弗雷德列克·肖邦（Frederic Chopin 1810—1849）
（Frederic Chopin 1810—1849）
浪漫时期不仅在德国和奥地利涌现了像舒伯特、门德尔松和舒曼这样伟大的钢琴音乐家，在德、奥以外的国家也产生了杰出的钢琴音乐大师。其中最著名的就是被誉为钢琴诗人的波兰作曲家肖邦。
弗雷德列克·肖邦生于华沙近邻的热左瓦·沃拉。父亲是法国人，母亲为波兰人。肖邦6岁开始学习钢琴，8岁便登台公演。他16岁入华沙音乐学院，师从约瑟夫·埃尔斯纳学习作曲。波兰民间音乐、意大利歌剧的美声和胡迈尔的风格都对他产生很大的影响。他19岁毕业时，已经在钢琴演奏和创作上都取得了卓越的成绩。1830年，肖邦动身前往巴黎以期得到进一步的深造，途中听到波兰被沙俄占领的噩耗悲愤欲绝，谱写了多首充满爱国热情的作品。
1831年起，肖邦定居巴黎，开始授课并举行音乐会演出，在这个当时的欧洲文化艺术中心，他结识了一大批艺术家，其中包括文学家雨果、大仲马、海涅，画家德拉克罗瓦，音乐家李斯特、柏辽兹、门德尔松、舒曼等。1837年，27岁的肖邦结识了年长他6岁的法国女作家乔治·桑，并开始了长达8年的爱情生活。乔治·桑的关爱和抚慰，焕发了肖邦的才华。这是他一生中最稳定的时期，许多最优秀的作品都创作于这一时期。1846年后，两人的关系彻底破裂，此后，肖邦的健康日益衰退，加之处于异族奴役之中的祖国的命运日夜煎熬他的心灵，使他陷于悲观和忧郁的情绪之中。1849年肖邦死于长期折磨他的肺结核病，法国为他举行了隆重的葬礼。他的心脏被运回波兰，并撒上了一杯波兰泥土——这是他侨居国外时一直珍藏在身边的故土。
肖邦的创作几乎全部是为钢琴而写的。在钢琴艺术史上，像肖邦这样将全部生涯献给钢琴创作的音乐大师是独一无二的。他并未像大多数19世纪浪漫派作曲家那样，写作大型的纯管弦乐曲或者歌剧，而仅独钟于钢琴一件乐器。但是肖邦的贡献却远远超过钢琴音乐本身的范围。他首先是典型的浪漫主义音乐语言的创造者之一。他的和声语言为19世纪下半叶的音乐创作开辟了新的道路。他对于新的音响色彩的探索为后继者展现了新的天地。肖邦通过大量运用半音的手法，动摇了由维也纳古典乐派牢固确立的自然音调性体系，成为后世作曲家李斯特、瓦格纳、斯克里亚宾和德彪西等人的重要先驱。在肖邦的钢琴音乐中，拿波里六和弦、增六和弦、属七系列和减七系列和弦以及属九和弦层出不穷，大大加强了和声的色彩功能。肖邦的想象力远远跑在他的时代前面。在肖邦从事创作的年代里，管弦乐队的表现力跟不上他的思想。肖邦音乐中无数股和声细流的融汇交织和半音体系微妙的转折，都是当时的铜管乐器无能为力的。因此对肖邦说来，只有这件被称为“万能乐器”的钢琴才能最好地表达他的思想，使他对于和声、旋律、织体、装饰音等各方面进行革新的理想付诸实现。
肖邦在音乐语言上进行独创性构思的同时，还不断地挖掘和发挥钢琴乐器的表现潜能。肖邦深受意大利歌剧作曲家贝里尼的影响，对他的歌剧旋律如醉如痴，但是肖邦具有一种本能地在钢琴上直接创作旋律的能力。他不仅仅是用钢琴来模仿其他乐器或声乐的表现，而是充分利用钢琴本身的特点来进行创造。例如肖邦钢琴音乐的旋律尽管气息宽广优美如歌，却突破了如莫扎特、舒伯特、门德尔松那样从声乐移植的传统写法。在这一点上他比前辈作曲家向前迈进了一大步：肖邦以钢琴本身为出发点，采用大量的半音，对旋律进行双音处理和装饰音处理，从而使旋律线条格外柔顺平滑，美妙精致，富于更强的表现力。如《夜曲》作品27之2：
