沃尔夫冈·阿马多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart 1756—17...
（Wolfgang Amadeus Mozart 1756—1791）
与海顿同时代的奥地利作曲家沃·阿·莫扎特是维也纳古典乐派的第二位大师。他们的音乐在织体、和声、曲式以及作品所反映的明朗乐观的情绪上都具有属于那个时代的共同特点。但是他们的音乐风格存在着很大的差异。如果说在海顿的作品里人们较多地感受到他的巧智、幽默、乐观和活力，那么莫扎特的音乐则更让人体验到深切的人情味。在主调风格的钢琴音乐里，莫扎特是第一位用音乐来进行心理描绘和性格刻画的作曲家。
莫扎特出身于奥地利萨尔兹堡一位宫廷乐师的家庭。父亲列奥波德·莫扎特（1719—1787）是一位小有才华和声望的作曲家，一部著名的小提琴演奏论著的作者。沃尔夫冈自幼显露非凡的音乐才能，在父亲的培养下，3岁学钢琴，5岁开始作曲，6岁起即以“神童”身份在维也纳、慕尼黑以及法国、英国、荷兰、意大利各国旅行演奏。同年的莫扎特不仅是键盘高手，还拉得一手好提琴。作公开演出时，他经常视谱演奏协奏曲、即兴变奏、即兴演奏赋格曲和幻想曲，博得极大赞赏。
通过这些旅行，莫扎特有机会直接了解当时欧洲各国最优秀的音乐成就，艺术视野大为开拓。
他在法国凡尔赛听了著名教会歌手的宗教音乐合唱和管风琴演奏；在巴黎听了训练有素的交响乐队演奏的法国作曲家的新作，了解到旧宫廷歌剧同喜歌剧的斗争；在伦敦又接触了德国作曲家亨德尔的神剧，结识了德国作曲家约·克·巴赫；在佛罗伦萨、罗马和那不勒斯熟悉了各类歌唱家演唱的法国和意大利歌剧的特点……他早年以惊人的才华所吸取的这些养料不仅立即反映在他的创作中，而且还不断在他的脑子里成长，甚至多年以后仍在开花结果。1772年，16岁的莫扎特在结束旅行演出生涯之后返回家乡萨尔兹堡，担任当地大主教的宫廷乐长。为了摆脱在家乡的困境，1777年他又再度赴巴黎旅行演奏，不料受到冷落，失望而归。但是莫扎特忍受不了故乡闭塞窒息的精神生活和大主教的专制态度，终于于1781年离家出走，在维也纳度过了他生命的最后十年。
莫扎特尽管过早地离开人世，却为后人留下数量惊人的作品，创作的体裁遍及交响乐、歌剧、重奏，几乎无所不包。莫扎特最大的成就固然是在歌剧创作上，但是钢琴音乐也是他创作中的一个重要领域。主要的钢琴作品有十八首钢琴奏鸣曲、十五首钢琴变奏曲和二十七首钢琴协奏曲。此外还有幻想曲、回旋曲和其他钢琴小品。
莫扎特的钢琴音乐，尤其是钢琴协奏曲，常使人想起他的歌剧音乐。莫扎特在意大利喜歌剧的体裁中成功地运用音乐手段，对人物进行了细致入微的心理刻画。他不仅赋于戏剧角色以深刻的抒情性和独特的个性，还突出了各个角色互相之间的戏剧性矛盾。莫扎特在歌剧中形成的音乐特点，在纯器乐形式中得到再现和发挥。莫扎特钢琴作品中那些形象鲜明、互相对比的大量主题，宛若歌剧中栩栩如生的人物化身。在他的钢琴协奏曲中，歌剧性的因素更为明显，钢琴与乐队之间既有对比又配合默契，就像歌剧中各个角色之间的对话一般，生动细腻而充满戏剧性格。莫扎特在歌剧中表现的非凡的旋律天才也充分显示在他的钢琴音乐中。不仅慢板主题气息宽广、悠扬婉转，恰似歌剧中的咏叹调，就连快板主题也在莫扎特手中成为最动人的宣叙调，甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句也都是发自他心底的歌唱。
莫扎特的创作天赋极高，作曲家中像他那样乐思如泉涌的实为罕见。他的许多钢琴变奏曲和钢琴协奏曲都是在进行演奏时创作的。主题素材似乎随手拈来，信笔而成，从不使人感到有费力琢磨的痕迹。因此，流畅自然成了莫扎特钢琴音乐又一个富有魅力的特点。
