弗朗兹·舒伯特（Franz Schubert 1797—1828）
（Franz Schubert 1797—1828）
舒伯特生于维也纳近郊。他出身微寒，父亲是一位乡村小学校长，酷爱音乐。在清贫的生活中，音乐是全家最大的乐趣，也是舒伯特的教育中最重要的因素。亲朋好友中的音乐爱好者常常聚在一起演奏室内乐，音乐调剂着枯燥无味的生活。舒伯特的作品常常反映出这种自娱的音乐性质。他自幼就跟随父兄学习钢琴和小提琴，9岁时又向教堂风琴师霍尔查学唱歌、和声，他出色的音乐天赋使教师大为赞赏。
1808年舒伯特被收为维也纳帝国圣堂唱诗班歌手和乐队小提琴手，并经常担任指挥。在那里，他不仅接触到大量音乐作品，扩展了视野，并且开始了他自己的创作，写出了包括《第一交响曲》在内的许多作品。1813年，16岁的舒伯特在他父亲的学校任教。在1814—1817这几年间，舒伯特虽然劳累于教学工作，但他的创作活动依然焕发着无穷活力，课余创作了大量著名的艺术歌曲以及第四、第五交响曲。1817年喜好自由的舒伯特终于辞去了枯燥的教课职务，定居维也纳，成为一个靠教私人作曲课和出售乐谱的微薄收入为生的“自由艺术家”。
舒伯特的后半生几乎一直在贫病交加、穷困潦倒中度过。但他的精神生活并不空虚，总是与一群和他同样境遇的艺术家们同甘共苦、愉快相处。生活的窘迫并不妨碍他的创造力，在其短暂的31年生涯中，留给了世人1500首作品，这些作品遍及所有的音乐体裁和形式，包括艺术歌曲600多首、交响曲9部、合唱作品近100首、室内乐和钢琴奏鸣曲约50首、宗教作品30多首、几部歌剧以及大量钢琴小品。舒伯特去世后，人们根据他的遗愿，把他埋葬在他所敬仰的贝多芬墓旁。
舒伯特是贝多芬的同时代人，大约有15年的时间，他们生活在同一个城市维也纳，各自从事自己的音乐创作。可惜由于他们所处的社会阶层不同，未能在生前有所交往。然而，尽管这两位作曲家长时间生活在同一地方，两人却分明属于不同的时代。舒伯特的一生正处于奥地利反动复辟的时期，当时维也纳社会的知识分子普遍处于失望和忧郁的心情之中，因此舒伯特音乐中所反映的思想情绪与古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬等作曲家那种充满人道主义信仰和乐观精神的音乐有着根本的区别。理想无法在现实中兑现，只得寄托于诗境和梦幻世界。另外，舒伯特在个性上亦与贝多芬有着本质上的区别。与刚强热情、巨人傲岸般的贝多芬相比，舒伯特更多地表现出女性化的温柔和细腻；如果说贝多芬具有清晰明确的哲学家思维，在舒伯特身上则纯粹是幻想抒情型的诗人气质；贝多芬的音乐充满英雄性的豪情壮志，给人以鼓舞和力量，而舒过句和分解和弦，它们有着排山倒海之势，充分显示了钢琴乐队化的一面。显而易见，这是受了他所敬仰的贝多芬的影响。
舒伯特在创作时乐思汩汩而来，下笔斐然成章的潇洒自在，与莫扎特之间有着许多共同性，但他不像莫扎特那样有着天生完美的形式感。舒伯特的音乐作品，尤其是不少大型钢琴作品的结构，由于缺乏主导的统一思想，显得散漫松弛，但是这种充满诗意的兴之所至的即兴性和自发性往往又给人以意想不到的魅力。虽然就乐思与体裁的明晰而言，他不如莫扎特，就音乐建构能力而言，他远逊于贝多芬，但就诗意的表现力及暗示力而言，却是前两者所不能及的。舒伯特之所以能继续不断地吸引我们，就是他那经由“音乐”而呈现出来的“内容”。他“音乐”中的“诗意”历久弥新。
舒伯特的钢琴作品
舒伯特的钢琴作品可以分为两大类，即钢琴奏鸣曲和钢琴小品。
钢琴奏鸣曲
