路德维希·凡·贝多芬（Ludwig Van Beethoven 1770—1827）
（Ludwig Van Beethoven 1770—1827）
随着资产阶级启蒙运动的深入，特别是在1789年爆发的法国大革命的触动之下，人们对于冲破传统习俗的禁锢，争取个性解放的要求日益高涨。在音乐的领域中，人们则要求摆脱所谓贵族趣味和旧有形式的束缚，进一步表现人的主观情感。代表这一新的思潮并创造出最为激动人心、最为恢宏壮丽的不朽之作的正是德国作曲家伟大的贝多芬。
贝多芬是维也纳古典乐派大师中的最后一位，也是最伟大的一位。在钢琴艺术史上，贝多芬是继约·塞·巴赫以后又一位傲然屹立的巨人。巴赫站在复调音乐之巅，贝多芬则立在主调音乐之峰。两位伟人所创造的钢琴作品堪称内容与形式高度统一和完美结合的最高典范。西方钢琴家甚至将巴赫的四十八首平均律钢琴曲和贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲分别奉为钢琴音乐中的“旧约圣经”和“新约圣经”。
与海顿和莫扎特的钢琴音乐相比，贝多芬的钢琴音乐已纯然属于法国大革命以后的另一个时代的产物。他对人的情感世界的开拓无论在深度上还是广度上都大大超越了前人。钢琴音乐中出现了前所未有的激情，情感表现的幅度之大亦使当时的人们感到震惊：从痛苦的绝望到令人振奋的斗争情绪，从内心的忧郁到胜利的欢呼，从纯洁的爱情到悲愤的怒吼，从暴风雨般的热情到田园诗般的安宁，从活泼的幽默到深沉的哲理思索……一句话，贝多芬冲破了形式和贵族趣味的重重束缚，把人的主观情感和个性表现提到前所未有的高度。
不仅如此，贝多芬表现钢琴音乐的手段，无论从音响上、演奏技术上、曲式规模上、还是从主题的展开、和声的功能、织体的复杂以及节奏的动力上也都远远超越了海顿和莫扎特所使用的传统手法。如果说莫扎特的音乐显示出他“察人”（洞察人们内心活动）的本领，那么贝多芬的才华则在“察人”前面还要加上“探天索地”几个大字。天、地、人构成了贝多芬音乐的全部内容。贝多芬音乐中的人往往是超出个人或贵族社会小圈子的人，而是天地宇宙间的人类。人的存在，人的地位，人的尊严，人与自然，人类命运……都是贝多芬音乐中永恒的主题。
贝多芬的音乐创作之所以有如此重大的突破，是与他身处的时代分不开的。贝多芬的一生处于欧洲政治大动荡的时代：1789年法国大革命的爆发、拿破伦的兴亡、德国民族运动的高涨、维也纳“神圣同盟”的复辟等一系列事件对他的触动极大。他的一生目睹革命、流血、斗争、失败、反抗等事件，作品中反映了鲜明的时代精神。贝多芬从青年时代起就向往着自由、平等、博爱的民主思想。1789年法国资产阶级革命进步的思想意识为他奠定了人文主义世界观的基础——深信人类平等，追求正义和个性自由，憎恨封建专制的压迫。贝多芬同海顿和莫扎特的生活年代虽然相近，但显然不属于同一个时代。贝多芬不可能像海顿那样对贵族主人卑躬屈膝，也不会像莫扎特那样为别人写作明朗欢快的“受托之作”，却让自己的痛苦和忧伤深埋心底。贝多芬是一位自由音乐家，是为自己情感表达的需要而创作的。他本人就是音乐的主宰，他要用音乐感召人们，为人类的自由和幸福而斗争。
