男艺伎
派拉蒙电影公司信心十足地相信美国人会对日本奇观异景十分着迷，于是在1958年底公映了一部名为《男艺伎》的喜剧。这部杰瑞·刘易斯出演的影片涉及到一个出身卑微、失意落魄的美国魔术师和一个上层阶级的日本男孩之间的友谊。该片无足轻重、意义不大，但它却能引导我们了解20世纪中期美国人对一些重大问题的想法：例如和前二战敌国间的关系、美国成为世界领导者的能力、复杂的国内社会关系等。这部电影不仅揭示了美国人对这些重大问题的担忧何在，还揭示了美国人是如何成功解决这些问题的。
影片《男艺伎》表现了“伟大的伍利”（刘易斯饰）通过和一个日本男孩的友谊成长发展为一个成功的娱乐演艺者。伍利满怀希望能通过取悦驻日的美国军队来重振他每况愈下的演艺事业，他急切地几乎是跌跌撞撞地下了飞机，踏上了日本的土地。他随行还带了个傲慢的金发小明星，一起为台下等候的人群表演，在人群中有7岁的渡边三男（罗伯特·平野和义饰），自从双亲去世后，这是他第一次露出笑容。渡边三男的阿姨式田喜美（诺布·亚斯姆·麦卡锡饰）看到他笑了很惊奇，于是她安排他和伍利见面。当渡边三男见到伍利时，他非常大胆又相当令人不可理解地对伍利说：“请当我的爸爸。”那之后，伍利和渡边三男彼此都喜爱对方，尽管他们知道伍利在日本的演出结束后，他们就会永远分开。但伍利后来返回了日本，显然是要在日本定居，这样就避免了悲伤的结局。渡边三男对伍利的尊重和爱戴让伍利重拾信心，扭转了人生，于是一个在美国国内自嘲为“头等傻瓜”的失败者却成功地登上了东京的头条新闻，给电影一个美满的结局。像影片《再见》中的劳埃德·格鲁夫一样，伍利因为和日本人的情感关系而成长为一个“男人”。伍利这个美国人在剧中是日本男孩的监护人又是他的良师益友，因此该片也象征性地表明了战后日本作为年轻的同盟国需要美国引导的美日双边关系。
身为导演兼剧作家的法兰克·塔许林拍摄的影片《男艺伎》大体是根据一本原名为《皮特先生》的电影剧本改编而成的。和《再见》一片的制片人一样，为了商业和艺术的考虑，塔许林对原作进行了较大的修改。《皮特先生》讲述的是一个朝美混血孤儿从美国孤儿院逃跑后，跟着一个失败的杂耍演员生活的故事。这位杂耍演员无趣的表演在让皮特加入演出后，突然开始吸引大批的观众。电影结尾时，这个演员意识到他必须放弃表演事业，为皮特提供一个更稳定的家庭生活。他那位受尽苦头的女友接受了他的提议，承诺放弃演艺事业，于是两人一起收养了皮特。塔许林将皮特和那位女友的国籍改成了日本，还改变了故事发生的背景，这样《男艺伎》一片大部分场景不是发生在美国而是在日本。
值得注意的是，皮特有一半的血统来自朝鲜，但塔许林并没有将故事的背景设在朝鲜。他出于商业利益考虑做出关注日本而忽视朝鲜的决定，大致和美国在远东集中扶植日本使其成为主要同盟的政策相一致。塔许林不愿将此片拍成一部有关朝鲜战争遗留下的被人忽视的种族通婚后裔的纪实片，他决定选择了一个更为简单的主题：美国成年男性和日本男孩体现的国际友好以及种族友谊关系。这一抉择使得塔许林完全避开了棘手的社会问题，同时导演和派拉蒙电影制作公司还可以使用艺伎这种美国观众早已熟悉的标志性景观，这样就可以用派拉蒙公司现存的日本景物电影胶片制作一个低成本的旅游日志。影片《男艺伎》展示了一系列人们熟悉的镜头：东京的庙宇和神社、镰仓大佛、富士山、禅院，甚至有艺伎的居所艺伎院。塔许林还为渡边三男设定来自上层阶级，这样电影就可以展示一个带有日本式大花园的精致传统家庭。因为种种历史原因，美国人对朝鲜文化较陌生，而且这个遭受战争蹂躏分裂的国家，经济仍很落后——大部分原因是由于它是日本的前殖民地——不像日本那样容易创造商业奇迹。
