四智慧与人性

佛像雕塑虽然与绘画有相同的审美准则与法度，但它毕竟是属于三维空间的立体的艺术，需要考虑的层面较绘画更为多样，需要解决前后左右的空间关系，一根线条下来不再只是考虑营造平面上的美感，而是实实在在的空间感，是看得见、摸得着的实体。比如背屏式造像中主尊与旁边弟子、胁侍，足下的龙吐莲花，碑尖部的伎乐飞天等等的主次安排，与石窟就有不同，这是在石头平面上，在有限的纵深里去营造，面面俱到就会显得单调，如何突出视觉的节奏感，这就需要全新的经验了。我们看到工匠通过不同的手法，如高浮雕、透雕、浅浮雕、阴线刻、彩绘等去布局，去安排合理的视觉位置，就像一位电影导演那样，引导我们去观看一场精心准备的电影，这注定需要付出更多的智慧与精力，解决更为繁杂的问题，较之绘画，具有更浓烈的仪式感。所以，我们现在触摸一千多年前的雕塑艺术，能体会魏晋遗风、盛唐气象，它不仅仅包含着技术与艺术，还有更多智慧与人性的光辉，特别是大型的雕凿石窟，几代人的坚守与诚恳被永远埋藏在石头里。

欣赏一尊中国佛造像时，你往往会感受到深厚的中国情怀，那是一种亘古以来的亲切感。很多人在观看佛像时能感受到那种安详、宁静，而不会去关注佛像的身体结构合不合理，脸部比例是否失调，似乎就是这样才是合理的，才是最自然的，尽管有时候甚至看起来不美，但它确实合理得不能再合理了。形式已经不重要，情绪则直达内心，这是花非花、物非物的道理，这就是中国雕塑的魅力，美到高处的大境界。

1、2　这一铺背屏式造像高度102cm，现藏于美国弗利尔美术馆，属于背屏造像里题材较繁多的一类。这种形制可归为碑类，整体荷花形，也有说舟形，但我看这种造型来源可能是与天莲华有关，属于莲华化生系统的一部分。从响堂山石窟的天莲华来看，形状有可能是表达火焰光气，我们看到背屏上几乎都有火焰纹，加之底座大多为覆莲，两者之间互为联系，相比于舟的说法要更符合逻辑。从中可以看到工匠对于画面布局的用心，当然这种布局已经是此类造像的基本模式了，主尊为交脚弥勒，最大化居中，这是第一视觉中心。两旁的辟支佛与伽叶、阿难虽然离中心很近，但相对于碑边缘两旁的胁侍而言，他们并不是处于第二视觉，而是第三视觉了。工匠对其进行了弱化处理，浮雕不够高，总体的身高也较为矮，胁侍浮雕则较高，身高仅次于主尊，所以辟支佛等属于第三视觉。虽然这些排序都是根据本来地位的高低来安排，但是同样的题材在石窟里他们的身高几乎未有很大的差异，这就体现出工匠的独具用心了，石窟寺那种纵深感与全方位的塑造显然不能硬套到平面化的碑里去。其次就是碑的底部，持雀的尼乾子、持骷髅的鹿头梵志比较显眼，然后是维摩诘与文殊菩萨、托莲花的力士、护法兽以及比丘等等，这些在整件碑里属于第四视觉。碑的上部两端为伎乐飞天，居中为九龙浴太子，下面是双佛并坐，然后两旁的思维太子、动物、菩提树等等更小的题材密布，碑的上部这些浮雕高度在整件造像里为最低，接近于浅浮雕，所以这些应为第五视觉。整体的布局安排在规矩对称中有变化，也营造出了前后的视觉感，这么多题材出现在一起，繁而不乱，像一部电影，有内在的节奏和视觉上的美感，这需要大智慧，殊非易事。