舒伯特虽然只活了三十一岁，但一生大部分时间都在创作钢琴奏鸣曲，总共写过22首（其中有7首是不完整的）。在这一领域中，他坚持不懈地进行探索，耗费了巨大的创作精力。钢琴奏鸣曲在舒伯特的创作中占有极为特殊的重要地位。首先，是因为这种体裁对舒伯特的伟大前辈们——海顿、莫扎特和贝多芬的钢琴创作来说是最典型的。对于有着浪漫主义憧憬的舒伯特来说，既要掌握已经尽善尽美的古典奏鸣曲传统形式，又要寻找符合新的感情表达的途径决非易事。舒伯特本人的艺术气质是抒情型的，充满幻想诗意的浪漫主义气息，而古典主义奏鸣曲的原则是表现对立矛盾的统一，要把浪漫主义的内容装进古典主义的形式，这是一种新的尝试。他不得不痛苦地进行摸索和试验。在他的笔下时而出现风格独特、有大胆创意的作品，时而又出现模仿别人的奏鸣曲。当舒伯特开始创作钢琴奏鸣曲时，贝多芬已完成了同类体裁的27首。但是舒伯特并没有以贝多芬已达到的高度为起点，而是返回到海顿、莫扎特的奏鸣曲基础上来写，所以他的早、中期奏鸣曲受海顿、莫扎特和早期贝多芬的影响较大，而晚期奏鸣曲受贝多芬中期作品的影响较深。
舒伯特的早期钢琴奏鸣曲创作于1815—1818年，共7首。它们是：E大调（D.157）、C大调（D.279）、降A大调（D.557）、e小调（D.566）、B大调（D.575或op.147）、a小调（D.537或op.164）以及降E大调（D.568或op.122）。
中期钢琴奏鸣曲创作于1823—1826年，共5首。它们是：a小调（D.784或op.143）、a小调（D.845或op.42）、A大调（D.664或op.120）、D大调（D.850或op.53）以及G大调（D.894或op.78）。
写于1828年的三首奏鸣曲属于晚期作品，分别为：c小调（D.958）、A大调（D.959）、降B大调（D.960）。
总的说来，舒伯特钢琴奏鸣曲风格的演变过程是从歌唱性、抒情性逐渐到英雄性、戏剧性。但抒情性始终占上风。舒伯特奏鸣曲的抒情风格不同于维也纳古典乐派的抒情风格，他使抒情的形象大大地个性化，注入细腻的心理描写。他并没有直接显示人与外界的冲突或者两种敌对力量的抗争，而是揭示了19世纪人的复杂的内心世界，表现人的内心矛盾，反映了他与周围现伯特的音乐则处处流露出惆怅和凄凉，伤感忧郁却又亲切熨贴；贝多芬的音乐作品反映重大的时代社会事件，而舒伯特作品中对社会重大事件的反映较少，主要是个人情感的抒发。他将自己看作是这个世界的过客，将人生看成是一系列情绪的波动。可以说，钢琴音乐中纯粹的浪漫主义气息正是从舒伯特开始的。
舒伯特在音乐创作的道路上并没有一个“天时地利”的优越背景。歌剧方面，18世纪初的维也纳掀起了“罗西尼热”，交响乐和奏鸣曲方面，贝多芬的名声正如日中天。舒伯特在世时创作的大量交响曲和钢琴奏鸣曲，在贝多芬巨大的身影之下长期未见天日，因此舒伯特只得另辟新径，在声乐和器乐的领域创造崭新的体裁，其中最主要的便是艺术歌曲和浪漫主义钢琴小品。这是在罗西尼的歌剧大山和贝多芬的交响乐大山之间绽放的两朵瑰丽的小花，以致历史上曾有一度人们只看到舒伯特艺术歌曲和钢琴小品的臻高成就，而忽视了其交响乐和钢琴奏鸣曲的宝贵价值。直到20世纪下半叶，后者的伟大意义才被人们发现。舒伯特生活在古典主义向浪漫主义的转变时期，他的交响乐、室内乐、钢琴奏鸣曲继承了古典主义的传统，而他的艺术歌曲和钢琴小品却完全是浪漫主义的。