贝多芬经历的是一条坎坷不平的人生道路。童年时并不像莫扎特那样幸运，4岁起就在严父的威逼下学习钢琴和小提琴，母亲又过早离开人世。他的人生从一开始就是一场悲惨而残暴的斗争，青年时期又产生耳聋的症兆，以后日益加剧以至失聪。耳聋成为贝多芬一生的磨难和痛苦。在爱情的道路上，他不断地钟情，向往幸福，却又一次次地被爱情抛弃和欺骗，以致梦幻毁灭。而最终他将心坎间洋溢的全部情感倾注在爱侄身上时，得到的却又是无情的回报。然而现实的磨难从未使他放弃对理想的追求，他的一生都以顽强的意志和超人的力量与命运作搏斗。贝多芬对光明世界的追求与热爱，对黑暗的蔑视和斗争，以及他的内心冲突、情感的矛盾都在音乐中得到了充分的披露。他把情感的矛盾冲突以短兵相接的方式直接呈现，不断地加以展开，音乐中充满戏剧性的紧张度。在所有的音乐形式中，以对比原则为主的古典奏鸣曲式成了贝多芬表现矛盾的冲突、对比和统一的最有力的手段。贝多芬把奏鸣曲的刻板程式变为表达情感的灵活工具。在贝多芬的笔下，形式再也不是对内容的约束，而成了内容展开的依据。奏鸣曲式被广泛地运用在他的交响乐、室内乐和钢琴音乐中。贝多芬的创作体裁很广泛，有交响曲、钢琴曲、弦乐四重奏、协奏曲，以及独唱、合唱曲等。交响乐是他全部创作的中心，在贝多芬的创作体裁中，钢琴音乐所占的地位仅次于他的交响乐，其中最主要的是钢琴奏鸣曲。
贝多芬的钢琴作品
一、钢琴奏鸣曲
除去少年时代写的几首早期奏鸣曲外，一般收集在贝多芬钢琴奏鸣曲集中的共有32首。从这32首钢琴奏鸣曲来看作曲家的钢琴创作过程，大致可以分为三期：
第一期从1794年到1800年，写有13首钢琴奏鸣曲，包括：作品49号之一、二，作品2号之一、二、三，作品7号，作品10号之一、二、三，作品13号，作品14号之一、二，作品第22号。这些奏鸣曲代表了贝多芬的早期风格，从中不难看出卡·菲·埃·巴赫、海顿、莫扎特以及克莱门蒂对他的影响，可以说不论从曲式结构还是从钢琴语汇来看，他都是以前辈作曲家所奠定的一个相当完善和坚实的基础为起点的。不过，即使在最初的几首，如作品2号之一、二、三（题献给海顿）之中，也已显露了贝多芬独特的个性风格：朝气蓬勃、倔强自信、充满勇往直前的大无畏精神。
谱例83
刚步入维也纳贵族社交圈的青年贝多芬以火焰般的热情在钢琴上倾泻他的灵感，显示他的力量、个性和激情，使维也纳上层社会举座震惊。身为交响乐大师的贝多芬在钢琴创作与演奏风格上都发挥了“交响性”的特点，他第一个大幅度扩展钢琴键盘使用的范围，运用了涵盖大部分钢琴音域的经过音，在各个音区采用多种颤音和震音，如：
谱例84
贝多芬前三首奏鸣曲中大量采用的小调和大胆的转调也是极有个性的特点：例如在第二奏鸣曲中，第一乐章的第二主题开始在属小调E中，立即在一个上升的低声部线条上面转入G大调和♭B大调，到达高潮性的减七和弦，然后又回到呈示部结尾的E大调中。
贝多芬风格中最有代表意义的英雄性，也在作品7号和作品10号之一和之三的第一乐章中得到显示。尤其是作品10号之三的第一乐章主题：
谱例85
上行的旋律不断压倒下行的旋律，这是不屈不挠的强者生命力的体现。第二期作品中常见的“生死搏斗”场面在此已初露端倪。
当然，早期奏鸣曲中并非没有悲伤痛苦的情绪流露，最明显的例子是作品10号之三的第二乐章柔板——一首苦涩的悲歌和作品13号《c小调“悲怆”奏鸣曲》第一乐章的悲剧性引子，这是贝多芬首次遭到耳聋威胁时的痛苦心灵表白。耳聋对于普通人来说是失去了世界的一部分，而对于音乐家来说是失去了整个的世界，贝多芬在第一乐章引子中对命运的不公允发出了一连串的天问！
但是28岁的青年贝多芬还不习惯于长时间的悲苦。他渴望痊愈、渴望幸福。在1800年写的作品14号表达了青年人追求欢乐，创造欢乐的心情。第一首洋溢着童心般的温暖，第二首更充满喜剧性，第一乐章主题似乎是亲切的对话：
谱例86
