我写《中国当代女性文学简史》

我写《中国当代女性文学简史》

任一鸣

上篇：关于宏观建构

中国当代女性文学在20世纪80年代时代与文学喧嚣变革的潮流中崛起，女作家令人瞩目的空前创作实绩，已成为一个不容置疑与忽视的文学存在。至20世纪90年代，一种具有鲜明性别主体意识的学术思潮和女性批评文化的兴起，使中国当代女性文学之命题真正具有了“史”的地位和意义。可以说，女性文学从未像今天这样被视为一个有独立价值的研究对象，女性文学批评也从未像今天这样被视为一个新兴的独立的研究学科。一个具有一定的理论体系、研究范畴以及内在学理和学术规范的学科正在建设中。正是在这样的文化语境中，笔者才有可能致力于《中国当代女性文学简史》^[1]这样一个命题的探索与尝试。

“真正意义上的中国当代女性文学史著作，任一鸣的《中国当代女性文学简史》应该是第一部。这部著作率先从史的角度对当代女性文学创作进行了较为系统的梳理，宏观大气，资料丰富翔实，体例富有创见。笔者认为，该论著突出的学理价值与学术贡献在于：论著者能按照其整体思路，将当代女性文学从时间、地域、文化与文体等多个方面进行了整体性的宏观建构，将此前没有给予足够重视的少数民族女性文学及香港、台湾女性文学也纳入其整体框架中，形成了探索、开放、立体式的文学史架构；同时，从丰富庞杂的女性文学现象中，发掘出中国当代女性文学的衍进轨迹，即是从女性文学到女性主义文学这样一个现代性衍进规律，并围绕这一理论线索选取了具有典型意义的女性作家作品在文本细读的基础上进行阐发，既肯定其在当代女性文学思潮衍进中的价值与意义，也指出其中存在的局限与偏颇，体现了论著的理论思辨能力和鲜明的本土特色。”^[2]

文本、思潮、审美三足鼎立

关于《中国当代女性文学简史》（以下简称《简史》）的宏观建构方式，笔者认真研究了诸多当代文学史的写法。曾做过多种体例的尝试：运用传统的纵向编年史的方式；或采用女作家排序式；或以文体划分章节；或以女性文学重要文本解读为主型、思潮蕴含其中的感性文学史方式；抑或女性文学思潮为主要线索贯穿女性文学文本解读。

以女性文学文本为主型撰写当代女性文学史，其优长是凸现对女性文学具体文本的理解与阐释，其明显的弊端是文学史的“史”感较弱，缺乏文本之间内在思想、精神的有机联系，困于女性文学思潮的规律探寻，难以称“史”。鉴于当代女性文学在其发展中有较多的歧义、悖论与争议，故女性文学思潮的理论辨析是十分必要的。以女性文学思潮为主型串讲女性文学文本，优长是可以凸现文学史思潮发展的轨迹，但是具体文本的解读会淹没在思潮之中，文学史难以凸现文本主体的思想与美学价值。

文学史，应该既是一部“文本的历史”，也应是一部“思潮的历史”，既有对文本内涵的阐释与评论，也应有思潮思辨的深化与升华。同时，鉴于女性文学是建立在以女性为经验主体、言说主体、创作主体基础上的审美艺术，文学本体的审美属性必应是其主要特质之一，同样不可缺席。

宏观建构体例乃一书之“纲”，纲举目张。有鉴于此，《简史》的建构方式，斟酌再三，最终尝试采用以女性文学典型文本阐释为主型、为奠基，同时女性文学思潮与美学风貌兼而有之的写法；力求既突出由女性文学文本主体解读构成的感性文学“史”；又突现女性文学思潮发展史之“论”；同时，女性文学各个衍进阶段不同的审美风貌，也得以兼顾；力求“史”与“论”相结合，文化批评与美学批评相结合，“文本”“思潮”“审美”三足鼎立，试图尽可能勾勒出中国当代女性文学史的基本面貌和现代性衍进规律。

《简史》共计21章，每章设5节。每章前三节均为文本解读；第四节为女性文学思潮论述；第五节为女性美学追求阐发。

前三节的核心文本解读，或遴选三位重要作家文本，或遴选同一作家的三个文本，或将多位作家文本纳于一节，从实际出发，不拘一格。其所着力呈现的是每个文本的独立意义和美学价值。鉴于当代女性文学是一个正在进行时，尚未形成经典文本和经典阐释的规范可资借鉴，因此，《简史》对代表性文本的选择与判断，只能是投射研究者更多主体意识的一家之言或一己之言。

第四节为女性文学思潮论述。作为当代女性文学史主体构成的文本解读，既要重在对其性别文化内涵和艺术内涵做出阐发，还要对当代女性文学史上重要的创作现象做出评析；既肯定其在当代女性文学思潮衍进中的价值与意义，也指出其中存在的局限与偏颇。同时，将代表文本细读与同一思潮中更多文本的点读，均作为中国当代女性文学思潮中的重要界碑来阐释，二者兼顾，点面结合，既拓宽《简史》中文本的覆盖面，同时实证思潮的影响力。

谨以第十五章“关注底层的女性书写”为例。重点文本解读为《歇马山庄的两个女人》《妇女闲聊录》《富萍》。思潮辨析则以“更具中国特色的女性经验书写”为题，涵纳迟子建《白银那》、毕淑敏《女工》、林白《万物华开》、王安忆《姊妹们》、方方《奔跑的火光》、池莉《生活秀》、铁凝《寂寞嫦娥》、葛水平《连翘》、盛可以《活下去》等关注底层的优秀之作。女作家们不约而同倾注了对底层劳动妇女的关爱，书写她们在市场经济大潮中生存的艰难与困境、命运的多舛与艰辛、自我的发现与成长。在一种“更具中国特色的女性经验书写”思潮中，见证着中国社会历史的变迁。