莫扎特在钢琴奏鸣曲曲式上的发展比海顿又前进了一步，无论在乐曲的结构规模、形式的均衡统一、还是在主题性格的对比、和声的果敢应用方面都达到更为纯熟的地步。莫扎特的主题本身就很完整，不像海顿和贝多芬的主题留有较大发展余地。虽然古典钢琴奏鸣曲呈示部的第二主题直到贝多芬手中才被赋予全部的意义，但是与海顿相比，莫扎特在奏鸣曲呈示部中奠定了更有独立性的第二主题，并且往往通过连接部的准备才导入，从而更强调了它的意义。莫扎特的第二主题音乐个性丰富，但是往往它们出现后，随即被一连串快速经过句“冲跑”或者又让位于新的乐思，此后不复展开。这种随心所欲的创作方式在一般人手中会使乐曲支离破碎，但是在莫扎特笔下却成了他特有的、兴之所至的轻松风格。乐曲中那些看似松散的材料之间总有一条极其微妙的“锁链”连系着，因为任何乐章都是一个高度完美、结构紧密的和声整体。
在乐章安排上，海顿喜用小步舞曲作第二乐章，而莫扎特则喜用咏叹调般的慢板乐章来表现他的旋律天赋。末乐章则以回旋曲居多，性格欢快明朗，有时还带有巴洛克组曲乐章吉格舞的痕迹。
莫扎特在钢琴创作中继承了其前辈作曲家的写作手法，但又进行了很大的创新。过渡时期的“阿尔贝梯低音”到了莫扎特时代大为盛行，几乎成了钢琴写作中普遍的公式。而莫扎特却创造性地应用了这种近乎陈词滥调式的阿尔贝梯低音，将分解和弦音型不断加以变化并且让它们在高低音区轮换出现，避免了原先那种重复单调的感觉。同时又在各个和弦音之间加进许多经过音，大大增强了旋律性。又如，莫扎特汲取了库泊兰古钢琴音乐中装饰音的典雅趣味，但却大大地改变了装饰音的形式，将洛可可音乐中常用的8分音符或4分音符上的短小记号“衍化”成16分音符或32分音符的长串经过句。于是装饰音不再仅仅起装饰作用，而成为旋律的主体部分了。莫扎特的装饰音是充满了“美声”的“微型旋律”，在他的慢板乐章中表现得尤为绚丽多彩。这种新型钢琴语汇的创造不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格，而且对十九世纪波兰钢琴家肖邦亦有很大的启发。
莫扎特的钢琴作品
一、钢琴奏鸣曲
莫扎特在五六岁时便显示出钢琴演奏和创作的才能。1762—66年是他的“神童时期”，在这期间作有许多钢琴奏鸣曲。依据当时的演出习惯，这些奏鸣曲还附有小提琴助奏声部（有时甚至还有一个为大提琴的低音声部）。这些都可统称为“童年奏鸣曲”。总的来说，这些“童年奏鸣曲”多用华丽风格的短小动机以并置的手法写成。这些动机明亮、锐利、精巧，常用小调式调性变化来取得情绪上的对比。虽然这只是外表的效果，但这些作品已显示出德国、法国和意大利风格的综合，在结构上显然还受到教会奏鸣曲的影响。
莫扎特的钢琴奏鸣曲除了“神童时期”的十几首外，现编入《莫扎特钢琴奏鸣曲集》的主要有十八首。其中：
六首《家乡奏鸣曲》（KV.279—284），写于1774—1775年，是莫扎特四处旅行后返回家乡萨尔兹堡期间创作的（其中第六首KV.284系1775年初赴慕尼黑时所作，反映出巴伐利亚音乐的特点）。这六首奏鸣曲虽然还未充分体现作曲家的个性，却已显示了莫扎特善于创造性地融合各种音乐风格的惊人才能。KV.279，280和281中都有海顿的影响，特别是末乐章。KV.282降E大调奏鸣曲那不同寻常的乐章安排方式——第一乐章为富有表情的柔板，也使人联想到海顿钢琴奏鸣曲中类似的手法。
谱例69
K.V.283G大调奏鸣曲在风格上很接近约·克·巴赫的钢琴音乐，特别是温和抒情的第一乐章。
谱例70
不过，莫扎特在再现部中将这一主题突然转入a小调，以增强戏剧性。这一奏鸣曲的末乐章，以其丰富的钢琴织体和大量的对比手法，堪与海顿同一时期的钢琴奏鸣曲中最成功的末乐章匹比。K.V.284《D大调奏鸣曲》是六首中最辉煌的。莫扎特在末乐章运用了变奏曲。这首变奏曲不仅首次被作曲家运用到奏鸣曲中，而且由于变奏手法新颖独特而远胜于同时期其他的单首变奏曲。
六首《家乡奏鸣曲》的情绪内容基本上全是明朗乐观的，洋溢着无忧无虑的少年气息。即便有时也出现一些忧郁的情调，却只属于青年时代在人生旅途上初次感到的某种淡淡的惆怅和烦恼。