贝多芬早期的钢琴奏鸣曲中近乎一半都有四个乐章，而不是古典主义钢琴奏鸣曲常用的三个乐章。此外，在海顿的钢琴奏鸣曲中常见的小步舞曲乐章到了贝多芬手里就不再具有纤巧和装饰性的宫廷风味，而常常被谐谑曲（Scherzo）或小快板（allegretto）乐章所代替。值得一提的是，在这些快板或小快板乐章（如作品第7号（Ⅲ）、10号之二（Ⅲ）、之三（Ⅲ）……）中，往往映照出贝多芬风格中的一个重要特点，即由大自然引起的沉思、内省、质朴、宁静的情绪表现。贝多芬酷爱大自然，大自然不仅是他痛苦心灵的庇护所，更是他创作灵感的来源。作曲家往往在大自然中得到人与宇宙相调和的启示。这一特点在他的晚期作品中尤为彰显，在他的早期作品中已可窥见萌芽。
早期奏鸣曲的最后一首作品22号的规模比前面的作品都要宏大。贝多芬似乎有意一展其独创性，用尽一切可以运用的钢琴语汇来构成他的主题，比如在第一乐章中用大量的回音、震音、分解和弦作素材；第二乐章用长回音作旋律；第三乐章又采用大段的震音和分解八度等。整首乐曲表现作曲家勇往直前，信心百倍的精神面貌，为第一期钢琴奏鸣曲画下了光辉的句点。
1801年到1814年为贝多芬钢琴创作的第二期，写下的奏鸣曲共有14首，包括：作品26号；作品27号之一、二；作品28号；作品31号之一、二、三；作品53号；作品54号；作品57号；作品78号；作品79号；作品81a号；作品90号。贝多芬在第二时期的钢琴奏鸣曲中，进一步摆脱了旧有形式的束缚和传统手法的影响，从情感内容出发，对古典奏鸣曲式进行了大胆的突破。从第二期较早的几首奏鸣曲中就可看出新风格的因素，比如贝多芬在1800-1801年间写的作品26号和27号之一和之二就包含了作曲家最创新的作品。贝多芬特意为作品27号《降E大调奏鸣曲》和《升c小调奏鸣曲》注上了“幻想曲似的奏鸣曲”的副标题。而作品26号《降A大调奏鸣曲》则与降E大调那首一样，四个乐章中没有一个乐章是采用奏鸣曲式的。这三首奏鸣曲都以慢板乐章开始，继之以谐谑曲或带三声中段的小步舞曲乐章，而把速度最快的音乐保留给末乐章，打破了传统奏鸣套曲各乐章的排列次序。在两首幻想奏鸣曲中，由于各乐章之间都有密切的联系，于是就组成了完整的大型叙事性结构，并且在末乐章达到最高潮。
作品26号往往以第三乐章纪念阵亡英雄的“葬礼进行曲”著称，这是贝多芬钢琴奏鸣曲中惟一被改编成交响乐形式的乐章，后在贝多芬本人的葬礼上演奏，全曲充满严峻、阴沉、肃穆的气氛。
谱例87
作品26号的谐谑曲乐章是非常快的快板，充满节奏的动力性。它已完全去除了早期谐谑曲乐章保留的小步舞曲式的优雅和轻盈。
作品27号之一虽分为四个乐章，但在演奏时不间断，实际上成了连贯一气的单乐章奏鸣曲，这样的写法直接影响了浪漫时期的舒伯特和李斯特。
作品27号之二，是贝多芬少数几首以悲剧性末乐章结尾的奏鸣曲之一。其标题“月光”是由19世纪诗人和评论家路德维希·瑞斯塔伯所加，抒情的第一乐章常被人们认为是作曲家对后来负心于他的女子的爱情表白。无论传说是否真实，音乐中那深沉的三连音分解和弦与朴素的单音旋律确实有着无限的动人魅力。急风暴雨般的第三乐章在情绪上与第一乐章形成强烈对比，但是在动机的原型上却有着无比的相似之处：
谱例88
谱例89
如果说，在作品27号的两首奏鸣曲的前面，贝多芬加上了“幻想曲似的”副标题，表明古典奏鸣曲中出现了浪漫主义的因素，那么真正标志着贝多芬脱离18世纪传统，进入创造新阶段的钢琴作品，应该说是1801年写的作品28号《“田园”奏鸣曲》。第一乐章一开始就出现了连续重复数十次的低音D，主题素材采用下行级进的音阶，相同的乐句不断反复。