《简史》章节的划分，大致以“文本”与“思潮”的线性时间为基点，来体现当代女性文学发展“史”的脉络。鉴于思潮的形态既主要表现为线性发展轨迹，又是一个循环往复的多种女性文学形态共时存在的丰富多元景观，故在“文本”归属“思潮”的判断中，有时不完全以线性时间作为依据。如毕淑敏刊发于1992年的揭示女性内部个体身份境遇、命运巨大差异的《女人之约》，迟子建刊发于1995年的《亲亲土豆》书写像黑土地上的土豆一样朴素温馨相濡以沫的人性之美，皆因其独特的底层关怀，均纳入21世纪初年“关注底层的女性书写”一章，肯定其领先意义。

时间、地域、文化、文体的涵盖范畴

“当代”既是一个时间向量的界定，又指向现阶段与未来女性文学内涵的预设时段。《简史》沿用当代文学史的指称，当代女性文学从时间向量上是指1949年迄今的女性文学；具体所涵盖的时间是从1949年到2006年间的女性文学。

《简史》伊始，从时间向量上，以一章的篇幅概括了“十七年”与“文革”时期的女性创作。意识形态主导下的“十七年”女性创作，从整体上呈现出性别意识的淡漠与消解。但是艺术寻求突破的规律，使得女作家的女性视角在整体的疏离中有着潜在的表现与认同。《百合花》《红豆》《青春之歌》均以鲜明的性别视角、创作个性和独具的女性魅力，证明了“十七年”当代文学叙事话语中性别意识在夹缝中的存在。在“万马齐喑”的十年浩劫中，女性仍在“潜在写作”中发出自己的声音。

《简史》的宏观建构，并未拘泥于以时间为经、创作文体为纬的通常构架，而是经纬灵活交叉运用。相对来说，小说创作更能够体现“史”的流向。故《简史》选择纵向——以女性小说文本作为支撑和构建全书“史”的脉络的主体；横向采用以文体划分章节的做法——将诗歌、散文独立设专章阐释。力求从纵向突出小说文本承载的中国女性文学思潮的现代衍进“史”轨迹，横向又可凸显女性诗歌和女性散文有异于小说的独立文化意义和美学价值，避免了诗歌散文文本与小说文本同纳一章、淹没在小说文本汪洋大海中的弊端，以彰显其在中国女性文学现代性衍进中的独特贡献。

女性散文专章入史，较完整鲜明地呈现了当代女性散文创作经历由沉寂到勃兴、继而走向低调的自我调整过程。与小说中的压抑、紧张、不可化解的冲突相比，当代女性散文呈现出更多的踏实与温暖。女作家在生命哲学的观照下，从历史、家族、身体等多个方面进行了深入思考和丰富表现。《血脉的回想》和《遥望祖母之名》等散文对女性生命经验的描述和思考，对于女性自我的建构和女性生命价值的认同思考，已经上升到一个哲学的高度，其中蕴含着中国本土女性主体成长的丰富资源，为女性散文的研究开辟了广阔的思想空间，为中国女性文学的现代衍进做出了女性小说不可替代的重要贡献。

女性诗歌专章入史，可以明晰地凸显女性诗歌在当代的长足发展，表现女性主体意识“苏醒-彰显-沉潜内化”的嬗变轨迹。《简史》强调了早期女性诗歌对女性性别空间的开拓与建构意义，女性诗歌对女性主体精神的铸造因为超前而尤为可贵。而后期通过日常化书写文本，实现了由身体到精神、由个人走向大众、走向底层的转变，这既是对中国本土女性社会定位与社会属性的重新思考，也是对女性生命和人性的深度勘测。

女性诗歌设专章横向入史，既采用以文体划分章节的做法，又不完全拘泥于以文体划分章节，尚有从事实出发的例外。如舒婷的《致橡树》，明确决绝发出女性价值、尊严、独立人格的宣言，以崭新的爱情观念重塑了中国女性“树”的形象。《神女峰》则将目光投向男权文化重压下的女性生命悲剧，发出女性生命本真的呼唤。无疑体现了一种崭新的性别意识，对20世纪80年代女性文学追寻理想爱情思潮的形成，具有重要的引领作用，故将其放在“为了爱的尊严与权利”一章之首重点阐释。同样，翟永明写于1984年的《女人组诗》及序言《黑夜的意识》，宣示了女性性别自我的重新发现和确立，女性生命权利的体验与认同，对女性“个人化”写作空间的开拓与建构堪称先锋，故将其选在“女性个人化写作向度的拓展”专章之首重点阐释。上述诗歌文本的纵横灵活运用，既彰显了当代女性诗歌作为整体的思潮与审美流变，亦充分肯定了诗歌之于中国女性文学现代性衍进大潮的独特贡献。

中国当代女性文学是一个开放性的整体。无论是从政治、文化、地域空间的横向阔度，还是性别的意义上，少数民族女性文学、台湾女性文学、香港女性文学等均是中国女性文学不可分割的完整组成部分。故《简史》的宏观建构，纵向选择以中国大陆当代女性文学史为主线，为主体构成，横向特设专章，将少数民族女性文学、台湾女性文学、香港女性文学均纳入中国当代女性文学史写作的宏观框架中。

中国少数民族女性文学始终参与中国女性文学主潮的建构。《简史》重在发掘其女性文本、女性形象承载的时代、历史、政治、经济、文化内涵；灵活运用多元文化语境下的性别身份理论，充分注意到女性身份与民族身份的有机融合，凸现中华民族文化的精神家园和女性自我的身份认同；从始至终贯穿少数民族女性富有时代特色的女性现代意识、主体意识的觉醒与成长。她们的书写，为中国女性文学的建构提供了独异的言说范例和互补的艺术空间。