谱例119
又例如，钢琴上声音的延续性最差，而且每个音都有琴槌击弦的音头，很难表现连贯的歌唱性旋律，而肖邦正是利用乐器的这一弱点，扬长避短，采用同音反复加上踏板的手法，使长音得到延续，同时又发出钢琴特有的清澄美妙的声音。如《夜曲》作品9号之1：
谱例120
在装饰音的运用上，他也改变了纯装饰性的用法。在莫扎特的装饰性旋律的基础上又朝前发展了一大步。比如有时利用装饰音进行旋律的变奏，使装饰音与旋律音揉和成不可分割的整体，有时又使一系列由装饰音组成的经过句成为有旋律及和声内涵的“有意味的线条”。如《即兴曲》作品29号：
谱例121
在伴奏音型上，肖邦受前辈作曲家费尔德的启发，加大了分解和弦的音程空间，比之古典密集型的阿尔贝梯低音更能发挥钢琴的特点，在踏板的辅助下，使伴奏音型产生行云流水般的动人效果。可以说，在肖邦的钢琴音乐中，最大程度地体现了“钢琴性”这一特点。如《夜曲》（作品27号之2）：
谱例122
尽管肖邦的旋律十分迷人，但他从不忽略织体的安排，每一件作品的伴奏音型或低声部与中声部的写作都细致独到，甚至还应用复调性思维，这在他的晚期作品中尤为常见。肖邦音乐的节奏鲜明有力，但又极其灵活，“自由速度”（rubato）是他独具匠心的表现手法之一，使每一个乐句都增添了无穷的韵味和魅力。
肖邦的钢琴作品所涉猎的体裁风格之广泛，也是无人企及的。其中既有表现民族性格的玛祖卡和波罗乃兹舞曲，有充满戏剧性激情和史诗般气魄的叙事曲、谐谑曲和奏鸣曲，也有洋溢着诗情画意的夜曲、圆舞曲和船歌，还有寓意深刻而结构精练的前奏曲和练习曲。此外还有即兴曲、回旋曲、协奏曲等。肖邦的全部钢琴作品，真实地记载了作曲家由祖国命运的危机、社会环境的变迁和个人经历的波折所引起的一系列复杂的感情体验。然而肖邦没有像舒曼那种冲动极端的情感表现，他那含蓄节制的表达方式使他的音乐永远保持平衡感和分寸感。肖邦的风格完全是他自己的，人们绝不会把他的风格与其他人的相混淆。他内心深处的两重性：与生俱来的高贵性和祖国沦亡的屈辱感，表面繁华的社交化和内心深处的孤独感以及他虚弱的病躯和强健的心灵，这一切矛盾是如此融洽地体现在他的作品之中。而肖邦风格中的多样性正是透过多样化的体裁各得其所地表现出来的。
肖邦的钢琴创作
肖邦早期的钢琴音乐创作大多为他在1830年以前的华沙时期写下的钢琴与乐队的作品：《莫扎特主题变奏曲》（作品2号）、《波兰民歌主题幻想曲》（作品13号）、《克拉科维亚克》（作品14号）、《♭E大调行板与大波兰舞曲》（作品22号）、《e小调第一钢琴协奏曲》（作品11号）和《f小调第二钢琴协奏曲》（作品21号）等，以及钢琴独奏曲《夜曲》（作品9号之一、之三）、《c小调夜曲》（作品72号）、《圆舞曲》（作品69号之二）、《玛祖卡舞曲》（作品6号、7号、67号和68号之二）、《练习曲》（作品10号）等。