两首《曼海姆奏鸣曲》（KV.309，KV.311）写于1777年。1774—1777年间，莫扎特主要生活在萨尔兹堡。他对小地方的狭隘生活和渺茫的前途愈来愈无法忍受。为了争取艺术自由，寻找职业出路，他在母亲的陪伴下前往巴黎试试运气。这两首奏鸣曲正是莫扎特赴巴黎途径曼海姆时写下的。德国的曼海姆是当时欧洲新兴的交响乐中心。从这两首奏鸣曲中可以明显地感受到曼海姆交响乐动力风格的影响：情绪变化较大，对比强烈，时常出现fp的力度用法。在声部音质的安排上，也显示出器乐性的构思。甚至连莫扎特通常以声乐构思为主的慢板乐章也采用了宛如弦乐四重奏的织体：
谱例71
五首《巴黎奏鸣曲》（KV.310，K.330-K.333）写于1778年旅行巴黎期间。这段时期是莫扎特在生活、思想和情感上的转折点。上层社会对他的冷淡、生活的贫困，加之母亲的病故，使他遭受一连串的打击。莫扎特第一次意识到人生道路的坎坷，尝尽了世态炎凉的滋味。这几首作品的情感内容较为深刻。尽管受到时代的局限，又由于是些换取面包的商业之作，莫扎特还不能在音乐中尽情表达自己的个性情感，时时被“贵族趣味”的形式所束缚，但是悲剧性的因素已经在《a小调奏鸣曲》（KV.330）中充分显露。其余几首情绪温暖明朗，但也不时会被忧郁的阴影笼罩其间。这五首奏鸣曲标志着莫扎特钢琴奏鸣曲的完全成熟。
《a小调奏鸣曲》（KV.310）是在他遭到丧母的厄运时写的，乐曲充满了悲剧性的紧张感。第一乐章那急速向前、具有宿命性质的主题主要是通过那些不断重复的低音和弦和高音部分的附点节奏来表现。贯穿整个第一乐章的这一音型以及末乐章阴暗的音型都被控制在一种不可抗拒的无穷动之中。
谱例72
即便是在优美如歌的第二乐章的展开部中也出现了令人生畏的激动乐段，表现出孤独的凄惶：
谱例73
《C大调奏鸣曲》（KV.330）的明朗欢快与《a小调奏鸣曲》的悲凉紧张正好形成鲜明的对照。
《A大调奏鸣曲》（KV.331）的第一乐章摒弃了常规的奏鸣曲式的结构，代之以优雅的行板的主题与变奏的写法。这一乐章是除KV.282之外，惟一以慢板乐章开头的奏鸣曲。
谱例74
第二乐章是带有三声中段（Trio）的小步舞曲。一开始的主题很像K.309开头的号角动机，而中间的三声中段则使人想起第一乐章第四变奏中华丽的织体和双手交叉的音型。第三乐章是著名的“土耳其进行曲”回旋曲。仔细听来不难发现这末乐章中含有与第一乐章最后一个变奏相似的音型和装饰音。各乐章的主题材料之间有如此众多的联系，这在莫扎特奏鸣曲中是罕见的。
《F大调奏鸣曲》（KV.332）的第一乐章含有极为丰富的主题资料，甚至不少于一部协奏曲或歌剧的主题。在仅有三十小节的短短乐段中，我们首先听到抒情的二重唱，接着是酷似歌剧《魔笛》中人物帕帕基诺的喜剧形象，然后又有一个阴暗的戏剧性动机在d小调上出现，随即又转化为连接部。副部的C大调第一主题具有莫扎特歌剧性格典型的生动性，而切分节奏的乐句无疑营造了喜歌剧的气氛。令人惊异的是尽管前面已有如此丰富的主题材料，莫扎特在展开部的一开始竟然又用了一个全新的主题：
谱例75
《降B大调奏鸣曲》（KV.333）在基本形象方面更为平和统一，是莫扎特奏鸣曲中最合乎“礼仪”的一首，即便在这里，莫扎特仍不时制造一些出其不意的戏剧性效果。比如第一乐章展开部的f小调插部中，惊人的上行大跳音型和切分节奏的下行旋律不仅改变而大大增强了由下行音阶和倚音音型构成的开始主题的紧张度。
谱例76
这可谓是作曲家对贵族礼仪趣味的一种挑战。第三乐章是一首大型回旋曲。引人注目的是再现部之前出现了大段的华彩乐段，其辉煌程度堪与钢琴协奏曲的独奏华彩匹比。这在奏鸣曲中是别具匠心的写法。
《c小调幻想曲—奏鸣曲》（KV.475，KV.457）写于1784—1785年的维也纳时期。莫扎特自迁移维也纳后，虽然在钢琴演奏方面的活动比以往更为活跃，但是在钢琴奏鸣曲的创作上却没有留下很多作品，主要的创作都放在钢琴协奏曲方面。这首c小调作品，就是他在维也纳时期首次创作的钢琴奏鸣曲。这首作品在莫扎特的全部钢琴奏鸣曲中占有特殊的地位，在情绪上与a小调奏鸣曲相似，不过比后者更内在、更深切，更充满悲剧性的激情。这是莫扎特作品中少有的个人内心生活的袒露。
