽然不是约·塞·巴赫式虔诚的宗教神秘主义者，也不是贝多芬式惊天动地的巨人，但也决不是被人误解了的写些玩具式钢琴作品的“海顿爸爸”。海顿的钢琴作品虽然没有太多心灵的内省，也没有严肃的对人生哲理的追求，但是他的音乐是对有血有肉的人间现实的肯定和感受。在钢琴音乐的创作长河中，他是贝多芬的前躯，是连接卡·菲·埃·巴赫和贝多芬之间的桥梁。