约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms 1833—1897）
（Johannes Brahms 1833—1897）
约·勃拉姆斯1833年生于德国北部城市汉堡，父亲是一位贫穷的职业乐师。勃拉姆斯自幼在音乐上展露才华，10岁起从马克森学习作曲理论和钢琴。马克森发现他有作曲天才，教以严格对位以及巴赫和贝多芬的作品，唤起了勃拉姆斯对德国古典音乐与民间音乐的极大兴趣，为其日后的创作奠定了基础。少年时期的勃拉姆斯曾在水手的小酒吧里弹琴谋生。20岁时事业方有进展。与匈牙利吉普赛小提琴家爱德华·赖门伊合作，在德国北部巡回演出，这些经历都使勃拉姆斯熟悉并了解大量的德国民间音乐和匈牙利民间音乐。1853年勃拉姆斯在其好友、卓越的小提琴家约瑟夫·阿西姆的介绍下，结识并多次会见了舒曼夫妇。勃拉姆斯的作品和钢琴演奏受到舒曼的赏识。舒曼立即在《新音乐杂志》上预言了勃拉姆斯的天才。从此勃拉姆斯与舒曼一家结下了亲密的友谊。1858年起勃拉姆斯被聘为一位公爵的宫廷乐师和合唱指挥，由此他接触了各个时代和风格的合唱曲，这不仅是其创作的基础，同时也影响了他的器乐创作。1862年起，勃拉姆斯定居维也纳，从此这个当时欧洲音乐的中心便成了他的第二故乡。他在那里长期从事指挥和作曲工作，直至1897年逝世。
勃拉姆斯是浪漫主义的新古典主义者，他与德国古典音乐大师——自巴赫、莫扎特、贝多芬到舒伯特和舒曼的传统相结合，用古典主义的旧瓶，装浪漫主义的新酒，写出了大量富于醇厚的抒情气质的交响曲、协奏曲、室内乐、钢琴曲和合唱作品，钢琴作品虽不是他最主要的创作体裁，却是他的全部创作的起点。
勃拉姆斯的钢琴创作
勃拉姆斯最早的钢琴作品（1854年以前写）为三首奏鸣曲（作品1号、2号、5号）和一首谐谑曲（作品4号）。钢琴音乐史上浪漫主义时期盛行的是钢琴特性小品、钢琴标题小品或套曲、单乐章的奏鸣曲等。对于身处浪漫主义顶峰时期的青年作曲家来说，一上来就写作三首大型钢琴奏鸣曲实非易事，表明勃拉姆斯从创作一开始就显露出反潮流的倾向。在李斯特和瓦格纳力图扩大音乐表现领域、提借标题音乐、采用新的形式、新的表现手法进行实验的年代里，勃拉姆斯仍然深入钻研奏鸣曲、变奏曲、赋格、卡农等古典曲式。他反对李斯特的标题音乐，提倡纯音乐。在他看来，音乐早已过了登峰造极的时代，古典主义精神已在浪漫主义洪流中失去，他要为恢复古典传统而奋斗。这三首钢琴奏鸣曲就是他艺术理想的表白。
共四个乐章的《C大调第一钢琴奏鸣曲》明显地继续了贝多芬钢琴奏鸣曲的风格，热情而富有活力，表现出非凡的气质和魄力，令人想起了贝多芬奏鸣曲作品31号之一、作品53号和作品106号。从中可以看到他一生崇拜的偶像贝多芬大山般的阴影一直在跟踪他。第一奏鸣曲第一乐章主题：
谱例132
强劲而激烈的第一主题在节奏律动上与贝多芬奏鸣曲作品106号很相似。尽管音调上听来勇往直前但却与贝多芬有着本质上的不同。贝多芬奏鸣曲在展开时表现两个对比主题的矛盾冲突，而勃拉姆斯则满足于对主题的变奏，缺乏贝多芬那样对素材的统帅和组织力量。同时这也表明勃拉姆斯从创作一开始就显示出变奏的特长。这在第二乐章中尤为明显。这是以德国民谣为主题写出的三个变奏和结尾，但仍属于简单的装饰变奏。