幻想曲与奏鸣曲在不协和音和大量进行的半音用法上使人回想起约·塞·巴赫的《音乐的奉献》，而乐曲所表现的生死搏斗的戏剧性激情又明显地预示了贝多芬典型的“c小调情结”。可以说，这首作品的正前方已投来巨人贝多芬的身影。
柔板中悲剧性的命运主题象征着死神。高音区由两个小二度构成的答句似乎从深渊中传来，令人不安：
谱例77
牧歌般的第二主题在明朗平静的D大调上出现，带来一系列美好的回忆：
谱例78
接下去愤怒的激情乐段和抚慰人心的抒情乐段交替出现，最后又回到不可抗拒的宿命主题。
这首乐曲的和声语言大胆新颖，曲式结构自由独到，已近乎19世纪浪漫派风格的幻想曲。
《c小调幻想曲》与其后的《c小调奏鸣曲》（KV.457）之间显然有着内在的联系。两首乐曲既可完整演奏，也可分别演奏。
贝多芬的《c小调悲怆奏鸣曲》和《c小调第三钢琴协奏曲》均受到此作品的影响。
四首《晚期奏鸣曲》（KV.533/494，KV.545，KV.570，KV.576）写于1788—1789年维也纳时期。莫扎特在他创作的晚期，对约·塞·巴赫的作品产生极大的兴趣，因此在他的晚期作品（KV.545C大调除外）中复调因素增多，全曲的结构也更为紧凑和集中了。
KV.545《C大调奏鸣曲》显然是一首为初级程度的学生而写成的小奏鸣曲，在他去世后才发表。这首小奏鸣曲貌似简单，但要出色演奏却并非易事。第一乐章运用了大量的音阶、琶音、重复音以及阿尔贝梯低音为主的伴奏音型。它虽具有明显的教材特点，却并不枯燥，以其优美质朴的旋律和对比多样的调性而盎然生趣。动人的第二乐章一开始就使人想起写在此曲不久之前的歌剧《唐璜》中的Don Ottavio的“Dalla sua pace”。
谱例79
KV.533/494《F大调奏鸣曲》是由莫扎特将新写的第一、二乐章与两年以前完成的回旋曲（第三乐章）合编在一起的作品。第一乐章快板主题透明清澈的织体使人联想到莫扎特的室内乐，被作曲家以娴熟的复调手法加以展开。这首奏鸣曲写得最成功的是第二乐章行板，雍容高贵的旋律气息宽广，却又时时透出忧郁的不协和音。第二小节开始就有一个下行的三全音，另外左手的两个声部也由三全音构成，不协和的延留音贯穿始终。
谱例80
另一处扣人心弦的手笔是在呈示部将近结束时出现的高音A：
谱例81
它就像是透过小调黑暗的一缕光线，这一耀眼的A音又成为强有力的展开部中一系列模进的起点。第三乐章比起前两个乐章，显得特别天真和轻松，在音区的安排上也比较相近。
《B大调奏鸣曲》（KV.570）虽然写在莫扎特晚年生机艰难的日子里，但是三个乐章都充满宁静而怡然自得的心境，复调手法的大量运用使主题材料更为凝练集中。
《D大调奏鸣曲》（KV.576），是莫扎特献给当时普鲁士国王的长女的作品。这是莫扎特的最后一首钢琴奏鸣曲，也是技术上最辉煌的一首。
第一乐章全部以6/8拍的号角主题开始：
谱例82
这个主题贯穿全曲，并不断以卡农的形式得到展开。特别是在展开部中，左手部分已完全从伴奏地位上升到与右手部分平等的地位。第三乐章在复调手法的运用上也类似于第一乐章，更富于喜剧色彩。第二乐章柔板只是在音乐性格上继承了KV.533的行板，或者b小调柔板（KV.540）的特点。这里第二乐章的旋律结构更具有情感的张力。A大调主题的第一乐句首先在E音上延留，第二句则上升半音到升E，从而引出新的和声，不久整个乐句又出现在新的和声上并且上升到还原G的最高点——这又是一个远离A大调的音。在这样一首结构平衡的精制作品中采用如此大胆的笔触，标志着莫扎特在创作上已达到炉火纯青的地步。
二、钢琴变奏曲