台湾女性文学是中国女性文学不可分割的一个重要组成部分。它发轫于风云变幻的20世纪50年代，于六七十年代在探索中发展、成长。至20世纪80年代，《油麻菜籽》《杀夫》等文本携台湾女性主义文学思潮，彰显了台湾“新女性主义”文学的崛起。它们以其独特的文化内涵和审美特色，在中国女性文学的总体格局中显示出既与大陆女性文学同根同族而又独异的审美特色。

香港当代女作家既深受中华民族传统文化影响，又吸收了世界各地的外来文化，致使香港女性文学在东西文化的碰撞融会中成长。香港女性文学经典文本《我城》《香港故事》等与女性散文一起，既体现了香港女性文学的本土情怀和文化认同，又具有鲜明的女性现代意识和都市文化品格。尤其“九七”香港回归前后，香港女性文学在风云际会中呈现出丰富的多元景观。

《简史》从地域文化和文体设定选择纵向、横向立体交错的涵盖方式，将不同地域、不同体裁的女性创作均作为中国当代女性文学现代衍进历程中的重要界碑来研读，数者兼顾，点面结合，只能说在宏观建构的意义上，为中国当代女性文学简史的撰写预设了一个相对客观、稍为全面的研究领域。

基础学理辨析与价值判断

《简史》始终贯穿着作者的理论辨析与价值判断。它是宏观建构的思想基础与价值评判的支撑点。

有鉴于中国当代女性文学是一个尚在建构中的新兴边缘学科，鉴于《简史》是第一部中国当代女性文学史，少有前人和前著可资借鉴。那么，著者的首要任务必是对研究所必备的关键词和相关基础学理予以辨析和界定。这是开启一种新兴学科研究，撰写一部相关学术著作必须遵循的严谨学术态度和学术规范。

《简史》开篇在“前言”中，用了较长的篇幅，以谦恭的学术态度，整合学界诸多成果，首先对中国当代女性文学研究中必然涉及的一些女性文学的关键词和学理问题，诸如女性意识、女性现代意识、女性主体意识、女性生命意识、社会性别、女性文学、女性主义文学、女性写作等相关概念做了较为详尽的阐释与界说。

鉴于学界对“女性意识”的理解运用歧见甚多，《简史》“前言”中首先对“女性意识的贡献及其局限”做一学理辨析。

性别的寻找和发现，无疑是20世纪80年代思想解放运动的重要组成部分。女性意识这一概念术语在女性性别意识自认自觉这一内涵层面上的分析运用，对男女两性差异的强调，曾在20世纪80年代女性文学及其批评中发挥了重要作用，为中国女性文学学科的奠基做出了具有开拓意义的贡献。

然而，进入20世纪90年代，“女性意识”作为一个分析理念，被误导、被狭隘化，乃至被篡改，已然失却赋予女性正义力量和具有批判力的现代性内涵，愈益显现出理论上的困惑与局限，甚至与男性中心文化的旨意暗合。有鉴于此，在女性文学及其批评中，从历史和逻辑的角度重新审视女性意识，借鉴西方女性主义的核心概念“社会性别”，就显得必要而迫切。

为避免歧义，《简史》在前言“本书运用的关键词及相关说明”中指出：不再使用“女性意识”这一笼统概念，而只在特定女性文本和女性文学思潮中，使用女性性别意识、女性主体意识、女性生命意识、女性现代意识等衍生概念，并将后者的内涵逐一做了学理辨析。

关于女性文学的概念，在20世纪80年代以来的文学批评中，一直是颇具争议和歧义的一个文学概念，并在实际上造成了理解与阐释的困难。如果只是从创作主体的自然性别出发来界定女性文学，在面对一些受控于男性中心文化的女性文本时，就显出女性文学的歧义与悖论。因此，将“社会性别”理论引入女性文学概念，即以生理性别和社会性别的双重主体来阐释女性文学的内涵，有助于辨析女性文学概念的界定。

有鉴于此，《简史》认同刘思谦先生关于女性文学概念的阐释：“女性文学诞生于一定的社会历史条件下，以五四新文化运动为开端，是具有现代人文精神内涵，以女性为经验主体、思维主体、审美主体和言说主体的文学。”^[3]

女性文学质的规定性，首先在于以女性作为文本的创作主体和言说主体，在文学中致力于对女性性别境遇的文化、历史与现实存在的探寻与揭示，致力于建构女性主体精神，建构女性主义诗学。

因此，并非凡女作家所书写的文本均可纳入女性文学概念范畴。一些由现当代女作家创作的自觉不自觉认同女性次性地位、客体存在、边缘角色的文本，一些看似张扬女性主体却从根本上受控于男性中心文化的文本，不属于女性文学的概念范畴，但可以进入女性文学研究与批评的视野。

在这一界说之下，女性文学创作的视野，应该是一个开放的、发展的，而不是封闭的、静止的系统。女性文学的视野应该是女性作家或以性别主体意识、性别视角表现的，或以超性别意识（隐含性别主体意识）、超性别视角（隐含性别视角）表现的，包括女性生存在内的和超乎女性的全人类生存意义及其审美精神的文本。

女性文学与女性主义文学的经验主体与言说主体均为女性。女性主义文学是女性文学世界中的一个深层文化意义层面和美学意义层面，是女性作家从女性主义的性别立场出发，以反叛传统性别秩序，颠覆与解构男性中心文化为旨要，以建构女性性别主体、女性主义诗学为价值追求的文学。

社会性别是女性主义理论的核心概念。其意义在于，它为解释女性受压迫遭歧视找到了历史与现实的根源，为批判和打破传统性别角色规定，建构新的合乎人性发展的丰富多元的社会性别角色，提供了合理性理论依据和操作途径。