舒伯特的艺术歌曲在他的创作中起着主导作用，因此他的钢琴作品也深受其艺术歌曲的影响，这首先表现在旋律的声乐性上。舒伯特钢琴音乐的旋律固然与贝多芬旋律的器乐性特点有明显的不同，即便与声乐性很强的莫扎特的钢琴旋律相比，亦有很大的区别。莫扎特的旋律多半来自歌剧影响，无论在其钢琴协奏曲还是独奏曲中，旋律都淋漓尽致地表现剧中性格迥异的人物形象，细致入微地刻画各种人物的心理状态，而舒伯特的钢琴音乐旋律则来自艺术歌曲的影响，纯粹是内心的表白，是个人的抒怀。可以说，舒伯特天才的本质不是属于戏剧性，而是抒情性的。舒伯特钢琴旋律的构思从中庸的速度、不大不小的音程、折中的调性以及呼吸起伏的长度等特点来看，都与艺术歌曲相近。
在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏的地位被上升到前所未有的高度。在他之前的18世纪的声乐独唱曲脱离不了歌剧咏叹调的影响，基本上是沿着用钢琴来“替代”管弦乐队的思想出发的。换言之，钢琴伴奏的作用是“写景”，而在舒伯特的手中，钢琴伴奏不再是单纯的和声性辅助，而是以烘托气氛、衬托情绪为主，其本质一变“写景”而为“写意”。钢琴部分超越了伴奏的功能，与人声及诗歌三者溶为不可分割的整体。舒伯特的钢琴作品中正是运用了其艺术歌曲钢琴伴奏中的大量语汇而丰富了表现手法。
舒伯特的钢琴音乐与艺术歌曲的关系，除了在旋律的声乐性特点以及钢琴伴奏词汇的大量运用上有许多相近之处外，更重要的是，钢琴音乐的情感内容及主题形象都与艺术歌曲有关。比如歌词中常见的作曲家对大自然的热爱、对命运的忧伤、对爱情的渴望以及个人漂泊流落的孤独感等等，时常反映在钢琴曲中。人们常说：舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐，他的钢琴曲又使音乐变成诗。
舒伯特用以表现钢琴音乐中这种细致敏感的诗意性的一个重要手法，就是运用大小调交替的调式和频繁变换的调性。这种调式与调性的多变，确切地表现了变换不定的情绪，令人感到主题的形象时近时远，时而熟悉亲切，时而冷淡陌生。这种对和声色彩变化的重视也正是浪漫主义钢琴音乐的一个显著特点。
舒伯特作为一名交响乐大师，不可避免地会在他的钢琴音乐中融入交响性的特点。特别是在一些大型作品，如《流浪者幻想曲》和晚期的钢琴奏鸣曲中出现大量的颤音、震音、大段八度经实世界的格格不入。
舒伯特钢琴奏鸣曲的第一乐章（奏鸣曲式）往往不是传统的动力性快板，其主部主题多半是沉思性的抒情独白。例如（谱例101——104）：
谱例101
谱例102
谱例103
谱例104
主部主题与副部主题性格相似，对比并不鲜明，通常是两个抒情性主题的相互补充。展开部很少在动机性的矛盾冲突中展开，而常以变奏手法来表现细腻的情绪变换，与呈示部相比，更进一步揭示人的内心世界，表达各种层次的情感。贝多芬通常在短小但却可以大加发展的“主题核心”基础上建立起宏伟的音乐结构，舒伯特则力求从乐曲一开头就以更鲜明、更丰富、更完整的形式展示基本主题的抒情形象，其后的发展则以变奏为主。变奏本质上并不破坏原来形象的完整性，而仿佛是从不同的角度进行介绍。这种变奏方式特别适用于舒伯特奏鸣曲抒情咏叙性的形象。
舒伯特钢琴奏鸣曲的第二乐章一般来说分量较轻，没有太多的发挥。而第三乐章则主要使用小步舞曲或谐谑曲，基本保持了古典主义风格。由于受到当时维也纳流行的民间舞曲的影响，小步舞曲和谐谑曲之间的差异在他的奏鸣曲中缩小了。舒伯特的小步舞曲比17、18世纪温文尔雅、风度翩翩的宫廷小步舞曲更加接近民间舞曲，他的谐谑曲没有贝多芬谐谑曲的那种激情和力量，从而显得轻快、活泼。舒伯特在小步舞曲和谐谑曲中最鲜明地反映了他那个时代已广为流传的兰德勒舞的特点。
谱例105
舒伯特奏鸣曲中的末乐章与海顿的欢愉、无忧无虑的末乐章不尽相同，也没有贝多芬末乐章的宏伟性和戏剧性，而是以优雅、轻快的抒情性为主，常以纯风俗性的舞曲形象出现，舒伯特末乐章的节奏往往受到西班牙或匈牙利的影响。