肖邦早期的钢琴音乐大多表现了他青年时代欢乐明朗的精神面貌和浪漫抒情的诗人气质，充满着朝气蓬勃的青春力量。音乐中尚未出现深刻的矛盾和冲突，风格上纤巧细致，技术上华丽辉煌。另外，日后成为他创作中一个重要特征的波兰民间音乐因素也已经在这一时期显露，特别是充满波兰乡土气息的玛祖卡和克拉科维亚克舞曲对他这一时期的创作影响很大。
1830年当肖邦刚离开祖国后得到华沙陷落的不幸消息，民族的悲剧致使青年肖邦在创作中产生了突然的转折。从此，深刻的思想和悲剧性的因素开始渗入他的作品。
如果说肖邦的创作中期是从他1831年9月抵达巴黎开始的话，那么在1830年12月—1831年5月间创作的几首乐曲是他创作上从早期走向中期的重要代表。它们是《c小调练习曲》（作品10号之12）、《d小调前奏曲》（作品28号之24）、《g小调叙事曲》（作品23号）、《b小调谐谑曲》（作品20号）。音乐的基调悲愤激昂，带有强烈的抗议情绪，旋律有如波涛汹涌，排山倒海，一泻千里。
30年代是肖邦创作的中期。这一时期的钢琴作品主要有：叙事曲（作品38号）、练习曲（作品25号）、即兴曲（作品29号、36号和66号）、玛祖卡（作品17号、24号、30号、33号、41号和67 号）、夜曲（作品15号、27号、32号和37号等）、波罗乃兹（作品26号、40号等）、奏鸣曲（作品35 号）以及圆舞曲（作品18号、34号、42号、69号之一及70号之一等）前奏曲（作品28号）。
肖邦在这一时期的创作中达到了思想上和艺术上的真正成熟。他赋予各种体裁以全新的内容并将它们发展到新的高度。比如：
《前奏曲》这一最古老的键盘乐体裁虽曾在巴赫的创作中占有举足轻重的地位，但是自巴赫以后，在古典奏鸣曲和变奏曲当道的一百年间鲜有作曲家问津。前奏曲沉寂了很长一段时期。而且始终未摆脱作为其他乐曲的“前奏”的角色，然而这一体裁在肖邦的手下却获得了崭新的生命力。肖邦的作品28号中的24首前奏曲与巴赫平均律中的前奏曲有着直接的历史渊源关系。他们短小、精炼，其中不少具有技术性强的特点（曾被舒曼称之为“练习曲的胚胎”）。肖邦在调性上也沿袭了巴赫的作法。不同的是巴赫是按同名大小调顺序，肖邦则是根据关系大小调，然后是五度循环进行创作。肖邦的前奏曲是完全独立的小品体裁，不再具有前奏的性质，每一首都有不同的个性，形象鲜明，堪称集中凝练的心理速写。玛约卡岛上的恶劣气候给疾病缠身的肖邦带来的低落情绪，岛上荒落的寺院钟声，阴郁天气中偶然出现的阳光给人带来的希望，以及作曲家在无力的病体中蕴涵的顽强生命力都一一得到展现，肖邦在赋予其前奏曲不同性格的同时，也像巴赫那样，未给前奏曲加上标题。后人尝试为每一首前奏曲加上标题，反倒有画蛇添足之嫌。事实上，肖邦前奏曲的音乐内容往往不是描绘性的，而是纯粹的抒情性自白。肖邦在前奏曲体裁上的创新，大大影响了后世作曲家，不论是浪漫派的拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾，还是印象派的德彪西，都得益匪浅。
肖邦的练习曲与前奏曲可称为姐妹篇。作品10号和作品25号共24首的每一首练习曲既有明确的技术课题，又有鲜明的艺术形象。肖邦练习曲完全突破了自克莱门蒂、车尔尼、莫舍列斯以来纯技术性练习曲的写法，成为真正的艺术精品。