女性主义文学与女性文学，没有质的区别，只是女性主义文学体现的文化批判精神更为激进和尖锐。

依据上述基础理论的辨析和界说，《简史》前八章设为女性文学阐释，之后八章设为女性主义文学阐释。笔者认为，从宏观审视，中国当代女性文学的发展轨迹，即是从女性文学到女性主义文学这样一个现代性衍进规律，这也是笔者行走中国当代女性文学批评之路三十余年一贯的学术思路。文本、思潮、审美的阐释，时间、地域、文化、文体的涵盖选择，都是指向这一核心命题展开的，以期尽可能勾勒出中国当代女性文学“史”的基本面貌和现代性衍进规律。这是《简史》书写的初衷。当然，这一现代衍进过程并非单向线性递进而是循环往复包罗万象的，只是笔者无力亦无意包罗全面。

女性文学美学追求的现代衍进

《简史》一直贯穿着笔者的理性思考与价值判断。对于当代女性文学发展中存在的局限与偏颇，持续不断地注入反省精神。反思之一即是女性文学文化批评强势与美学批评弱势的不平衡。

在西方“社会性别”理论引入之后，一个时期，中国女性文学研究注重于政治批评、文化批评、社会学批评、菲勒斯批评等“外部”批评，批评的社会学意义、性别文化意义彰显。毋庸讳言，女性文学文化批评的风起云涌，为中国女性文学学科的奠基做出了具有开拓意义的贡献。

然而，文学巨大而独特的学术价值首先在于审美特质的开掘与发现。一些女性文学批评执着于女性命运揭示的“敞亮”，遮蔽了对文学艺术价值的探索，偏离了文学的本体属性，忽视了接受者的文学感悟能力和审美需求。对女性文本美学价值的忽视或漠视在一定程度上造成了女性文本美学贫血，这些均不利于中国女性文学的持续健康发展。针对这种现象，许多女性文学研究的有识之士已经开始反思，呼吁重视对经典的纯文学批评。纯文学的美学批评，无疑是女性文学批评中的难中之难。

有鉴于此，笔者认为，中国女性文化建构中的美学建构无疑是不可或缺的一极，将女性文学审美风貌的现代衍进，纳入《简史》的宏观建构，即成为笔者的尝试性探索之一。女性文学美学批评是《简史》宏观建构中非常重要的一根立柱。女性文学美学批评与女性主义文化批评相结合，“文本”“思潮”“审美”三者，缺一不可。

《简史》坚持艺术形式分析与文化意义阐发相得益彰。其所着力呈现的不仅是女性文学某一思潮的美学追求，而且，还在于某一文本的独立意义和美学价值。

20世纪80年代“追寻理想爱情”之女性文学，整体的美学风貌是讴歌真、善、美。这是“五四”女性文学讴歌真、善、美母题的承继与拓展。谌容、张洁笔下的陆文婷、钟雨等女性形象呈现出一种崇高、优美、委婉、隽永的女性悲剧美；王安忆和铁凝笔下的雯雯和香雪等少女形象，则呈现出活泼、清纯、明丽、梦幻般的女性青春美。悲剧美与青春美是人物形象的差异，也是张洁、谌容与铁凝、王安忆在“追寻理想爱情”的女性文学整体美学风貌（讴歌真善美）之下的创作个性差异。

从某种意义上说，女性文学审美的现代衍进，既有其独立的文学艺术价值，同时也是深化女性文化思潮的重要依托与佐证之一。

刘索拉和残雪的作品极具前卫姿态和先锋风范，开启了一种先锋的性别叙事立场。荒诞变形、隐喻象征等现代派手法的运用，颠覆了既往男性中心文化审美趣味，取得了美学上的突破意义。

女性文学由传统美学风格意义的阴柔之美、阳刚之美、潇洒之美，嬗变为哲学意义永恒的追求之美。它不仅突破了传统女性文学的美学规范——含蓄与温婉，而且突破了由中国古典文化积淀而成的传统文学的美学规范——和谐与平衡。正是这种来自写作姿态和艺术审美方式的反叛，给女性文学带了思想深度和艺术张力。

20世纪90年代，黑夜、房间、镜像、飞翔等隐喻常常弥漫于诸多女性文本，构成了女性主义文学深层的审美意象。徐小斌创造性的开启了创建女性隐喻系统的审美追求。她运用星座、巫师、算命、心灵感应、异域打扮、梦魇等富有神秘性的符号，将一个解构男权神话的故事，演绎得回肠荡气（《双鱼星座》）。她将几位女主人公的名字——羽蛇、若木、金乌——都取之于远古神话中的太阳神谱系，极具象征意义（《太阳氏族》）。她所创造的女性主义隐喻系统——中国上古神话渗透所弥漫的神秘主义氛围，以及迷宫般的结构，是一种深具东方文化神韵的女性主义审美突破。它使徐小斌的作品既有别于纯粹的“私人空间”，亦有别于西方女性经验，证明徐小斌的女性主义是具有鲜明中国本土特色的女性主义。

鉴于女性文学是建立在以女性为经验主体、言说主体、创作主体基础上的审美艺术，女性文学因书写性别差异而产生的不同于男性作家的审美追求，应是其主要特质之一。发现与辨析其美学特质差异，确系笔者勉为其难的一次尝试。

毫无疑问，女性文学具有的审美追求的先锋风范，引领了20世纪80年代文坛的现代派文学潮流。但女作家和男作家笔下的“荒诞”作品有明显不同：比之于韩少功式的苍凉、悠远、沉重的历史感；比之于王蒙式的老辣、诙谐、大智若狂的现实切近感；刘索拉、残雪的作品则呈现出尖利、警醒和讽喻的洒脱、俏皮，字里行间，依然凝聚着女性特有的细腻、慧黠和敏锐。