谱例106
最后三首奏鸣曲的末乐章比较壮大，而且包含了再现部。
《流浪者幻想曲》
除了奏鸣曲之外，舒伯特在1822年还曾写下一首著名的大型钢琴曲《流浪者幻想曲》（D.769op.15）。实际上这是一首由四段音乐组成的单乐章奏鸣曲。乐曲只有一个主题，即作曲家本人同名艺术歌曲的主题：
谱例107
但原来歌曲中那种痛苦、孤独之情在钢琴作品中已被流浪者激昂的呼唤和走向光明的乐观情绪所替代。
谱例108
舒伯特运用了对同一主题变形（扩张、对比、分裂、变奏）的手法来进行乐思的展开，既富有激昂的戏剧性，又有高度的统一性。这首作品对后世的浪漫主义作曲家李斯特有很大影响，不仅预示了他的《b小调钢琴奏鸣曲》，甚至预示了他的交响诗。
总的说来，舒伯特的奏鸣曲被称为幻想曲更为合适。严谨的古典奏鸣曲式已开始解体，不再能满足浪漫主义情感的表现要求。浪漫主义作曲家必定要寻求更为合适的体裁，首先是钢琴小品。舒伯特在他创作生涯的中后期写下了大量的钢琴小品，包括舞曲、即兴曲、进行曲、瞬间音乐等。其中最优秀的要数1827年左右所作的即兴曲作品90号（D.899）之1—4首、即兴曲作品142 号（D.935）之1—4首，以及瞬间音乐作品94号（D.780）之1—6首。这些作品对于钢琴音乐文献的贡献绝不亚于他的艺术歌曲对声乐文献的贡献。这些钢琴小品充分表现了舒伯特的旋律天才及和声色彩变化的才华。乐曲形式虽小，却构思严密，精致灵巧，每一首都有鲜明的形象及独立的情绪。织体朴素而陈述手法丰富，宛若生动的瞬间素描和真挚亲切的心灵诗歌。他深邃的内心在这里毫无保留地展现出来。
舒伯特的即兴曲作品142号之1—4首写于1827年。由于其中的第1首和第4首都是f小调，而且都有匈牙利民间舞蹈的节奏因素，曾被浪漫主义作曲家舒曼称为“一首被伪装了的奏鸣曲”，演奏者可将这4首即兴曲作为奏鸣曲的四个乐章来演奏。
第一首：写作手法类似奏鸣曲的第一乐章。f小调的第一主题宛如悲剧性的叙事主题。
谱例109
第二主题在经过大段十六分音符的装饰变奏后逐渐回到带有民间舞曲节奏的主题核心。展开部以十六分音符的分解和弦作为悠悠荡漾的背景。高音部及低音部的旋律在降A大调和降a小调的不断交替中遥相呼应，充满梦幻的情调。相似的乐段在再现部明朗的F大调上再度出现，但最终仍旧回到结尾f小调的叙事性主题上。全曲统一，首尾一致。
第二首：仿佛是一首带三声中段的忧郁的小步舞曲，又好像是沉思性的独白，表达了作曲家对“他世界”的向往。
谱例110
第三首：是一套变奏曲，主题取自舒伯特的歌剧“罗莎蒙德”中的音乐。
谱例111
接下来的五段变奏，调性变换频繁，音乐性格对比鲜明。其中既有第一变奏的精致细腻，又有第三变奏降b小调上的宏伟热情，还有第三变奏的轻盈灵巧等。主题在结尾处重现，反映出作曲家的严谨构思。
第四首：是一首欢快的民间舞曲，不规则的重音节奏具有匈牙利吉普赛舞蹈的特点。舞曲乐段之间不时插有大段的颤音及华彩乐句，凭添了“幻想即兴”的情趣。乐曲的中段出现在降A大调上，潺潺音流一泻而下，继之以降a小调上的舞曲节奏。尾声是急速的快板，大段的八度跳奏及重音节奏使人想起了勇往直前的贝多芬。
“歌唱般的声音”是舒伯特对钢琴音乐的理想。他的钢琴小品也正是他为钢琴所写的“歌曲”，这8首即兴曲和6首瞬间音乐最能代表他这种理想，它们在钢琴音乐史上具有特殊的地位。
浪漫主义时期是钢琴独奏音乐的黄金时代。浪漫主义伟大作曲家们主要的钢琴曲是循着舒伯特的浪漫钢琴小品的脉胳而发展壮大起来的。比如门德尔松的《无词歌》，舒曼的钢琴套曲，肖邦、勃拉姆斯的钢琴特性小品都受到舒伯特钢琴小品的影响。他的钢琴小品是浪漫主义时代钢琴音乐的起点。