《f小调第二钢琴奏鸣曲》也共有四个乐章（作品2号），实际上比第一奏鸣曲完成得更早，具有更多勃拉姆斯创作初期的特征。比如不加修饰的率直，近乎粗野的刚硬与梦幻般的柔和情绪呈鲜明对照。就整体而言，第一奏鸣曲较多阳刚粗犷气质的显露，而第二奏鸣曲则在充沛的活力与热情之间，隐隐地透露出阴柔的感伤气息。
《f小调第三钢琴奏鸣曲》是紧接在《第一奏鸣曲》之后创作的，共有5个乐章，分别在不同时期完成。这是三首奏鸣曲中最成功的一首，勃拉姆斯独特的钢琴效果开始真正地发挥出来了。
勃拉姆斯的钢琴风格既没有肖邦的优雅，也没有李斯特的光辉和华丽，他事奉舒曼和贝多芬为典范，具有更多史诗般的宏伟性，即便在日后的小品中也如此。勃拉姆斯风格的特点是音响饱满，织体繁复，节奏独特，音型多为分解和弦，旋律多为双音。
勃拉姆斯这几首钢琴奏鸣曲的交响性很强。他在这里大量运用三度、六度、八度以及大和弦的技术，甚至旋律线也往往用八度加厚，多半出现在中低音区，很少让人听见纯钢琴化的高音区的晶莹透亮的华彩经过句。而音乐中的交叉节奏和切分节奏的手法显然来自舒曼。奏鸣曲中表达的庞大气势和魄力使人感到作曲家想用交响乐形式来表现情感的深刻欲望。20岁的勃拉姆斯曾带了他的《第一钢琴奏鸣曲》去拜见舒曼，受到后者的高度赞扬：“谨对音乐界这位英勇的战士表示竭诚的欢迎。”可是勃拉姆斯并未像舒曼所期待的那样，发挥他早期奏鸣曲所表现的那种不寻常的活力和气质，继续朝大型奏鸣曲的道路发展下去。写完《第三奏鸣曲》后，此时的勃拉姆斯似乎已经感觉到，古典奏鸣曲形式与受奏鸣曲形式限制的钢琴表现，已不足以供他挥洒了。他很快便转向，不仅在结构形式上朝更为自由的叙事曲转变，在情绪上也出现了沉思忧郁的因素。
1856年写下的叙事曲（作品10号1—4首）是勃拉姆斯早期最内向性的作品。尽管在音乐的叙事性方面承继了肖邦叙事曲的特点，但简朴严谨的情绪内容截然不同，第一首根据浪漫派诗人黑尔达的苏格兰叙事诗“爱德华”而来。原诗叙述的是儿子杀父亲的悲剧故事。但勃拉姆斯却没将叙事曲写成标题音乐，而是更注重用音乐表达诗的悲剧精神。第二首D大调亦属于叙事性音乐，由抒情性——戏剧性——田园性——戏剧性——抒情性5个情绪对比的乐段组成。主题更像少女憧憬如梦般的浪漫歌曲。
谱例133
但是中段却完全属于勃拉姆斯独特的风格，阴暗而沉重。此后第三段又引用了开头材料。
1856年与叙事曲同年写下的还有著名的《d小调第一钢琴协奏曲》（作品15号），据说这是他听到舒曼去世的噩耗后，在悲痛之中写下的。在舒曼精神崩溃的岁月里，勃拉姆斯给予克拉拉、舒曼莫大的安慰和支持。他们之间深厚的友谊逐渐转化为爱情。但是双方都以极大的克制力使这段情感成为毕生的友谊。舒曼去世后，勃拉姆斯百感交集。这首钢琴协奏曲的第一乐章充分宣泄了勃拉姆斯痛失师长舒曼的悲恸之情，第二乐章则是他所奉为女神的克拉拉的肖像画。《d 小调第一钢琴协奏曲》最初为交响乐构思的作品，但勃拉姆斯自觉对庞大的交响乐结构不能胜任，便缩写为两架钢琴用的奏鸣曲，但仍带有浓厚的交响乐色彩，最后才改写为钢琴协奏曲的。因此其中钢琴部分的炫技片段和华彩乐段较少，不如他25年以后写的《降B大调第二钢琴协奏曲》（作品83号）那样织体清晰，结构成熟。但是第一钢琴协奏曲始终以挚热的感情力量征服观众的心，不失为钢琴协奏曲史上最为成功的作品之一。