同属“新写实”，女作家与男作家美学形态亦有明显差异：池莉的温柔、沉静、细腻有别于刘震云的冷静、透辟、练达；方方的质朴、豪爽与敏感，更有别于刘恒的凝重、阔大与深沉。方方与池莉个体的审美差异亦不言自明。

20世纪90年代，徐坤运用调侃、反讽、戏拟、荒诞、诙谐、黑色幽默等后现代手法，“嬉戏诸神”^[4]，开拓了后现代特色的戏剧外壳与现实主义内核相融合的新的审美形态。作为后现代语言游戏的言说方式之一，王朔选择了这一种方式，徐坤也选择了这一种方式。所以有人把徐坤称为“女王朔”。王朔等使用嬉戏、调侃、幽默的话语，戏弄人们心中的象牙塔，躲避崇高，解构传统，亵渎神圣。而徐坤则与王朔不同。她既拆解男性中心文化面目又关注男性当下处境，有着对女性丧失主体价值的心痛关怀，依然有着对美好价值重建的希冀。徐坤选择讽刺、嬉戏、幽默与反讽的手法，其中蕴涵着时代与人性的真实，有着现实主义的深度。从这个意义上说，后现代手法之于徐坤，只是一种叙述策略，是“伪”后现代。其真正的内核则是充分体现女性写作使命感的现实主义精神。这是徐坤的后现代与王朔后现代质的区别，也是徐坤文本所彰显的自由的审美创造力所在。

从20世纪80年代女性文学讴歌真、善、美，到21世纪关注底层的女性主义文学表现乡土之美、人性之美、本土之根；从20世纪80年代女性文学现代派审美追求的先锋风范，到90年代女性主义文学后现代叙述策略的开拓，实证了《简史》的核心命题：中国当代女性文学的发展轨迹，从思潮与审美两翼考察，皆是从女性文学到女性主义文学这样一个现代性衍进规律。

理想的文学史应该是主观与客观的统一，历史与当代的贯通，科学与人文的完美结合。《简史》远远达不到这一境界。鉴于女性文学的理论构架和话语体系正在建构之中，阐释与理解的歧义与不确定性如影随形。且《简史》以笔者一己之力独立完成，艰难与困惑始终同行。尽管本书立足于吸纳诸多女性文学研究与批评成果之精髓，期望于最大限度地反映出女性文学研究学界的共识，但囿于笔者学养、视野、思力、精力所限，本史只能是一部既不全面也欠客观，具有一定探索与尝试性质的当代女性文学“简”史；一部与著作者个人三十年来女性文学研究成果、研究方向、性别立场、价值判断有着密切关联的“简”史。

《简史》之“简”，未能将诸多广义女性文学意义的文本入史，未能将诸多女性文学批评成果入史，此乃笔者一力所远远不逮，在此深致歉意。

《简史》虽系笔者独立所著，但吸纳了学界同仁的诸多智慧。宏观建构方式曾与吴思敬先生和刘思谦先生切磋就教，达成共识；十七章女性诗歌、十八章女性散文，分别尊请吴思敬先生执导的张立群博士、刘思谦先生执导的杨珺博士撰写；《栎树的囚徒》和《太阳氏族》的文本解读，由我的朋友郭剑卿教授和田泥研究员友情加盟；大量注释的查找确认，谢玉娥教授功不可没。借此机会，我满怀敬意向艰难时节为《简史》雪中送炭奉献智慧的上述师长和朋友致以衷心的感谢！

下篇：追求的本土特色

如果用一段核心话语来表达《中国当代女性文学简史》的追求（以下称《简史》），即是印在该著封底的一段话语：

她们的文本所具有的性别文化启蒙精神，始终贯穿在当代女性文学的衍进中。她们在文本实践中力图改写传统女性性别角色规范，突破文化传统对女性的命名与塑造，传达出女性由作为客体、他者、次性身份到女性主体价值的弘扬这一历史必然要求。她们的文本不仅表达了对中国女性性别境遇的深入思考，也或直接或间接地表达了对中国社会、历史、民族、阶级、阶层、家庭、个体的辩证思考，折射出女性文学与中国现实、历史、文化渗透融合的丰富异质，体现出中国当代女性文学不断自我更新、自我超越生成的创造精神、辩证思维和现代品格。

笔者认为，从宏观审视中国当代女性文学的发展轨迹，即是从女性文学到女性主义文学这样一个现代性衍进规律，这也是笔者行走中国当代女性文学批评之路三十余年一贯的学术思路。《简史》力求在规律之探索中，尽可能挖掘和肯定它独具的上述价值与意义，以彰显当代女性文学深蕴的中国本土特色。

《简史》一直贯穿着作者的理论思考与价值判断。对一些引领思潮的重要文本及作家在当代女性文学思潮衍进中的价值与意义，给予理论评析和高度评价；对于当代女性文学发展中存在的局限与偏颇，持续不断地注入理性思考和反省精神。

女性文学：女性主体意识觉醒的本土资源

在经历了半个世纪的曲折前行后，中国当代女性文学带着对历史和自身的巨大反思和感悟，在20世纪70年代末80年代初思想解放的春潮中再度崛起。崛起后的女性文学以戴厚英的《人啊人》等为代表，感应着时代的脉搏，在人性、人道主义的呼唤中，在“人”的觉醒与发现的书写中，孕育着女性性别意识的朦胧觉醒。（二章）

20世纪70年代末80年代初的女性文学，以舒婷的《致橡树》、张洁的《爱是不能忘记的》为代表，与“五四”女性文学一脉相承，都首先把爱情作为突破口。呼唤爱与美，呼唤爱的尊严与权利，表现对爱情中女性独立自主人格的追求，成为一时密集的主题，曾被主流文化揶揄为“寻找理想男子汉”的文学。实则，追寻理想爱情是女性生命的权利之一。女性文学经由“人的发现”到“女人的发现”；经由“人”的觉醒带来女性性别意识的觉醒，无疑是女性文学的历史进步。（三章）

