从巴洛克到古典时期的过渡
18世纪中叶钢琴音乐风格的演变
18世纪中叶，西方音乐开始由巴洛克时期转向古典时期。在这两个时期的交替转化中，钢琴艺术史上经历了一个审美趣味转变、键盘乐器更迭、作品曲式创新和演奏实践改变的过渡阶段，直至18世纪70年代才最后确立了古典主义。
过渡时期钢琴音乐风格的演变体现了那个时代人们艺术趣味和审美理想的转变。18世纪后半叶的欧洲，思想上和政治上发生了巨大的变革。法国的启蒙运动在欧洲历史上是继文艺复兴以后的又一次思想解放运动。“文艺复兴”运动是反对神权，要把人从天主旧教的束缚下解放出来；而“启蒙运动”则进一步提出反对君权的口号，反对封建君王特权，提倡回到自然、合乎人性和崇尚人的理性思考。在资产阶级启蒙精神的影响下，新兴的市民阶层要求艺术作品的题材冲破宗教、历史、宫廷的局限，去表现日常生活事件和普通人的感情，并要求艺术表现的手法通俗易懂。在音乐风格上，人们普遍反对过于严肃复杂和宏大深奥的巴洛克复调音乐，刻意追求轻松、愉悦、精致、敏感的主调音乐。因此，钢琴音乐风格上的演变首先表现在从多声部的复调对位形式转入以旋律为主的主调和声形式。以下的谱例43表现钢琴织体的演变过程。
谱例43
谱例（b）多声部的复调对位形式。
谱例（c）高声部的旋律配以低声部的和弦（当时主要是数字低音和弦），表明复调对位已让位于主调和声。但由于羽管键琴上的音值难以保持，和弦音消失太快，显得较“干”。
谱例（d）意大利作曲家多梅尼科·阿尔贝梯（1717—1740）创用了分解和弦的伴奏音型，既保持了原来的和声又富有流动感。这种被称为“阿尔贝梯低音”（Alberti bass）的音型成为一种新的钢琴语汇，在古典时期的钢琴作品中应用甚广。
音乐织体的转化也引起了旋律风格的演变。钢琴音乐的旋律由于从纵向的空间划分（多声部对位）转变为横向的时间划分（同一声部的乐句、乐段），从而使线条的起伏更富有变化，曲调的进行也更为流畅了。总之，这一时期的钢琴音乐已经从以往不分主次的几条旋律线纠结在一起的复调织体，改变为以一条旋律线为主，其他声部作为陪衬的主调织体；把连绵不断地模仿和模进一个主题核心的、浑然一体的复调结构，改变为整齐匀称、句读分明的主调结构；把繁缛花巧、装饰性很强的复调风格，改变为简洁晶莹、玲珑剔透的主调风格。这种音乐风格的大大简化，正符合“返回自然”的思潮。事实上，主调音乐的萌芽早在一个世纪以前就产生并一直在发展着，只是未取得主导地位，而在这一过渡时期，则完成了从复调音乐到主调音乐的转让。
这一时期钢琴音乐的旋律深受当时新兴的意大利喜歌剧的影响。作曲家们认识到，钢琴不仅要塑造自然界中的音响形象，也要模仿歌剧中人物的歌唱和说话，特别是模仿表现普通人情感的歌唱和说话。所以钢琴的旋律和音调更具有歌唱性和宣叙性的特点了。此外，18世纪中叶曼海姆交响乐派的动力性风格，如音量的增大、渐强、渐弱、突强、突弱等表现手段的应用，也给钢琴音乐风格增添了新的因素。
钢琴音乐中新风格的产生与钢琴取代古钢琴的现象是分不开的。实际上，近代钢琴（槌击钢琴）早在18世纪20年代，也就是羽管键琴尚在盛行的年代即已产生。但由于刚刚问世的钢琴性能不够完善，音质较粗糙，音量与音域也还未超过羽管键琴，所以最初并未取得键盘乐器的主导地位。经过乐器制造商的不断加工和改良，槌击钢琴终于克服了楔槌键琴音量微弱和羽管键琴无法依靠手指控制轻重变化的弱点，具备了既能表现蜿蜒起伏的歌唱性旋律又能奏出丰满、响亮的和弦的功能，终于在1770年左右取代古钢琴，成为古典时期的主要键盘乐器。