勃拉姆斯放弃了奏鸣曲的创作后，从1861年起转向另一种古典曲式——变奏曲的写作。在所有的古典曲式中，勃拉姆斯对于变奏曲式情有独钟。显然他感到变奏曲的结构最适合表达他的乐思，惟有运用主题和变奏的形式，作曲家才能在和声与旋律的框架内发挥最大的自由度，在一个作品的整体中体现多元的情绪内容。早在奏鸣曲的写作中勃拉姆斯就采用过变奏的手法，现在他继续朝着独立的变奏曲方向发展。勃拉姆斯最早的变奏曲以装饰变奏为主，主题始终鲜明呈现，以后逐步走向性格变奏，并不断地从巴赫和贝多芬的变奏曲中汲取养料。勃拉姆斯较成熟的变奏曲主要有《自创主题变奏曲》两首（作品21号之一、之二）、《亨德尔主题变奏曲与赋格》（作品24号）和《帕格尼尼主题变奏曲》（作品35号）。其中《亨德尔主题变奏曲与赋格》是勃拉姆斯最成功的一首。在钢琴艺术史上，堪与巴赫的《哥尔德堡变奏曲》及贝多芬的《狄亚贝利变奏曲》匹敌。在此以前勃拉姆斯创作的变奏曲多半是在小范围的沙龙里演奏，而这一首以及下一首《帕格尼尼主题变奏曲》却全然是为音乐厅的音乐会之用，演奏效果辉煌。但前者与后者意义不同，《帕格尼尼主题变奏曲》纯粹是一首炫技性作品，而《亨德尔主题变奏曲》却完全是性格变奏，每一段都写得很精彩。比如第6变奏是巴洛克的卡农，第13变奏是匈牙利狂想曲，第19变奏是西西里安那舞曲，第20变奏是半音阶幻想曲等。在写作手法上，勃拉姆斯突破了键盘语汇的框框，融入了许多交响性色彩，比如第7变奏中的圆号齐奏声，第8变奏宛如木管吹奏的跳音，第10变奏中的弦乐合奏，效果都是绝佳的。这首变奏曲还充分显示了作曲家运用和声及对位的娴熟技巧。勃拉姆斯在变奏曲这一古老的曲式上，如鱼得水地注入了丰富的浪漫主义情感，在这一曲式的写作上达到极致。
如果说勃拉姆斯在20岁左右停止了奏鸣曲的写作，那么在30岁左右也结束了变奏曲的写作。他力求恢复古典主义的传统。但是他身处1848年资产阶级革命失败后消极浪漫主义思想弥漫的时代，早期浪漫主义艺术家所寻找的“蓝色花朵”早已枯萎，这是一个理想破灭的时代。实际上，在他的创作中只能保持形式上的古典主义均衡，而在精神上却不可能达到古典主义那种明朗、乐观、富有理想和信仰的精神平衡。在他的音乐中埋藏着悲剧性的哲学和悲观主义的世界观。他是处处有意识地用古典主义的理性的东西来限制和约束自己丰富的浪漫主义情感。这一点在勃拉姆斯中后期的钢琴作品中流露尤为明显。
1862年勃拉姆斯定居维也纳后，走上了探索交响乐、四重奏、艺术歌曲及合唱曲的道路，钢琴创作甚少，仅有《圆舞曲集》（作品39号）和为四手联弹而作的《匈牙利舞曲集》（作品21号）。但是就从这些舞曲中，已能窥见到勃拉姆斯创作风格的新转变。北方忧郁苦涩的严肃音乐染上了南方优美绮丽的色彩，变得更为精美优雅。
17年以后的1879年，当勃拉姆斯重新提笔进行钢琴创作时，已俨然是位成熟深沉的中年男子，音乐风格大异。他拾起了早年不愿采用的浪漫主义钢琴小品体裁，没有加任何标题，而是把自己的感情隐藏在纯音乐形式的背后。