钢琴变奏曲是贯穿莫扎特各个创作时期的重要体裁，常作为钢琴教材之用。它们最能反映作曲家对当时各种音乐潮流的汲收融合。几乎所有这些变奏曲的主题都取自当时其他作曲家的歌曲、舞曲或者歌剧咏叹调。变奏的手法也以旋律或动机性的装饰变奏为主，也就是直接将主题作为原始音型，在速度、节奏、调性上加以变奏，变奏的次数从六到十二段不等。主题的调性全部为大调，在变奏中有一段要转为同名小调。
变奏曲是键盘乐体裁中最古老的之一，在17世纪应用最广，18世纪在莫扎特之前并未获得长足发展，但是钢琴变奏曲在莫扎特手中又获得新的艺术生命力。由于这些变奏曲大多是莫扎特即兴演奏的产物，可以说它们最集中地展示了莫扎特即兴创作以及炫技演奏的才华。
除了在奏鸣曲中出现过的几首变奏曲乐章外，莫扎特写下的为钢琴独奏的单首变奏曲主要有十五首。
10岁“神童”莫扎特在1766年欧洲巡回演出的旅途中根据海牙和阿姆斯特丹的荷兰歌曲的旋律谱写了他最早的两首变奏曲（KV.24 G大调和KV.25 D大调）。
1773年他在维也纳时，根据不久前在该地演出的撒列里（1750—1825意大利作曲家）的歌剧《威尼斯集市》中的咏叹调《我思念的雅德娜》为主题谱成又一曲变奏曲（G大调KV.173c或KV.180）。
1774年莫扎特在萨尔兹堡写下的变奏曲（C大调，KV.187a或179）主题取材于费舍尔的《小步舞曲》。这是一首技巧华丽的乐曲，是莫扎特经常上演的音乐会曲目。
1778年莫扎特在巴黎写了四首变奏曲，其中降E大调（KV.299a或KV.354），主题根据博马舍的喜剧《塞尔维亚理发师》中鲍特龙所作的浪漫曲“我是林多尔”；C大调（KV.300e或KV.265），主题取自当时巴黎非常流行的歌曲《啊！妈妈请听我说》；降E大调（KV.300f或KV.353），主题取材于法国歌曲《美丽的弗朗索娃》；C大调（KV.315d或KV.264），主题根据德译德的小歌剧《尤丽叶》中小咏叹调《睡眠的黎松》。这些作品显示出变奏曲的钢琴织体比以前更为丰富，各段变奏之间的联系也更为密切，音型更多变化，每一首变奏曲的音乐个性也更为鲜明。
1781—1791年莫扎特在维也纳写下了六首钢琴变奏曲。1781年完成的F大调（KV374c或KV.352），主题根据格雷特里的歌剧《撒姆尼人的婚礼》中的合唱曲《爱神》；其高贵雍容的主题在结构上与《A大调奏鸣曲》（KV.311）的第一乐章变奏曲主题结构颇有相似之处。变奏5（小调）中的不协和音通过切分节奏和对位手法加剧了紧张度。整首作品都贯穿严肃的音调，并且在不加任何装饰的朴素的尾音中结束。此外，在1783年3月23日的一场有音乐家格鲁克（1714—1787德国作曲家）出席的音乐会上，莫扎特为了表示对格鲁克的敬意，即兴演奏了两首变奏曲（F大调KV.416e或398，和G大调KV.455）。前一首的主题是歌剧帕伊谢洛的歌剧《哲学家的幻念》中的咏叹调的《赞美你，我主。》，后一首就是格鲁克的小歌剧《麦加的朝圣》中的小咏叹调《我们愚蠢的小民》的旋律改编而演奏的。在这两首变奏曲中，莫扎特增加了大段自由的华彩乐段，这种手法是维也纳古典主义时期的特征。1786年作的降B大调小快板主题变奏曲（KV.500）是源自于他本人的主题。某些钢琴性的乐段似乎已受同代人克莱门蒂的影响。
1789年在波茨坦作的《D大调变奏曲》（KV.573）主题取自迪波尔的《小步舞曲》，属于莫扎特钢琴变奏曲最优秀之列。从充满凄凉失望情绪的d小调变奏6到洋溢喜悦之情的D大调变奏7来看，这已经是一首具有强烈对比的性格变奏曲了。
1791年3月4日莫扎特在维也纳举行的最后一次音乐会上演奏了刚完成的最后一首钢琴变奏曲（F大调KV.613）。该曲根据席卡内德尔在1789年演出的夏克和格尔创作的小歌剧《笨拙的园丁》中的一首歌曲改编。全曲表现出既纯真又高贵的朴实性。
在莫扎特钢琴变奏曲中，除了KV.416e外，几乎所有的变奏曲的倒数第二段变奏都标明了“慢板”。有的变奏曲在最后一段还改变了拍子，但也往往在结尾部分又回到原先的节拍，重复主题旋律。
莫扎特的变奏曲在当时广为流传，并受到高度赞赏，被视为难得的精品。