过渡时期的钢琴音乐在曲式体裁上也出现了符合时代要求的创新。巴洛克时代最主要的古钢琴曲式是以赋格和组曲体现统一、并置的美学原则的。进入古典时期后，以对比原则为主的古典奏鸣曲式逐渐占据优势。新的奏鸣曲式要求呈示部中有互相对比和调性不同的两个主题，并建立展开部和再现部，还要求在快板乐章中表现歌唱性的特点和建立起“说话的原则”等。这是因为新兴的器乐要更具体地表现人，表现新的生活，表现充满矛盾和统一的辩证思想，这是启蒙精神在器乐中特有的反映。
在演奏实践方面，巴洛克时代传统的即兴演奏相对减少，逐步让位给照谱演奏的方式。作曲家不仅较完整地记录下所有的音符，而且对于速度、力度、连断奏法以及装饰音也给予一定的标注，使演奏者在表情上更为细致和明确。
这一时期在演奏实践方面的一个重要进展是演奏理论体系的建立。以德国长笛演奏家、作曲家约翰·约阿希姆·匡茨（1697—1773）和巴赫之子，德国古钢琴家、作曲家卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫（1714—1788）为代表的“情绪学”理论认为：人类的情绪分为各种类型；有英勇、惊恐、悲哀、绝望、热情、愉快……而演奏音乐的目的在于模仿这些情绪（通过语言的模仿到情绪的模仿），从而唤起听众相应的情绪（即今天意义上的共鸣），而不是单纯的炫技或娱乐。“情绪学”的提出反映了人们对音乐表现中真情实感的追求，但是仍然处于模仿情绪的阶段，在演奏中尚依赖理论上的定规立法。这个学派力求用音乐语汇来体现对事物、对自然本质的感受，让音乐变得如同说话一样，使人们更易于理解。正如当时在音乐创作中盛行的“音乐修辞学”，即某种类型的情绪必定要通过某种特定的旋律、和声、节奏等典型乐汇去表现。大调和小调分别代表不同的情绪，各个调性都有其规定的表情意义。不同大小的音程亦代表不同的情绪；协和和弦代表安宁，不协和和弦代表不安；甚至不同的节拍拍号也有其特定的情绪范畴。这些原则对大量的音乐创作实践进行了理论上的规范化，在当时确实对创作和演奏都有很实际的指导意义。但这些法则又不可避免地使情感的表达陷入了程式化的框框。这一现象是理性主义时代的产物。上一代人从神性的桎梏下解脱出来，这一代人尊重人的理性，却又让占据了统治地位的理性主义在一定程度上给人们的主观情感表现带上了枷锁。由于有这诸多原则的规定，人们在创作和演奏时，不得不把理性放在第一位，感情放在第二位。音乐的悦耳动人比个性情感的发挥更为重要。演奏中提倡趣味至上，分寸适度，反对过多的激情流露。这些美学原则统治了这一时期几乎所有的钢琴作曲家，甚至对后来维也纳古典乐派的海顿、莫扎特的创作及演奏风格都带来相当大的影响。所幸他们的天才并未受到这些框框的束缚，固有的个性依然得到自由展现。
18世纪中叶具有代表性的音乐风格及主要键盘作曲家
18世纪中叶同时有几种音乐风格并行于欧洲。除了上文提到过的由曼海姆交响乐派带来的动力风格外，还有华丽风格（Galant style）和情感风格（Sensitive style），它们与键盘音乐有着密切的关联。