谱例90
贝多芬运用一系列的静态表现手法，塑造了宽广、宁静的田园气氛。更重要的是，展开部中出现了前所未有的主题分裂的展开手法，充分显示出贝多芬通过对一个短小动机进行转调，分裂、重复、综合来表现力量的集聚，情感的起伏和高超的素材组织能力。贝多芬用以表达他最丰富的情感和最深刻的思想的往往是最平凡的素材和最朴素的音乐语言。这一点我们从他著名的《“暴风雨”奏鸣曲》（作品31号之二）中可以清楚地看到。第一乐章一开始出现的宽广宁静与激动不安相对比的主部主题，仅仅是由最普通的和弦及回音构成的：
谱例91
谱例92
和弦音及回音经过展开和变形又成为连接部和副部主题的素材（谱例92）。而就是通过这些最简单的素材，贝多芬向我们展现了一幅震撼人心的悲剧性场面。“暴风雨”的创作正值他刚写下海林根斯塔特遗嘱之际。
第二时期最主要的作品《“黎明”奏鸣曲》（作品53号）和《“热情”奏鸣曲》（作品57号）达到了他钢琴创作的顶峰。
写于1804年的《C大调钢琴奏鸣曲》（作品53号）是贝多芬献给波恩时代的朋友华尔斯坦的。它又被人们称为“黎明”，这是因为第一乐章的主题令人联想起黎明寂静中传来的鸟雀啁啾声和大自然的各种声响。
谱例93
随着音乐的展开，我们看到巨人的力量爆发了。贝多芬运用大量高超的钢琴技术手段——连篇累牍的分解和弦、音阶、琶音长颤音、双八度的滑奏等来表现乐曲的雄浑气势和英雄气概。贝多芬已完全驾驭了键盘，所有的钢琴炫技语汇都成了他揭示音乐内涵的手段。黑夜与白昼交战的壮观场面，光明战胜黑暗的欢乐都在大段的音流中倾泻而出。贝多芬犹如钢琴键盘上的统帅将领，料兵如神地永远在最适当的时候，最适当的地方施展他的兵力——哪怕是一个重音、一个和弦、一个半音转调，都最恰如其分地表达他的思想感情。这首奏鸣曲的思想情感内容如此之丰富，以致传统的奏鸣曲结果形式已完全容纳不下了。第一乐章和第三乐章的连接部和尾声被大大扩展，尾声几乎成了第二展开部。由于首尾两个乐章曲式规模宏大，不得不将原先写好的第二乐章单独另行出版，成为著名的“心爱的行板”（Woo57），而代之以现在这个短小的慢板乐章，并在开头加上了“引子”的副标题。它庄重宁静，简短而凝练，是向宏伟的第三乐章的过渡。所以严格说来，《“黎明”奏鸣曲》是由两个乐章组成的。这也为以后的两乐章奏鸣曲作品54号、78号、90号和111号开创了先河。
《f小调钢琴奏鸣曲》（作品57号）作于1804—1806年间，贝多芬认为这是他自己最好的一首钢琴奏鸣曲。“热情”的名称为汉堡出版商克朗茨所起，由于它确切地说出了该曲的性质，故沿用至今。这是作曲家内心壮烈的悲剧，倾注了暴风骤雨般的热情。也可以说是贝多芬各类情感的集中体现——英雄性、悲剧性、抒情性、沉思、呐喊……然而所有这些复杂的情感都是作曲家用最简洁的素材、最精练的手法来表现和展开的。整首奏鸣曲都建筑在两个拿波里和声的扩展运用上，建立在主、属关系上。第一乐章严峻、悲剧性的主部主题就由f小调琶音构成：
谱例94
而抒情宽广的副部主题则仅仅由主部主题倒置转到降A大调上构成：
谱例95
这种对比强烈、主题矛盾冲突却又高度统一的手法是中期风格的重要特征。
这部作品是贝多芬内心的两个声音——人与命运——的搏斗厮杀，是个性情感的强烈反映。第一乐章和第三乐章中满腔斗志的热情像滚滚巨浪澎湃起伏，而第二乐章虽然是一首由主题和三个变奏构成的深沉、宁静而又充满幻想的乐曲。但在乐章的末尾出现的尖锐不详的减七和弦琶音顿时打破先前的美梦，给第二乐章带来浓厚的悲剧色彩。