和其他战后有关日本的电影一样，影片《男艺伎》的营销策略也试图向美国消费者推销日本产品，采用的也是性别主义和东方主义的卖点。派拉蒙电影制作公司为《男艺伎》发行的新闻宣传册鼓励剧场经理通过和当地的商场或家具店建立商业广告联系以宣传该影片：它建议将电影海报和剧场以及商场对“现在热销的日式推拉门”的优惠一起登出，进行互为有利的促销。尽管影片不是表现艺伎少女，但影片开场一连串的镜头却展示了“可爱的艺伎少女”（正如塔许林在剧本中描述的那样），她们笑容羞涩，玉体若隐若现，手中打开的扇面上印着演职员表。这样的开场，就如同片名一样，设定了影片发生的场景，但它同时也让塔许林有理由搭建精致的布景和摄影棚，有理由安排身着和服的女侍者出现在影片的首映式上。而影片首映式上出现的拉黄包车的“苦力”则是影星杰瑞·刘易斯亲自上阵。刘易斯戴着厚瓶底眼镜、无边帽，假龅牙，穿着“火红”的日本宽松外衣，扮成蠢笨的“东方”角色，用黄包车拉着合作演员诺布·麦卡锡（“喜美”）来到在好莱坞举行的影片开幕盛会上。
和影片《再见》一样，影片《男艺伎》的情节设置也有日本女性和欧美女性之间为赢得美国男性的芳心而进行的竞争，而且最终都是日本女性获胜。喜美的竞争者是女子后备空军的士官皮尔逊（苏珊娜·普莱谢特饰）；令人费解的是，这两个漂亮、看似聪明的女人竟会被头脑不清的伍利所吸引。而伍利对她俩却不太在意，但他确实注意到了喜美的美貌。在见过喜美之后，伍利感叹道：“哇！我愿意时时刻刻陪在她身边！我知道为什么白兰度喜欢这个地方了。”皮尔逊士官是一位职业女性，电影中没有提及她的名字，影片中她一直身着生硬笔挺的军装，而喜美却换过许多更女性化、更漂亮的服装，其中还包括一件分体式泳衣。皮尔逊士官会批评指责伍利这里不对那里有错，而喜美却总是一直支持伍利，和颜悦色，不加评判。喜美没太在意皮尔逊士官，而皮尔逊士官却立刻将喜美当成了自己的劲敌。皮尔逊士官认为伍利太关注喜美，对此很是嫉妒，于是质问伍利：“你们这些美国男人到底看上这些女人什么了？美国女性和这些东方女性到底有什么大的不同？”她后来对此次情绪爆发表示歉意，并解释说此前她的一位男友就曾因爱上了一个日本女人而离她而去。但她继而又信誓旦旦的说：“相信我吧，下回再遇到心仪的男士，我会忘掉所谓的美国女性解放赢得的独立，而像日本女性那样与他相处。”皮尔逊士官显然认识到那些对“美国女士”满腹抱怨的驻日美国士兵们希望她们能吸取教训；那些在好莱坞拍摄日本主题电影的制片商们似乎也在建议更多的美国女性应当向日本女性学习。（但是就薪酬而言，欧美女性仍旧比日本女性占有优势。尽管皮尔逊士官这个角色是苏珊娜·普莱谢特的荧幕处女作，但她所得的报酬却比已有三部影视作品的诺布·麦卡锡要高。）
在好莱坞的影片中，日本男性对于欧美男性赢得日本女性的爱慕威胁很小。但是，伍利却碰到了一个白兰度饰演的劳埃德·格鲁夫所未曾遭遇的情敌——喜美的未婚夫，一个身材高大、脾气火爆的棒球运动员。未婚夫一郎这个角色（出村龙三饰）被塑造成了一个有蛮力而无头脑的巨兽。他交流的方式不是说话而是低沉的咕噜哼叫，似乎他每次看到伍利，灾难就会发生。他的性格就像只发疯的大猩猩，不禁让人想起战争早期美国宣传画报上日本人在东南亚和亚洲大陆势不可挡的侵略扩张时的形象。当年的宣传画报暗示日本的疯狂行为最终会使日本人一事无成，现在，这位未婚夫的情况亦是如此。喜美对她未婚夫的行为深感困窘，为此向伍利道歉并和未婚夫解除了婚约。
尽管好莱坞并没有忘记战争时期狂热的日本军人形象，但战后拍摄的影片倾向于通过对日本人不同程度的人性化的塑造而削弱他们给人的盲目狂热印象。塔许林戏仿了另一部几年前的影视佳作《桂河大桥》的主题，他让在《桂河大桥》中饰演傲慢专横的日本军官的演员早川雪州出演喜美的父亲和渡边三男的外公式田。在影片《男艺伎》中，观众首先看到的是他身着军装，双手叉腰，僵直地站着检查他后院里池塘上小桥的修建情况。与此同时，劳工们哼着和影片《桂河大桥》中一样的曲调。当劳工们稍有懈怠，式田就尖利地咆哮使得他们只能加快劳作，一边还吹着《波基上校进行曲》。式田那令人异常熟悉的断断续续的发火让伍利感到畏惧退缩。式田则会走近伍利向他军礼致敬，之后和他热情地握手感谢他让外孙重新找回了快乐。这位爱孙心切的爷爷解释说修建小桥也是为了哄渡边三男开心，但只有伍利让他外孙的脸上重新出现了笑容。在谈到小桥时，他说道“现在我知道了那毫无作用，只不过是浪费时间而已”——再一次暗示影片《桂河大桥》中那座命运悲惨的大桥。