20世纪70年代末80年代初的女性文学，无论是对人性、人道主义的时代呼唤，还是追寻爱的尊严和权利，女作家们的书写还囿于传统的性别秩序，尚不可能完全超越男性中心文化传统的规约，这是时代的局限。因此，女性文学真正具有独立意义的第一个突破应是对传统性别角色的文化质疑与抗争。

20世纪80年代，“寻找理想男子汉”的文本很快被“寻找女性自我”的文本所超越。其代表作是张洁的《方舟》、张辛欣的《在同一地平线上》。其核心内涵是，她们置几千年男性中心文化规范赋予女性顺从、隐忍、奉献、牺牲的从属性别角色规定于不顾，而期望以非传统的崭新而独立的女性世界的价值尺度作为衡量标准。她们想证明“她们是什么”，而不是遵从男性中心世界“她们应该是什么”的指令。其所具有的对男性中心文化说“不”的精神，其所显露的批判性别歧视的锋芒，使之成为20世纪80年代具有原始的、朴素的女性主义内核的文本。不仅成就了其作为20世纪80年代女性文学先导地位的意义所在，而且，这一超越，在中国百年女性文学史上，是一次真正具有独立意义与价值的进步；女性性别主体意识的觉醒至此才获得了一种实质性的突破与进展。（四章）

值得关注的是，以《方舟》为代表的女性文学的突破与超越，首先得益于20世纪80年代那场思想解放运动春风化雨般的启蒙与召唤，而并非西方女性主义唤醒。因为彼时西方女性主义尚未引进中国。据目前掌握的资料，最早向中国介绍西方女性主义文学批评的文章出现于1986年。但是，中国女性文学及其研究却从20世纪80年代初就开始了。批评界公认的中国最早具有朴素的、原始的女性主义内核的文本是张洁的《方舟》，写作于1981年12月。继之，张维安的《在文艺新潮中崛起的中国女作家群》一文^[5]，首次对包括张洁在内的一批女作家的创作进行了综合评述。此文刊发于1982年。这一行动较之西方女性主义批评正式进入中国学术圈至少要早四年。

张洁、张辛欣这些最具性别主体觉醒意义、女性文学意义和个性特征的创作，在当时受到了主流文化的指责和排斥。这是20世纪80年代中国社会普遍滞后的传统性别意识与女性主体意识超前觉醒所产生的深深沟壑所致。作品揭示的正是极具中国本土特色的性别文化境遇。它在客观上表达了中国女性思想解放及性别文化思考、发展的内在需求。

20世纪80年代中后期，年轻的女作家刘西鸿等从改革开放时代的前沿特区南方走来，潇洒地发出《你不可改变我》的个性宣言，亮出了女性性别的认同与自豪，她们完成了几代女性为之奋斗的理性超越，使张洁们求索的沉重仿佛找到了“炼狱的出口”。刘西鸿所代表的女性文学洋溢着一种走在时代前列的自豪感。这是女性主体意识成长的标志之一。

1985年，刘索拉的《你别无选择》、王安忆的《小鲍庄》、残雪的《山上的小屋》横空出世。其核心内涵，体现为哲学命题的开拓、女性哲学意识的觉醒；体现为对历史和现实，对传统的国民精神和当代人的灵魂追求做出富有现代意义的新解释。女性文学传统美学意义的风格，嬗变为象征、隐喻、荒诞等现代派艺术追求。她们既受西方现代派文学思潮的影响，又与中国本土特定历史时期的社会形态与国民心态紧密相连。女性文学具有的审美追求的先锋风范，正是女性现代审美意识觉醒的标志之一。无疑，20世纪80年代文坛的现代派文学潮流，是由她们的文本引领的。

一种文学思潮的兴衰起伏，取决于一定时代的政治、经济和文化状态。20世纪80年代后期，伴随商品经济的发展以及世俗化价值取向的演化，女性文学从理想走向现实，从“形而上”的哲学命题走向“形而下”的“新写实”，便成为必然。方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》等，注入了对本土普通国人生存境遇与人性困境的指认，开启了更具本土特色的“认识我们自己的生活”之深度思考。

《简史》设立的五、六、七三章，阐释了女性文学内涵外延的丰富拓展和艺术创造美学追求的现代衍进，是一个时代的女性文学获得深刻与冷静的标志。但是，从突破传统性别规范的意义上，如果说20世纪80年代女性文学的第一个突破是对传统性别角色的质疑与抗争，那么，第二个突破则是女性生命意识的觉醒与审视。

20世纪80年代中后期，女性生命意识超越柏拉图式的精神爱恋而浮出水面。由性爱书写的分离到性爱书写的结合，从女性作为男性欲望的客体到女性欲望主体的书写，其所表现的女性“性”意识的觉醒，女性生命意识的觉醒，无疑是当代女性文学的一次重要突破。最早体现这一突破的，是铁凝的“三垛一门”、王安忆的“三恋一岗”。（八章）

王安忆的“三恋”与铁凝的《玫瑰门》，将女性作为一个性别主体的人来张扬女性生命主体的感性欲求，探索“性”之于女性的生存意义、文化意义。她们揭开了千百年来道学家和世俗观念强加在女性身上神秘的面纱，不仅审视女性生命本体，拷问女性灵魂，而且审出丑恶后面燃烧的蓬勃女性生命力，审出丑恶产生的历史与现实渊源。女性作为欲望主体，在当代女性文学中第一次浮出了历史地表。“性”之于女性文学，不仅具有了形而下的生命意味，也具有了形而上的哲学意味。