19世纪中叶钢琴这件乐器得到进一步改良，其表现能力大为丰富。肖邦的巨大贡献在于通过练习曲的写作，不仅挖掘了钢琴乐器本身所特有的表现力与潜力，同时也焕发了钢琴家手指的最大潜能。
从技术上分析，肖邦首先建立了“键盘地形学”的萌芽思想。他认为人们的五个手指长短强弱不一，而钢琴上的黑键白键也有高低长短之分。他在编订指法时，尽量将不同长短的手指与不同长短的琴键组合起来并发挥各个手指的特点让强弱手指各得其所。
从钢琴的音响音色上看，肖邦也作了很多探索。例如肖邦将泛音移位的写法运用到练习曲的创作中，如：练习曲作品10号之1和作品25号之1：
谱例123
谱例124
肖邦练习曲中最引人注目之处不在于华丽的炫技性，而在于五光十色的和声以及由此而产生的情绪变换，这是他所有成熟音乐的共同特点，但却最突出地表现在练习曲中。
肖邦练习曲是钢琴练习曲史上的里程碑，它们极大地影响了肖邦同时代及后世的作曲家李斯特、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾及德彪西。
夜曲是肖邦创作体裁中最为内向的一种。这一体裁的创始人是英国作曲家丁·费尔德。他的钢琴夜曲多为沙龙小品，优雅伤感却内涵不深。肖邦早期的夜曲还留有费尔德式的沙龙气息，但随着他创作上的成熟，逐渐突破了感伤主义的束缚，赋予夜曲丰富的思想内涵和崇高的意境。肖邦成熟期的夜曲大多表达他内心孤独、忧郁、伤感的一面，也有明朗诗意、柔情梦幻的一面，甚至不少乐曲还有激昂悲愤情绪的表露。肖邦的夜曲大多为三段体，充满戏剧性力量的悲愤音调通常笼罩中段，与抒情性的前后乐段形成强烈对比，使夜曲不仅仅表现“夜”的情绪而获得了新的性质。比如《c小调夜曲》（作品48号）、《E大调夜曲》（作品62号）等。
波罗乃兹是源自波兰民间的舞曲。它那坚定庄重的节奏型
及快速适中的3/4节拍适宜表现贵族尚武的骑士风，17—18世纪为欧洲各国的宫廷伴舞之用。移植为钢琴音乐以后，在巴赫、莫扎特、贝多芬和舒伯特的作品中都可见到。肖邦中期创作的波罗乃兹已远远超越舞曲范畴，也摈弃了他早期波罗乃兹那种华丽色彩和辉煌技巧的展示。肖邦重新挖掘出这一体裁中包含的威武雄壮的特点，并且赋予其宏伟悲壮、洋溢爱国热情的深刻内容。尤其是晚期创作的《升f小调波罗乃兹》（作品44号）和《降A大调波罗乃兹》（作品53号）这两首大型作品，充满了严峻的、慷慨激昂的英雄气概，达到这一体裁的最高水平。
玛祖卡是最具波兰民族性的舞曲。肖邦的58首玛祖卡被称为波兰的民族魂，它们充满波兰乡土气息，却又诗意高雅。玛祖卡这一体裁源自三种民间舞曲：奥别列克（Oberek））——飞速轻盈，重音多落在每两小节的第二小节上；库亚维亚克（Kujaviak）——缓慢抒情，重音多半在第一拍上；玛祖尔（Mazur）——快速有力，重音强烈且位置多变而不规则。肖邦并没有直接引用民间的玛祖卡，而是混合采用了这三种舞曲的节奏特点和由对称性乐句构成的三段体曲式。如果说早期的玛祖卡多为民间风俗化的真正的舞曲的话，那么在成熟时期创作的玛祖卡中有许多毋宁说是舞曲，不如说是抒情音诗更为确切。乐曲中的情绪变化迅速异常，时而忧郁阴沉，时而明朗欢乐，时而悲哀沉思，时而激情洋溢。比如作品36号之四，作品33号之四，作品33号之一，作品63号之二，作品67号之四，作品68号之四……等。