三、其他单首钢琴独奏曲
莫扎特较重要的钢琴独奏曲还有1782年写的《c小调幻想曲》（KV.396）和《d小调幻想曲》（KV.397）；1786年写的《D大调回旋曲》（KV.485）和1787年写的《A小调回旋曲》（KV.511）；另外还有1788年写的《b小调柔板》（KV.540）。
四、钢琴协奏曲
与钢琴奏鸣曲和钢琴变奏曲相比，莫扎特的钢琴协奏曲艺术价值更高，它也是莫扎特全部音乐创作中最重要的体裁之一，堪与歌剧比美。莫扎特在钢琴协奏曲里充分实现了他的理想。因为他身兼歌剧、交响乐、室内乐大师，可以将各类体裁的精华汇集于此。他可以将歌剧中各式人物性格的刻画和对乐队中各类乐器（尤其是木管乐器及小提琴）的敏锐感受融为一体。莫扎特的钢琴协奏曲虽然大部分都是面向公众的外向型乐曲，但它们最足以反映莫扎特本人的个性。这是由于莫扎特的钢琴协奏曲能很好地将作曲家个人的情感体验和满足听众的要求统一起来，把音乐的情感内容表达和演奏技术的发挥合二为一。比起钢琴奏鸣曲来，他的钢琴协奏曲更容易为人接受。他在1782年12月28日的信中曾说过，“协奏曲是一种介乎太难和太易之间的中间形式。它们辉煌、悦耳、自然，又绝无丝毫肤浅之感，偶尔出现几段只有行家才能充分鉴赏的段落，但是又能使外行也感到很好，虽然他们说不出好在哪里。”这些协奏曲初听上去，彼此相似，其实它们各具特性，绝不会由于另一首的存在而使这一首显得多余。
莫扎特钢琴协奏曲的一个重要特点是主题众多而且个性丰富。一般说来，协奏曲（特别是第一乐章）都是建筑在两个主题上的奏鸣曲式，但莫扎特从成熟时期起的钢琴协奏曲至少要用到四个重要主题，多则六至八个。有些主题仅由钢琴奏出，有些仅由乐队奏出，各个主题的衔接手法都微妙极致，天衣无缝。各个主题不仅数量众多而且性格各异：有的典雅华贵，有的天真活泼，有的伶俐机智，有的热情，有的温柔，有的幽默，有的严肃，有的悲壮……在钢琴协奏曲中处处显示出莫扎特歌剧大家的心灵。他感觉敏锐，洞察深刻，懂得用音乐来描写人物心理。
莫扎特钢琴协奏曲在钢琴与乐队的关系上也达到最佳的平衡。纵观莫扎特以前和以后的钢琴协奏曲：在巴洛克时期的大协奏曲中，独奏乐器组和乐队处于平等地位，彼此协调地进行合奏或轮奏，而非两种对立力量之间的戏剧性竞奏；到了古典时期，约·克·巴赫的钢琴协奏曲以独奏为主，乐队分量较轻，这种样式后来为19世纪的肖邦所继承；莫扎特以后的贝多芬开始将钢琴协奏曲中的独奏乐器和乐队作为两种力量抗衡竞争并对钢琴进行交响化的处理；至于19世纪浪漫时期的许多钢琴协奏曲则往往是乐队的地位愈来愈重要，钢琴难以独立了。而莫扎特的钢琴协奏曲可说是达到了独奏乐器与乐队最为平衡和谐的地步。尽管在钢琴与乐队之间，或者乐队内部各种乐器之间都有生动的对比，但是互相之间从不形成贝多芬式的“生死搏斗”的激烈冲突，钢琴和乐队之间具有真正的协奏性。这种对比中的高度和谐是与他的歌剧构思分不开的。戏剧性的感情常常用音乐素材出人意料的转换对照来表现，满心的喜悦，宁静的诉说会被激越的热情突然打断，眉开眼笑的欢乐一下又变成忧郁的沉思等等。各种艺术形象如此频繁迅速的更迭转换，正是18世纪即兴演奏艺术的精华所在。
莫扎特的钢琴协奏曲虽然都是为公开演出需要所作，但生前出版的只有四首。他常把独奏部分写下个大概，为演奏时的即兴发挥留有余地。特别是在快板乐章结束之前，总写上“华彩乐段”字样，让独奏者尽兴炫示高超的技艺。
莫扎特一生共写下27首钢琴协奏曲，其中大半是在他创作上最成熟的时期——维也纳的10年中完成的。早期的10首家乡协奏曲（KV.37，KV.39，KV.41，KV.175，KV.238，KV.242，KV.246，KV.271，KV.365，为两架钢琴）写于1773—1777年。其中最早的4首（KV.37—KV.41）主要是少年时期的习作，由同时代其他作曲家的奏鸣曲改编而成。《D大调钢琴协奏曲》（KV.175）是莫扎特独立创作的第一部钢琴协奏曲。一上演便受到听众的热烈欢迎，莫扎特在此后的旅行中经常演出这首协奏曲。