华丽风格是洛可可风格的延续和变形。这种风格强调音乐中明朗轻快的因素；可以说是启蒙精神的反映。这种风格既保留宫廷音乐中浮华媚丽的一面，又掺入了民间音调的新鲜成分。在意大利涌现了一批华丽风格的键盘作曲家：弗·杜兰特（1648—1755）、多·阿尔贝梯、马·乔·马蒂尼（1706—1784）和巴·加卢皮（1706—1785）等。他们的创作虽然还不够成熟，但是他们对古典奏鸣曲形式的发展，对织体、和声、旋律等新风格的形成上都作出了贡献，为维也纳古典乐派的形成起了重要的铺垫作用。华丽风格对以后的海顿和莫扎特的早期创作都有过影响，同时又在他们手中得到去芜存精——浮华的宫廷因素被去除，留下的是健康、明朗、轻快、优雅的一面。
华丽风格键盘作曲家中成就最大的是德国的约翰·克里斯蒂安·巴赫（1735—1782）。他是约·塞·巴赫最小的儿子，1754年赴意大利拜著名作曲家P·马蒂尼（1706—1784）为师。1760年任米兰大教堂管风琴师。1762年约·克·巴赫移居伦敦，在英国生活了20年，被人们称为“伦敦”的巴赫。他的风格以新的主调风格为主，与家族的复调音乐传统相去甚远，这和他深受意大利的影响有关。他的作品以旋律优美著称，音乐风格带有意大利喜歌剧的特点：轻松、优雅、精致。他在伦敦已采用了新兴的钢琴，在他写的40余首键盘乐奏鸣曲中，就有一些指明为钢琴而作。所以他的不少作品已进入了新的音响天地，具有钢琴的风格特点了。他的键盘作品织体明晰，以主调风格为主，常用阿尔贝梯低音作伴奏。约·克·巴赫对钢琴奏鸣曲式最大的贡献在于把“歌唱性”的快板主题由意大利带到了德国的创作中来，打破了德国人喜用刚强性格的节奏性第一主题的传统。同时他又在奏鸣曲中奠定了更有独立性的第二主题。第二主题往往是经过过渡乐句的准备才被导入的，所以更凸显了它的意义。这样就形成了奏鸣曲式主题对比的二元性。
谱例44
约·克·巴赫是世界上第一个用钢琴开音乐会的人，他的演奏十分精湛，音色透明柔和，富有歌唱性。童年的莫扎特去英国旅行时曾亲耳聆听过他演奏的本人作品，深深被其吸引。莫扎特不论在此后的演奏还是创作上，都受到约·克·巴赫很大的影响。
“情感风格”运动，其实是18世纪中叶德国文学家、画家和音乐家共同发起的运动。他们追求艺术中真实情感的表现，在一定程度上预示了19世纪的浪漫主义。可惜当时处于理性至上的时代，“情感风格”的作曲家们把人的情感进行过于理智的分类，在一定程度上阻碍了想象力的发挥而未能最终实现其目的。但是“情感风格”仍然是18世纪精神生活的重要思潮，如果没有它，也就不会产生歌德和贝多芬。总的说来，“情感风格”的激情表现比“华丽风格”强烈。
“情感风格”以德国北部的音乐家为代表，其中有：J·G·缪特尔（1720—1788），J·肖贝特（1720—1767）和巴赫的两个儿子威廉·弗里德曼·巴赫及卡·菲·埃·巴赫。威·弗·巴赫是约·塞·巴赫的长子，也是在风格上惟一接近父亲的儿子。威·弗·巴赫毕业于莱比锡大学，于1733年被德累斯顿大教堂聘为管风琴师，后又在哈勒等地大教堂任职，同时从事着演奏、创作和教学活动。他是一位优秀的管风琴家，尤其擅长即兴演奏。父亲老巴赫最器重他的天赋，亲自对他进行音乐学习启蒙，并在威·弗·巴赫10岁时为之谱写了《小键盘乐曲集》，这本曲集在前言中有指法、装饰音等弹奏方法的详细说明。约·塞·巴赫希望他继承父亲的传统，可惜他日后生活潦倒又自暴自弃，白白耗费了天赋才华。威·弗·巴赫性格内向忧郁，非常富于幻想，从留下的为数不多的作品中可以看出他情感表现的深度。