谐谑曲的原意是幽默、诙谐。在钢琴艺术史上，首先是贝多芬用谐谑曲乐章取代钢琴奏鸣曲的小步舞乐章，并且改变了谐谑曲轻松、活泼的性格特征，在这一体裁中注入了富有激情的戏剧性内容。在此基础上，肖邦又对这一体裁作出重大发展。他不仅将谐谑曲从钢琴奏鸣曲中真正独立出来，而且大大扩展其形式，开拓了展开的空间，以容纳格外复杂而深刻的情感内容。肖邦的4首谐谑曲依然保持了具有鲜明对比形象的三段体结构和三拍子的原始特点，速度都是飞奔疾驰，气势恢弘。
早期的第一首（作品20号）和中期的第二首（作品34号）与第三首（作品39号）悲愤激昂，具有强烈的戏剧性力量，是典型的浪漫主义大型音诗。晚期的第四首（作品54号）优美抒情，在暴风骤雨般的前三首之后犹如雨过天晴般的明朗，中段写得格外精彩，摇篮曲般的旋律令人心神荡漾，出神入化。钢琴谐谑曲这一体裁在肖邦手中达到了极致。
叙事曲这种体裁来自民间诗歌和文学。19世纪初，声乐叙事曲开始广为流传（如舒伯特的声乐套曲《魔王》和《流浪者》），而肖邦则是钢琴叙事曲的首创者。他在叙事曲这一可以自由拓展的曲式中充分展现了史诗般波澜壮阔的场面，表达了他的爱国热情。叙事曲是肖邦惟一的具有标题性内容的乐曲，其中早期的第一首（作品23号）、中期的第二首（作品38号）和晚期的第四首（作品52号）都与19世纪波兰革命诗人亚当·密茨凯维支的叙事长诗关系密切，晚期的第三首（作品47号）受到海涅的长诗《罗列莱》的影响。由于在叙事曲这一领域内无传统的框框，肖邦抓住了长篇诗歌中的魅力与热情，用最大胆的手法将奏鸣曲、回旋曲和变奏曲的形式交融汇合，寄寓他最炽热的感情。
可以说，肖邦在他的创作中期已将钢琴作品的各类体裁开拓并发展到顶峰，其中许多都是后人无可企及的。
从1840年起，肖邦进入了创作上的晚期。在这一时期的作品中，英雄性和史诗性的激情、思念祖国的忧郁孤独之情以及与乔治·桑感情破裂后的心灵创痛都有所流露，在创作风格上则明显地减少了装饰性因素，旋律显得质朴内在，而织体的复调性日趋加强，和声语汇也愈加新颖和丰富。这一时期的钢琴作品主要有：叙事曲（作品47号和52号）、船歌（作品60号）、摇篮曲（作品57号）、f小调幻想曲（作品49号）、即兴曲（作品51号）、玛祖卡（作品50号、56号、59号、63号、67号之四、68号之四）、夜曲（作品48号、55号、62号）、波罗乃兹（作品44号和53号）、幻想波兰舞曲（作品61号）、谐谑曲（作品54号）、奏鸣曲（作品58号）、圆舞曲（作品70号之二、69号）等。
尽管肖邦是一位浪漫主义的音乐大师，但是他的音乐中却充满含蓄内在、均衡典雅的古典精神。这种古典精神不仅表现在他的创作中，还明显地反映在他的钢琴演奏风格中。肖邦是继莫扎特之后又一位追求典雅风格和高尚趣味的钢琴演奏家。肖邦的手指触键技术极为精湛。他对于音乐的细腻变化，对于踏板的色彩性运用，对于弱音音色的探索，对于钢琴内在神韵的表现都达到了炉火纯青的地步。在自由节奏的运用上，既是兴致所至又恰如其分，为后世钢琴家树立了典范。
无论在钢琴音乐体裁的开拓、钢琴音乐和声语汇的创造，还是钢琴演奏技术的发展方面，肖邦都堪称钢琴艺术史上的里程碑人物，他为19世纪下半叶世界钢琴音乐的蓬勃发展奠定了新的起点。