综上所述，《方舟》等对女性传统性别角色的质疑与抗争，“三恋”、《玫瑰门》等女性生命意识的觉醒与审视，赋予了这个已在文学史中沉寂了太久的性别以觉醒的顿悟和鲜活的生命力。这是一次女性性别主体意识和女性生命意识的自觉觉醒，标志着“‘女性文学’已将‘女性’从无性别的文学表述中分离出来，成为将性别差异正当化的文化尝试”。^[6]她表达了中国本土女性思想解放及性别文化思考、发展的内在需求，点亮了女性文学存在的合理性和必要性之灯。在此之前，女性文学的存在意义一直是备受责难、质疑与争议的。

女性性别意识和女性生命意识，是女性主体意识的两翼，共同构成了中国当代女性文学两个重要的本土理论资源生长点和支撑点。不言而喻，20世纪90年代以来的女性主义文学正是在这两个生长点和支撑点的基础上向纵深发展的。

《简史》对20世纪80年代女性文学本土理论资源生长点的挖掘证明，中国女性主义文学之根之破土、发芽、成长，都是孕育于当代女性文本中，植根于中国大地上，而非西方女性主义理论引发。

女性主义文学：解构男性中心文化

20世纪90年代，中国女性文学及其批评，汇聚成一股颇有声势的女性主义思潮。与西方女性主义核心话语——社会性别理论的引进无疑有着催化、促进的作用。辩证法的常识是，内因是基础，外因是契机。一种外来理论之被选择，总是顺应了彼时彼地中国社会政治、经济、文化和理论的内在需求。

《简史》从第九章开始，以五个章节的分量，分三个层次阐释中国当代女性主义文本对具有中国本土特色的男性中心文化的解构与批判。

第一层次的突破——女性主义文学浮出历史地表。

王安忆的《弟兄们》对男性中心文化笼罩下的女性主体表示质疑。《叔叔的故事》则对男性叙事模式（典型如张贤亮《绿化树》）所造就的女性作为男性价值的奉献者、证明者、剩余价值的提供者、被抛弃者的文本命运，进行了前所未有的解构与改写。这里要特别注意的是，王安忆成功地将西方解构主义理论与中国文本实践相结合，对以往颇具中国本土特色的男性中心文化核心文本对女性形象以及两性关系的“规定”进行了“改写”。王安忆借鉴并“拿来”西方解构主义形式艺术，以此为武器，成功解构了以《叔叔的故事》为代表的长盛不衰的男权话语，使《叔叔的故事》变成了一个谎言。

笔者认为，王安忆力图呈现的是生命本身，而不是生命的抚慰品。这一点，恰是女性文学现代衍进最为明显的标志。其对男权话语的颠覆解构，其所张扬的女性话语权之欲望主体与创造主体，是20世纪90年代初女性话语、女性主义文学“浮出历史地表”的佐证。《叔叔的故事》的出现，意味着男性中心文化视阈独尊文坛局面的结束。（九章）

第二层次的突破是女性个人化写作的出现。

20世纪90年代中期，《一个人的战争》《私人生活》等女性“个人化”写作构成引人注目的文学现象。身体是女性的主体之一，林白、陈染笔下，身体的书写，是女性自我从“我思”到“我在”的一种拓展；是女性性别写作由无意识场景到有意识建构的佐证。因为在此之前，女作家鲜有承认自己的文本是女性主义的。林白、陈染毫不避讳，明确标识自己是女性主义的文学写作，故通称“女性写作”。

在本章（十章）第四节思潮阐释中，《简史》以“女性个人化写作的意义与局限”为标题，表达了笔者明晰的价值判断。

不可否认，90年代后期，女性文学的发展确实存在一些局限与偏颇：女性文学创作中存在的精英意识，使得本土绝大多数底层女性特别是乡村女性的性别与生存境遇，一度面临被女性文学创作漠视、搁置的倾向；执着于女性单性幽闭生活的展示，陷入女性与现实历史毫不相干的误区，这些均不利于中国女性文学的健康发展。

而一些陷入低劣模仿与重复的所谓“美女写作”，背离“个人化写作”体现女性生命意识的初衷与旨归，并不属于女性主义文学的概念范畴。

第三层次的超越——中国女性主义文学是一个发展的、开放的、不断反思、不断建构的过程。随着女性个人化写作局限的显现，女性主义文学突破和超越个人化写作，与现实、历史连通，便成为必然。

《简史》专设三章（十一、十二、十三章）——阐释女性主义文学与历史、现实连通，以充分彰显女性主义文学的本土特色。

20世纪90年代，徐小斌的《双鱼星座》《太阳氏族》等文本，首先超越女性个人化写作“私人空间”的局限，实践着女性内在世界与外部世界的连通，与历史、现实连通，颇具颠覆性解构男权文化的力度与深度。中国远古神话的引入，使之有别于西方女性经验。其与中国文化、历史、现实融合的丰富异质，以及独特的美学风貌——东方神秘文化的隐喻系统，都在证明，她的文本“是东方土壤孕育的文本，她的话语，是现代中国的本土话语”^[7]。

20世纪90年代后期，张洁的《无字》、王安忆《长恨歌》、蒋韵《栎树的囚徒》、赵玫《我们家族的女人》等女性“新历史”主义文本涌现，蔚为壮观。“新历史”的核心一是女性作为言说主体，改写女性在历史中的缄默不语，正面重塑历史上的女性形象，建构女性历史主体；二是对传统主流历史观（正史）的宏大历史叙事予以解构，对男性经典历史叙事进行改写与重构，显现出不同于男性创作的鲜明性别立场和独特美学风貌。