威·弗·巴赫为羽管键琴写了9首奏鸣曲、12首波兰舞曲、10首幻想曲以及为两架羽管键琴演奏的一些作品。他的奏鸣曲都由三个乐章组成，其中必定有一个乐段或乐章使用复调对位的写法，这显然是追随其父亲的风格，但有时也会创作出有对比的主题，在同一个乐章中采用不同的速度等。
他的《降E大调奏鸣曲》中，第一乐章的第一主题与惯用的规整的4小节乐句不同，共有5 小节。第二主题的轮廓呈阶梯状，与抒情的第一主题形成对比。随着较短的展开部之后，两个主题在再现部再度出现。
谱例45
第二乐章采用复调手法，优美的低音旋律贯穿全曲，使人想起他父亲所作的《哥尔德堡变奏曲》中的卡农乐段。
谱例46
第三乐章的节奏型十分有活力。
谱例47
从威·弗·巴赫的《降E大调奏鸣曲》中，可以看到古典乐派的奏鸣曲式正处在萌芽发育阶段。有些伴奏的旋律仅出现在很短的乐段里，很快就被经过音、琶音等打断，重新淹没在大段的复调音乐之中。主调音乐在威·弗·巴赫的奏鸣曲中只是一种不重要的、枝节的写法，还没有形成一种主要的风格。他常常用巴洛克的技术去表现新的情感追求。他的传记作者马丁·法尔克曾这样评价他：“他是最早从内容上发展钢琴奏鸣曲的作曲家之一。他用深刻和热情代替了嬉戏。由他导出的奏鸣曲发展线索不是走向海顿和莫扎特，而是通过穆特尔[1] 、卡·菲·埃·巴赫走向贝多芬。”的确像他这样具有深刻表现力的、非程式化的作品在当时也是较为罕见的，在情感的丰富和表现手法的大胆上甚至接近贝多芬的特点。
卡·菲·埃·巴赫（1714—1788）不仅是“情感风格”最具代表性的人物，也是整个过渡时期最重要的键盘作曲家。在钢琴艺术史上从巴洛克风格到古典风格的转折中，他是一位关键人物。
卡·菲·埃·巴赫生于德国魏玛，幼时曾从父亲学习作曲技术以及古钢琴演奏技术。卡·菲·埃·巴赫早年攻读法律，学识渊博，修养精深。1737年他放弃法律，专事音乐，从1738年起在柏林大教堂工作，1767年移居汉堡。在汉堡，他领导着附近五所大教堂的音乐活动。因此，卡·菲·埃·巴赫又被人称为“柏林巴赫”或“汉堡巴赫”。
卡·菲·埃·巴赫一生正处于欧洲人艺术趣味和审美理想转变的时代。由于他渊博的学识和修养，他能敏锐地感受到时代的脉膊，顺应时代的要求。他的音乐创作思想和具体作品完全是时代意识形态的产物。他有强烈的表现欲望，在风格上以善感和富于表情称著，在主题的独创性以及对比强烈等特点上甚至预示了他身后的德国伟大作曲家贝多芬。不过由于时代的局限，他的情感表现及其风格还只是善感而已，缺乏贝多芬那样的深度。他为键盘乐器写了许多奏鸣曲以及幻想曲、回旋曲、变奏曲、协奏曲等。
其中写得最成功的是奏鸣曲。他的代表作计有：《6首普鲁士奏鸣曲》、《6首沃尔腾堡奏鸣曲》、《6首献给普鲁士公主阿梅丽亚的奏鸣曲》、《6首献给女士们的奏鸣曲》和《为内行与爱好者所写的奏鸣曲集》。
卡·菲·埃·巴赫对古典奏鸣曲式的形成起了非常重要的推动作用。早年的奏鸣曲中虽有几首仍保留了严格对位的痕迹，但作曲家很快就脱离了复调音乐的旧风格，完成了从复调到主调的最后变化，成为主调音乐新风格的代表者。更重要的是，卡·菲·埃·巴赫首次证实了奏鸣曲这种曲式表现性格发展和情绪变换的可能性。他将巴洛克音乐中的古奏鸣曲式加以丰富，强调展开部中主题变形的作用，使这种曲式得以通过主题的多种变化显示出丰富的乐思，表现矛盾冲突和情感的多重侧面，因而使音乐形式更富于变化的统一，更能表现诸多的内容。另外，奏鸣曲式中的第二主题的萌芽也是在卡·菲·埃·巴赫的作品中开始出现的。