在伍利的一再追问下，式田承认自己和“那位演员”具有相似性，但他坚持说“我早在他之前就开始修桥了”。当伍利跟随式田前往他的住所时，演员亚力克·吉尼斯在影片《桂河大桥》中饰演的尼科尔森上校的形象在荧幕上一闪而过；伍利试图将这个画面从脑海中清除，但却不由自主的吹起了《波基上校进行曲》。套用马克思的话说：即便是电影中的历史，在第二次重演时也是闹剧；原先那位日本军官被驯化了——成了一个像天皇裕仁一样的“家居男士”——发生在日本盟军战俘营的残暴行为也成了笑话。甚至皇家日本的象征也进行了同样的处理：在影片《男艺伎》的海报中，“日不落帝国”现在成了“乐不停帝国”。(https://www.daowen.com)
尽管伍利曾说过想和喜美像“筷子”一样亲密，但影片《男艺伎》中真正的感情是发生在伍利和渡边三男之间。伍利基本上对喜美渴望的眼神视而不见，一心扑在渡边三男身上。他确实曾和喜美有过激情一吻，但那是在和男孩而不是和喜美“约会”之后。而且亲吻之前和之后，伍利都没有看喜美，他显得很疲惫，满心想的都是第二天就不得不离开日本离开渡边三男了。这是分离与不得实现的热望相交织的苦涩中带着甜蜜的一吻——伍利的爱偏离了方向，却以一种看似合理的方式得以释放。派拉蒙电影制作公司不但没有忸怩地避开同性恋话题，相反它还建议剧场影院对此大加利用。在给剧场经理的影片宣传册中，公司建议可使用持续播放四天的“广告词”：
第一天：“GEISHA（艺伎）读作GAY（同性恋）-SHA！”
第二天：“GEISHA读作GAY-SHA，重音在‘GAY’上！”
第三天：“GEISHA读作GAY-SHA，重音在‘GAY’上……就是杰瑞·刘易斯那样！”
第四天：“GEISHA读作GAY-SHA，重音在‘GAY’上……看看杰瑞·刘易斯在《男艺伎》里什么样。”
电影公司意识到这一同性恋性倾向特征是刘易斯的一个卖点。刘易斯通过画面展示了一个完全缺乏自制和自主的躯体，他扮演的伍利再一次加强了有关男性气质和成熟度的既有观念——两个在美国人看来是不可分的特质。影片《男艺伎》中的“男孩”可能指的并不是那个日本男孩——因为以渡边三男所属的社会阶级和性别，如果他是艺伎，以日本人的情感理解来说是很荒谬的——而很可能暗示是刘易斯本人。导演塔许林在随后拍摄的从《穿裙子的中尉》（1956）到《煤炭工狂想曲》（1960）连续几部影片中继续探讨了性倾向的主题——后者也是刘易斯出演——塔许林和刘易斯合作的电影还借助利用了刘易斯之前与迪安·马丁合作的歌舞表演、电影和电视作品中广受欢迎的“笨小孩”角色。通过“笨小孩”这一角色，刘易斯向观众呈现了“与观众接受的形体、成熟度和男性特质的普遍标准截然相反的形象”。“同性恋式的”杰瑞·刘易斯的笑点和较早时期杰克·本尼的笑点一样：两者都让观众在从他们“最恐惧的”事物中取乐的同时自我安慰：即使“最无能无用之人”也仍有可爱之处。就像格伦·福特在影片《秋月茶室》中饰演的菲斯比一样，刘易斯在影片《男艺伎》中饰演的这位好心但却冒冒失失的美国人那滑稽古怪的表演可以被视作是在讽刺美国为日本这个年轻的盟友提供坚定、正确领导的能力。
但是在结尾，影片回避了同性恋和男性性别错乱可能带来的威胁，重新确定了美国进行家长式领导的能力。甚至是一个无能的美国男人在前往日本，做出正确的选择后也能变得有男子气。毕竟有两个漂亮的女士在刘易斯的性格中看到了“男子气”。影片中的日本男孩在依赖伍利的同时，也通过两种其他方式帮助伍利成长为“男人”——一是承担父亲的角色，另一个是取得事业上的成功。渡边三男的孤儿身份顺理成章地使得伍利所承担的角色没有逾越父子关系。渡边三男就像是被占领的日本，需要引导帮助——在影片中，他甚至要求伍利做他的父亲。影片的最后一幕，伍利、喜美和渡边三男三人同台表演——但后两人是配角——暗示他们已形成了一个在父亲有力控制下的核心家庭。因此，通过影片的结尾，伍利潜在的破坏性、性向偏离的表现都受到了控制：影片的故事情节找到了解决问题的办法，确定了20世纪50年代美国男性的特质和成熟的标准。这个冒冒失失的美国男人已经成长为世界的领导者。