《“热情”奏鸣曲》是贝多芬第二期的代表作，一直成为浪漫主义音乐家顶礼膜拜的典范。从第二期的奏鸣曲中可以看到，原有的形式已包含不住贝多芬的思想情感，无论连接部、展开部还是尾声都大大得到扩展，莫扎特时代所讲究的“趣味”（Taste）已全然让位于“表情”（Expression）。形式本身就作为音乐内容展开的依据，本身就具有表现的力量。但是另一方面，贝多芬的思想情感冲破传统形式，即使在最猛烈、最紧张的阶段也不致发展到于平衡不顾的地步，他从不牺牲结构的均衡感，比如主题展开的逻辑性，各部之间的有机联系，局部与整体的密切关系等。贝多芬的创作是一种建构过程，是破坏后的重建——有破有立——这需要超人的控制力量。
《“热情”奏鸣曲》这部巨作完成后，贝多芬在钢琴奏鸣曲的创作上出现了长达5年的休止。1809年当贝多芬再度提笔写作钢琴奏鸣曲时，风格上已有明显的改变。作品78号、79号、81a号和90号奏鸣曲可以认为是第二期向第三期过渡的作品。这些作品的规模较小，情绪上也没有前几首那样对比强烈，抒情性的因素逐渐增多了。
作品81a号。奏鸣曲的标题“告别”是贝多芬惟一亲自所加的。这首奏鸣曲作于1809年—1810年，题献给作曲家的挚友鲁道尔夫公爵。显然是有感于公爵因拿破伦侵占维也纳离开，及以后返回维也纳而作。第一乐章《告别》，引子的三个和弦附有“告别”（Lebewohl）的语句。
谱例96
这一动机将在第一乐章里到处出现，表现连绵不断的离情别意。第二乐章《人去楼空》用一个疑问的音调为核心，以孤独和怀念的情绪作过渡，第三乐章《归来》生动地再现了朋友们重逢时喜形于色，热烈交谈的情景，充满欢快热烈的气氛。
第三期的钢琴奏鸣曲数量虽然不多，只有5首，却是贝多芬晚期风格的集中体现。这5首奏鸣曲包括作品101号、106号、109号、110号以及111号。它们都写于1816—1822年间。1815年以后，贝多芬的耳朵完全聋了。他和人们只有笔上的来往，“没有朋友，孤零零地在世界上”，由此导致的与朋友的隔绝，使他愈来愈隐退到自我反省的境地。接踵而来的家庭烦恼和经济困境都折磨着贝多芬。加之当时资产阶级启蒙精神已日渐衰落，维也纳社会轻佻浮华的享乐风气开始盛行，贝多芬陷于孤独、多疑和痛苦之中。惟有依靠超人的意志力量，他才能在这样的困境中进行创作。他始终没有丧失对人类大同社会理想的坚定信念，在作品106号和111号依然有明显的英雄主义存在。
但是这一时期作品中的大部分都不像早中期那样感情激烈和充满矛盾对比了，不再以猛冲猛打的姿态出现。贝多芬在早中期作品中充满自豪感，相信自己有征服宇宙的力量，而晚期作品中“我”字愈写愈小，摆脱了个人的痛苦，精神得到升华和超脱，从个人的小宇宙上升到人类命运的大宇宙中去，上升到哲学的思考中去。
贝多芬在晚期的五首钢琴奏鸣曲中到处运用赋格和变奏曲式，这说明他已从戏剧性的情感表现上升到沉思性的哲学思维中去。
在这些晚期奏鸣曲中乐章与乐章之间的界限往往比较模糊，表明古典奏鸣曲式开始解体，走向更自由的浪漫主义风格。由于和声扩大运用而出现大量的减七和弦、半音、拿波里和弦、等音变换等，和声的功能性开始削弱，趋向更浪漫主义的色彩性。在晚期奏鸣曲中大段长颤音的出现，更是一种令人出神入化的手法，如：
谱例97
颤音上出现的高音旋律给人一种超脱尘世，飘飘欲仙的感觉。除此之外，这些晚期作品中还时常出现高低两个极端音区的对比，使钢琴上的音响空间增大，如：
谱例98
这象征着一种精神上的扩展，或者是一种宇宙空间感。人们在贝多芬的晚期奏鸣曲中体验到超凡的宁静和精神的升华。