不过两个主题的性格对比一般不甚明显，第一主题往往一开始陈述就发展。他的指导思想是情绪和素材的统一，因此仍以第一主题为主，尚未形成其兄弟约·克·巴赫奏鸣曲中主题对比的二元性。卡·菲·埃·巴赫的奏鸣曲一般有三个乐章，按照标准的快——慢——快的速度顺序来安排，在奏鸣曲的三个乐章之间采取调性和形象的对比。在布局和结构上，他确立了统一、变化、均衡的原则。在18世纪中叶的大批作曲家中，卡·菲·埃·巴赫被称为古典奏鸣曲的真正奠基者。
卡·菲·埃·巴赫在1742—1787年之间写了大量的奏鸣曲。这也正是槌击钢琴逐渐取代楔槌键琴和羽管键琴的时期，他早期的奏鸣曲为楔槌键琴而写。他对于楔槌钢琴尤为偏爱，这件当时趋于淘汰的乐器在他的手中一度又得到复兴。1797年出版的《为内行与爱好者所写》的6套奏鸣曲是为楔槌键琴、羽管键琴和槌击钢琴三种乐器任选演奏；而1780年—1787年的5套奏鸣曲则是专门为槌击钢琴而写的。
卡·菲·埃·巴赫写得最成功的当数他钢琴奏鸣曲的慢板乐章。他常在这里追求钢琴的新的表现力，将楔槌键琴表达细腻情感的手法运用到钢琴上。他的慢板乐章总是充满了优美如歌的旋律和宣叙性的乐句。例如在他1742年写的第一首奏鸣曲的慢板乐章中：
谱例48
抒情的旋律和热情的宣叙调交替出现，展现了诗意的梦境，甚至预示了一百年以后的德国浪漫派音乐家舒曼。
他的慢板乐章总是很富有表现力，有时还有夸张的倾向，如《g小调奏鸣曲》的第二乐章：
谱例49
卡·菲·埃·巴赫又是个伟大的革新者。他创作的幻想曲式的乐章，不同于任何传统的奏鸣曲乐章。如他的《g小调奏鸣曲》第一乐章中极富即兴特征的音型，使人想起老巴赫的《半音阶幻想曲与赋格》中的华丽片断。卡·菲·埃·巴赫还运用一些非正规的调性关系来处理第二主题，如《d小调奏鸣曲》的第二主题没有出现在关系大调F大调上，而是转到了降B大调。《g小调奏鸣曲》中不加小节线的华彩走句是借用协奏曲中华彩乐段的写作手法。卡·菲·埃·巴赫第一个在奏鸣曲中采用这种手法，对后来的作曲家也有很大影响，如莫扎特的《降B大调奏鸣曲》（K.333）中，就有这种手法的应用。
谱例50
卡·菲·埃·巴赫不仅对古典钢琴奏鸣曲的奠定作出了卓越的贡献，还在钢琴艺术史上首次建立了一套完整的有关钢琴演奏的理论体系，以他的理论著作《论键盘乐器演奏艺术》为代表。他在这本著作中对于钢琴演奏中的指法、装饰音、歌唱性的弹奏方式、自由速度的处理、通奏低音伴奏以及即兴弹奏等各个方面都作了精辟的论述。这本著作既是对巴洛克时期古钢琴演奏的总结，也是对古典时期钢琴演奏的指南，对于整个古典时期的钢琴演奏都有极大的影响。
卡·菲·埃·巴赫和他同时代人的情感风格往往运用一些令人惊奇的要素：突变的和声、奇特的转调、不寻常的旋律乐句、悬念性的休止、突加的重音等等。这种情感风格中主观激情的特征正好同该时期德国文学的“狂飚运动”特点相吻合。
卡·菲·埃·巴赫生前备享盛誉，其名声远远超过他父亲。当时被称为“大巴赫”的不是约·塞·巴赫，而是卡·菲·埃·巴赫。他虽然未像他的后继者——古典时期的大师们那样写下一流的钢琴杰作，但是他为维也纳古典乐派的海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴创作铺设了道路。莫扎特曾说：“他是父亲，我们是孩子。”卡·菲·埃·巴赫在钢琴艺术史上的功绩是不可抹灭的。