早期最优秀的代表作是《降E大调“叶耐梅”协奏曲》（KV.271）。1777年1月，法国著名钢琴家“叶耐梅”小姐访问萨尔兹堡，对莫扎特来说仿佛是一股清风，吹自他梦寐以求的广阔世界。从莫扎特为她写的这首协奏曲来看，“叶耐梅”必定是一位热情光彩照人而又技艺辉煌的钢琴家。莫扎特本人也喜欢亲自弹奏这部协奏曲。这是他所有作品中最大胆的一部，处处落下作曲家独特的奇笔。例如第一乐章按照古典主义的常规，第一次呈示应由乐队独奏出，而莫扎特却让钢琴插了进来，仿佛续完乐队所开始的短句。
1781年莫扎特定居维也纳后，由于不再依靠宫廷贵族，所以把活动范围的中心移到市民的剧院和音乐厅来。他必须“取悦于”听众，藉以在维也纳立足。他不断地进行公开演奏，而当时的听众往往喜新厌旧，渴望听到新作品。因此在维也纳的年代，莫扎特创作的协奏曲为数甚多，大大超过奏鸣曲的创作数量。
维也纳初期3首协奏曲（KV.413，KV.414，KV.415）作于1780年夏。《F大调协奏曲》（KV.413）文雅质朴，弥漫着一种安详的气息，给人一种室内乐般的亲切感。这首协奏曲与同名的《F大调奏鸣曲》（KV.332）较相似，但比奏鸣曲更明朗和抒情。《A大调协奏曲（KV.414）是这三首中最出色的。感情含蓄，主题和蔼可亲，令人愉快。这是莫扎特写A大调作品的共同特点。在许多方面可称得上是另一首《A大调协奏曲》（KV.488）的前驱。《C大调协奏曲》（KV.415），辉煌而富有朝气。作曲家似乎有意在此作些新的尝试，比如乐队编制比以前都扩大（包括双簧管、圆号、大管、小号和鼓）；乐思众多，但有时不太连贯和完整。总的说来，维也纳初期的三首协奏曲还未具备后来的许多协奏曲特有的那种宽广的大气度。
维也纳中期的12首协奏曲（KV.449，KV.450，KV.451，KV.453，KV.456，KV.459，KV.466，KV.467，KV.482，KV.488，KV.491，KV.503）作于1784—1786年。这三年是莫扎特钢琴协奏曲创作的高潮，最重要的杰作大多包括在这十二首内。他能在这样集中的短时期内，用同一体裁创作出这样优秀而各具特色的伟大作品，既无雷同之感，更无江郎才尽的迹象。其中一个重要原因是他在这三年中，同时创作了伟大的歌剧《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》，这对于他的钢琴协奏曲无疑是一种“催化剂”，使人又一次看到这两种体裁之间的密切关系。
KV.449—KV.459这6首是1784年中接连创作的，它们彼此极不相同，实不亚于莫扎特1788年三大交响曲创作的奇迹。在这几首协奏曲中，莫扎特开始追求协奏与合奏的交响性配合。尤其是《G大调协奏曲（KV.453）更具有交响性。甚至可以说，贝多芬的《G大调钢琴协奏曲》（作品58号）都可寻源于此曲。另外，这首协奏曲中有众多的歌剧角色“登场”，有着许多感情层次和难以捉摸的微妙之处。《F大调协奏曲》（KV.459）是一首在其中找不到一丝忧郁影子的作品。连第二乐章也标上了“小快板”。全曲散射出欢乐的信心，对惯用的俗套运用自如，乃至无心脱俗，却更出落得不同一般。宛如一位大师笔下的游戏，信手拈来，毫不费力。
1785—1786年创作的6首钢琴协奏曲在总的艺术价值上更超过了前六首。尤其是两首小调性的，即，KV.466（d小调）和KV.491（c小调），可以说它们是贝多芬创作的前驱。
莫扎特的音乐都有与其内容相适应的调性，在他的钢琴协奏曲中，表现庄严有力的常用C 大调，辉煌场面的多半用D大调，清新欢快或田园性情绪的用F大调，刚劲明朗形象的用G大调，抒情温馨诗篇的用A大调，质朴感人的用降B大调，宏伟堂皇的用降E大调，只有表现独特的戏剧性甚至悲剧性构思时，他才用小调。