除了钢琴奏鸣曲外，贝多芬还写有大量的钢琴变奏曲、钢琴小曲和五首钢琴协奏曲。
二、钢琴变奏曲
钢琴变奏曲的写作也贯穿贝多芬整个的创作生涯。贝多芬共写过37首钢琴变奏曲（不含奏鸣曲中的变奏曲乐章），其中大部分属于他的早期作品。编号Woo63～66以及Woo68～76的都是1800年之前所作。主题大多取自当时的歌剧或歌唱剧（Singspiele），变奏手法汲取了莫扎特变奏曲中的许多装饰变奏、调性变奏、节奏变奏、织体变奏及和声变奏的手法。但是在不少方面已显露出贝多芬本人的个性特点，如：运用当时罕见的c小调（Woo63），在主题中运用突如其来的休止符以制造幽默、巧智的效果（Woo66）以及运用长大的尾声和高难度技巧（Woo65）等。事实上，贝多芬正是在变奏曲而不是奏鸣曲中首先进行了尾声的创意性改革。尾声不仅长大而且由主题动机发展而来，包含许多远关系转调。这些都已成为贝多芬钢琴创作中的典型特点。
从1802年起，贝多芬创作的变奏曲多半采用自己原创的主题，而且在手法上更为独特娴熟。其中最著名的有1802年创作的《降E大调“英雄”变奏曲》作品35号，1806年创作的《c小调32变奏曲》作品Woo-80，以及1823年创作的《C大调狄亚贝里变奏曲》作品120号。
《降E大调“英雄”变奏曲》的主题取自贝多芬本人的芭蕾舞剧《普罗米修斯》的终曲。变奏曲由具有独创性的序奏部，主题加上15段变奏和赋格所组成。由于序奏部与主题用在他的《第三“英雄”交响曲》的终曲，所以这首乐曲也被称为“英雄”变奏曲。
低声部为主题的序奏部，本身即有二声部、三声部、四声部的三段变奏。
谱例99
主部的主题由二段体歌曲形式构成：
谱例100
其低音在序奏部反复了四次，接踵而来的15段变奏，淋漓尽致地展开了主题的变化。经过短暂的尾奏即进入终曲（赋格alla fuga）。赋格主题取自于序奏部的低音，快活而强劲有力。逐渐形成拥有三个展开部的三声部赋格。在结尾部，主题首先在高声部，然后在低声部出现，以灿烂辉煌的演奏技巧结束全曲。
作于1823年的作品120号《狄亚伯利变奏曲》，这首变奏曲的主题原是当时在维也纳一面从事作曲，一面经营出版业的安东·狄亚伯里（1781—1858）所作的圆舞曲。当时狄亚伯里邀请多位作曲家为这个圆舞曲的主题谱写变奏曲。这个主题本身写得很平庸，但是贝多芬用他惊人的高超变奏手法写出了33段变奏，其中既有进行曲、谐谑曲、又有慢板赋格曲，最后居然出现优雅的小步舞曲，整首变奏曲倾注了贝多芬全部的钢琴音乐理想，成为一部百科全书式的巨作。
三、钢琴小品（Bagatelle）
《狄亚贝里主题变奏曲》向我们展现了短小乐段之间的对比可以达到如此高超的地步。其实这种手法贝多芬早就在他的钢琴小品的创作中运用了。
18世纪以来，小品通常是指一组不属于套曲结构的短小乐曲。这在贝多芬的时代还是一个比较新颖的乐曲形式，主要是指那些篇幅短小，技术难度不高，一般只有单一乐思的乐曲。但是贝多芬的钢琴小品绝不是雕虫小技之作。它们往往是作曲家在小规模内实验他创作乐思的地方。他的第一集小品曲（作品第33号）于1802年汇编完成，其中某几首的主题是早些时候完成的。作品第33号包括7首长度为100小节左右的小品，全部为大调性。但各首的音乐性格大相迥异。乐曲更多地注重抒情性而不是强调乐思的展开。
构成作品119号的小品集分为第1～6首和第7～11首两部分，分别写于不同的时期。第一部分除第6首写于1822年外，均创作于1800～1804年间。第二部分是应友人费·斯塔克的请求为其正在编写的钢琴教材而创作。贝多芬于1820年完成这第二部分。其中第一首的乐思取自于他本人的变奏曲Woo65的第四段变奏，让出现在不同音区上的长颤音作为主要主题。第三和第四首虽然非常短小，却仍有清晰可辨的结构。第二部分的最末一首最为精彩。