实际上，勃拉姆斯也体现了艺术家的双重性格。像许多浪漫主义作曲家一样，他的个性是极其矛盾复杂的。一方面他容易冲动，十分敏感，富有激情；另一方面他又恬静腼腆，内向温柔，从他的作品中可以看出，他不但创作了激情横溢的音乐，也创作了情感内向的音乐。在这一点上，勃拉姆斯与舒曼有着很大的相似之处，只是勃拉姆斯具有超凡的理性控制能力，性格中的两重性能够得到统一和平衡。
勃拉姆斯在中期和晚期共作有30首钢琴特性小品。值得注意的是，他在体裁的运用上几乎专注于随想曲（共7首）和间奏曲（共18首）两种，其余的为3首狂想曲、一首叙事曲和一首浪漫曲。勃拉姆斯的随想曲大多富有活力，激情洋溢，代表他外向性格的一面，而间奏曲则柔和抒情，富于幻想，代表他内向性格的一面。这不由得令人想起舒曼笔下的弗洛列斯坦和约塞比乌斯。勃拉姆斯往往让这两种截然相反的体裁在同一作品编号里交替出现，以形成鲜明的性格对比。
1877年创作的8首小曲（作品76号）包括4首随想曲（第1、2、5、8首）和4首间奏曲（第3、4、6、7首）都为精练、严谨的三段体结构，它们篇幅虽短却小中见大，犹如画框内的丛山峻岭气势雄浑，又如小瓶中的醇浓烈酒蕴情深邃。
勃拉姆斯于1880年写下的两首狂想曲（作品79号之一、二），激情奔腾却决然没有李斯特狂想曲的狂放性格，在结构上也保持严谨的古典式三段体。即便在狂想曲中，勃拉姆斯也总是用理智的因素来控制情感。
1881年当勃拉姆斯完成《降B大调第二钢琴协奏曲》（作品83号）之后，在钢琴音乐创作领域又搁笔十年之久。
1891—1893年间勃拉姆斯写下的钢琴小品集有：题为“幻想曲集”的作品116号（包括3首随想曲和4首间奏曲），作品117号（包括3首间奏曲）、作品118号（包括4首间奏曲，1首叙事曲和1首浪漫曲）以及作品119号（包括3首间奏曲和1首狂想曲）。这几集作品大多是勃拉姆斯的夕阳之作。在结构上它们仍多为严谨的三段体，但在织体上比之中期作品更为简朴明了，旋律线条也更为清晰流畅；在表现手法上更为精巧自然、细腻入微却又毫无釜凿之嫌，在体裁的选择上，更多地倾向于间奏曲，从中期作品中的火热激情走向晚期的隐忍、内向和阴暗的色调。晚期作品所包含的悲观消极情绪代表了勃拉姆斯那个时代知识分子普遍的心理状态。
作品118号之六《降e小调间奏曲“行板与凄凉的广板”》是间奏曲中最有代表性的一首。第一段主题的原形为素歌“末日审判”主题：
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阴郁寂寞的旋律如怨如诉，左手的长琶音飞掠而过，犹如刺骨寒风，给人置身荒墓之感。中段主题的进入似乎是英雄的亡灵在坟场的阴风中铮铮闪晃：
谱例135
骑士的魅影在昔日的战场上厮杀拼搏，继而又是孤独的沉思和悼念。尾声由痛苦的呐喊升华到史诗般的悲剧沉思中。
谱例136
勃拉姆斯1893年写的最后一集钢琴小品作品119号在旋律音调上似乎比前三集略为明亮些，但哀伤之情依然存在。最后的《降E大调狂想曲》出人意外地出现了青年勃拉姆斯奔腾向前的动力，然而末尾却结束在小调音上——只能算作一首“回光返照式”的乐曲。
钢琴艺术史上以德奥为中心的浪漫主义时期以勃拉姆斯为最后一位代表。但是浪漫时期的结束并不意味着浪漫主义音乐风格的消失，它还会通过其他民族的音乐语言继续得到表现。