《d小调协奏曲》（KV.466）是迄今最常演奏的莫扎特协奏曲之一。贝多芬对这首作品的评价很高，曾亲自演奏过它，并为这首协奏曲写过华彩乐段。这部急风暴雨般的协奏曲是莫扎特浪漫气息最浓的作品之一，它照见了莫扎特本性中不常显露的一面。第一乐章弥漫着阴暗不详之情绪，这种悲剧性的音调很难为当时的贵族阶层所接受。第二乐章充满真诚恳挚的感情，莫扎特特别为这一乐章取上“浪漫曲”这样的名称，这在18世纪的器乐协奏曲中是不曾有过的。作曲家有意强调这一乐章的抒情特征，用以同前后乐章形成对比。主题是莫扎特最迷人的灵感之一，出现第一乐章之后，仿佛从冥间烈焰突然转到阳光明媚的极乐世界，中间闯入的g小调插部，却表现出一种莫可名状的惶惶不安，增添了戏剧性的因素，最后又恢复到原先的平静安宁中。末乐章的基本主题又把音乐带回到激动不安的气氛，与常用的喜剧性末乐章回旋曲迥然不同。
《d小调协奏曲》的姐妹篇《c小调协奏曲》（KV.491）更具有一种壮美的悲剧性和巨人式的傲岸，各乐章之间呈现罕见的强烈对比，就作品的戏剧性内容之丰富和交响发展之深度来看，堪称18世纪协奏曲中的杰作。
写于两首小调协奏曲之间的是著名的《C大调协奏曲》（KV.467）和《A大调协奏曲》（KV.488）。《C大调协奏曲》是莫扎特中期协奏曲的代表作，写于他作为作曲家与演奏家声誉极盛的顶峰时刻。乐曲充满了奥林匹亚式的壮丽，乐队部分的色彩变化尤为丰富，最令人心神荡漾的是第二乐章行板。它既像是根据歌剧咏叹调而改写的精制的器乐曲，又仿佛预示19世纪浪漫气息最重的夜曲。弦乐器从头至尾加弱音器，在此之上浮现宽广旋律使人想起古希腊神庙的洁白立柱伸向蔚兰的天空，进入不断升华的境界。
《A大调钢琴协奏曲》（KV.488）就其内容来说，同《d小调协奏曲》全然相反：在《d小调协奏曲》中，充满着激动人心的不安情绪，而在这首最抒情的协奏曲中，每一个乐章的音乐都是诚挚、温柔和热忱感情的表达，洋溢着“莫扎特的阳光般的温暖”。
维也纳晚期两首协奏曲（KV.537，KV.595）写于1788—1791年。1786年以后莫扎特创作的重点转移到歌剧和交响曲等领域。晚期仅写了两首钢琴协奏曲。《D大调协奏曲》（KV.537）在1788年2月间写成。1790年10月为庆祝利奥波德二世加冕，莫扎特在法兰克福又演奏这首协奏曲，自此它一直被称为《加冕协奏曲》。这首作品是最通俗易懂的协奏曲之一，流传很广，虽然它并未达到作曲家最优秀的创作水平。
《降B大调协奏曲》（KV.595）是莫扎特在临终前三四个月写下的。由于这首协奏曲与他的《安魂曲》是同时期的作品，它们都被人称为莫扎特的精神遗嘱。但是《安魂曲》带有一种宿命的不安，而《降B大调钢琴协奏曲》却是在纯真的安详中隐伏着淡淡的忧郁。这里既没有早期协奏曲的欢乐丰采，也没有两首小调协奏曲的悲壮激情，一种温婉的，几乎是听天由命、超然物外的哲理精神渗透着这首协奏曲的大部分。这里没有痛苦的痕迹，倒有近乎升华的意味。
莫扎特在他短暂的一生中不吝笔墨地用钢琴协奏曲这种体裁写下了最大量的不朽杰作。在歌剧交响曲、弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲方面，与莫扎特齐名争雄者不乏其人，但是他赋予钢琴协奏曲这一领域的财富，是无人能与之匹敌的。在时至二百多年后的今天，莫扎特仍然是钢琴协奏曲之王。
莫扎特精湛的钢琴演奏在他那个时代是举世闻名的。他的演奏风格以典雅精致、纤巧细腻著称，音色透明清晰，旋律富有歌唱性，体现了高雅的趣味和适度的分寸感。莫扎特的演奏体现了古典主义理想。他从来不用极端的力度标记，而是倾向于中庸、适度、节制。他的连奏（legato）像抹了油似的流畅。按照莫扎特的技术能力，他完全可以在演奏中作充分的炫技表演，但是他却鄙视任何廉价的炫技性演奏，永远保持“趣味第一”。莫扎特的一生恰逢古钢琴与近代钢琴的交替与更新，所以他演奏的乐器尽管是当时新兴的维也纳钢琴，但是在演奏技术上仍保留有古钢琴的演奏风格，莫扎特式的演奏风格不久以后便被真正的钢琴演奏风格取代。