第三集小品曲（作品126号）作于1823年和1824年，属于贝多芬的晚期作品。它们既是贝多芬钢琴创作的尾声，也是他小品乐曲的辉煌顶点。与前两集不同的是，这一集小品并不是由零散创作的小品汇编而成，而是出于作曲家的整体构思。在相邻的各个小曲之间充满戏剧性对比。第四首实际上是一个铿锵有力效果强烈的乐章，抒情的B大调中段再现时又形成了尾声。对于这样一首气势宏大的作品来说，小品这个名称实在显得不相称了。
四、钢琴协奏曲
贝多芬的钢琴协奏曲共有五首，但创作时间间隔很长。《C大调第一钢琴协奏曲》（作品15 号）写于1795年，在他刚抵达维也纳不久，《降B大调第二钢琴协奏曲》（作品19号）的创作年代实际上更要早一些。这两首协奏曲继承了莫扎特和海顿的传统，但同时也在很多方面显示出一个天才艺术家的成熟技巧。
1800年写成的《c小调第三钢琴协奏曲》（作品37号）无论在钢琴技术的创新方面，还是在发展协奏曲这一体裁的新含义方面，都向前推进了一大步。由于构思的统一，钢琴独奏声部和整个乐队形成了前所未有的紧密复合；再由于个别管弦乐器的个性化，与钢琴之间的对话、应答乃至对比、冲突更为突出，从而使音乐更富于表现力，钢琴与整个乐队之间的联系也更加自然。
《G大调第四钢琴协奏曲》（作品58号）在1805—1806年间完成。这首协奏曲是贝多芬最热情洋溢的抒情作品之一，它的风格清新，构思完美，充满柔和的浪漫音调。跟一般的协奏曲不一样，这首协奏曲的第一乐章没有惯用的乐队引子，而是由钢琴奏出第一主题。在这首乐曲里，朗诵调的表现手法发展到格外完善的程度，钢琴的歌唱性的发挥既强调表达出最精细的色彩，同时又服从于总的构思。
《降E大调第五钢琴协奏曲》（作品73号）的创作大约在1808-1809年之间，当时由于贝多芬耳聋已经不可能当众演奏，只得由他的弟子车尔尼担任独奏。这首协奏曲是在拿破仑战争的那个动荡的岁月创作的，体现了作曲家坚定的意志和坚韧不跋的斗争精神。这是一首使协奏曲交响化的重要范作，其中辉煌的技巧同深刻的内容有着完美的结合。
总之，贝多芬在其后三首协奏曲中，毅然脱离维也纳乐派的程式化传统，创造出一种很有独创个性的风格。他为了在自己的音乐中体现出英雄性的形象、宏伟的激情、尖锐的矛盾和戏剧性的冲突，赋予协奏曲这种体裁一些全新的特征——独奏乐器钢琴不仅同乐队之间对话，而且往往是两个对比性形象的抗争（如《第四钢琴协奏曲》的第二乐章），钢琴与乐队常常处于竞奏的状态。协奏曲更朝交响化发展，乐队更富有动力，同时乐队中个别乐器也更加个性化。而钢琴则不但更积极参与交响的发展，而且时常自行促成这样的发展，独奏乐器的大大扩展的技巧性片段在他的协奏曲中起很大作用，它使音乐增添光辉、典雅和魅力，而同时这种技巧性的发挥又总是服从内在的思想内容的需要，成为艺术形象的有机因素。贝多芬的协奏曲以其构思之宏伟和深刻，使协奏曲这一体裁的发展向前推进一大步，并为舒曼、李斯特和勃拉姆斯的浪漫主义协奏曲的进一步发展打开了通路。
贝多芬结束了钢琴艺术史上光辉的古典时期，同时又开辟了通往浪漫时期的道路。传统形式的枷锁被冲破，新的钢琴音响得以重建，一个激情奔流的时代，一个洋溢着诗意与幻想的境地即将出现！
注 释
[1].穆特尔——J·G·Muthel（1720—1788）北德作曲家，其键盘乐作以热情、敏感、富于幻想著称。