20世纪90年代后期，女作家们不仅清醒地承担起解构男权和重构历史的重任，而且还要揭示性别文化中的负面因素对女性心灵与身体成长的羁绊。徐坤以一位女作家与女学者的双重身份，在《厨房》《游行》《狗日的足球》等文本中，以调侃、反讽的后现代语言方式，“嬉戏诸神”的独特美学风貌，既反映当下现实中的男性霸权的事实，有力拆解男女平等的神话，又有对现实中败于主体性丧失之女性的“心痛”关怀，倾注了对当下本国本土女性性别处境和政治、经济、历史、文化关联的深入思考。

无论是王安忆的《叔叔的故事》中所讲述的那个与男性中心文化核心文本《绿化树》截然不同的故事，还是张洁在《无字》中用血写的从墨荷到吴为这一百年中，女人作为男性社会附属品的位置，并无实质改变的真实处境，以及徐小斌的《双鱼星座》中女性所遭遇的金钱、权力和性的三重挤压，抑或徐坤《狗日的足球》中那铺天盖地的、震耳欲聋的“国骂”场景，都是植根于中国这块土地上的文化、历史、现实。她们的文本所颠覆、所解构、所批判的，是具有“中国本土特色”的男性中心文化。她们的书写，为中国女性主义文学提供了丰富的想象资源，为中国特色的女性主义文学理论资源奠定了扎实的实践基础。

女性主义文学：建构意识

如果说如前所述的女性主义文学，是以解构男性中心文化为宗旨，那么，21世纪初年，中国当代女性主义文学在反思偏颇和寻求突破中，开始了建构的尝试。女性主义文学由解构到建构的尝试，是十分重要、十分关键的，更具中国本土特色的突破与超越。

西方女性主义文学，只是解构，而中国的女性主义文学，不只是解构，还要建构。这是一个重大差异与区别。

建构什么？建构女性主体健康独立人格；建构关注底层的女性书写；建构双性和谐的理想；建构超越性别的性别书写。这些应是女性（主义）文学十分重要的核心价值追求，也是当代女性文学现代衍进的必然规律。

《简史》中对此专列三章（十四、十五、十六章）予以阐释和高度评价。

女性（主义）文学的建构意识，首先是塑造健康独立的女性主体形象。21世纪初年，如果说《大浴女》预示着一种隐形的独立健康的现代女性内在人格尊严的形成，表现出铁凝建构现代女性内在人格力量的探索，至张抗抗的《作女》，一个具有主体精神的，独立、阳光、健康、自主人格的新女性形象，一个自由、自在、自觉的女性审美主体终于脱颖而出。这正是女性（主义）文学对碎片的缝合，对完整的建构。

诚然，张抗抗和她的主人公一样不认同女性主义，但是作女形象的建构正是女性主义文学的标志之一。正是在对西方解构式的女性主义超越的意义上，张抗抗发现了中国本土女性群体在中国改革开放时代前进中自然成长的“新的生长点”，建构、塑造了在中国本土这一决定性土壤中生长起来的阳光女儿形象。

由女性个人化写作，到关注底层的女性书写，这一转变对于中国当代女性文学的整体建设具有十分重要的战略意义。

20世纪90年代末，女性个人化写作弊端日益显现。沉浸于构筑私人空间，疏离社会历史，随之而来的便是创作源泉的枯竭。时至21世纪初，一批卓有成就的女作家逐渐将目光投向社会底层，从一度的悬浮状态和封闭的房间回归于丰饶坚实的大地。林白的《妇女闲聊录》、迟子建的《亲亲土豆》、孙惠芬的《歇马山庄的两个女人》、王安忆的《富萍》等，都转而书写更具中国特色的乡村女性经验。

21世纪初年，女作家不约而同地写出了中国女性在经济转型期的市场竞争中所迸发出的，从底层生活的艰辛困苦中磨炼出来的泼辣、精明、智慧、顽强的生命意志和勃勃的生机活力；写出了她们自尊心、自信心、自豪感的萌生和成长；写出了底层劳动妇女“发现自我”的过程；底层女性性别主体意识的萌生，显然来自养育她们的这片国土，来自生于斯长于斯的这片黄土地、黑土地。在这片土地上，女性主义批判男权文化，但关注关怀男性个体，透出双性和谐的希冀。这一深具本土特色的女性经验与人性深度，正是伴随中国农村经济转型过程得以体现的。从审美的高度看，礼赞乡土之美，礼赞人性之美，礼赞双性和谐之美，已成为女作家底层书写共同的美学追求。女作家们显然在这一性别写作中自觉地注入了中国国情，注入了民族、种族、阶级、大众等多重视角因素。《简史》认为，这正是女性主义中国本土特色的深入拓展。

超越性别的性别书写，也是一种建构。

以性别视角、性别意识作为女性文学的一个十分重要的价值基点，它的存在的必要性、合理性、有效性已被女性创作的实绩与历史所证明。但是女性文学不仅仅是一种“性别的文学”，也是同时包括性别意识在内的“人”的文学。

铁凝出版于2006年的《笨花》（也是本著时限的最后一个文本），是超越性别的性别书写的很好范例。是在整体上的超性别书写中，融入了性别书写。《笨花》书写了冀中平原上的一个小小村落笨花村，笨花村既是民族生命、历史与文化的载体，同时又书写了民族文化中女性的生存状态及命运。在《笨花》中，铁凝率先完成了女性作为“人”和作为“女人”的双重主体价值的建构。乡村之美、本土之根的美学追求，则是《笨花》传统现实主义文学叙事回归与超越所取得的一大审美突破。

《笨花》大大地拓宽了女性文学的精神空间，由此完成了女性文学从现代性的边缘走向中心的一次成功实践。这种社会责任与性别责任的双重认同和担当，是铁凝对中国当代女性文学的重要贡献。

女性文学建构意识的意义非同凡响。塑造健康独立的女性主体形象、底层女性的关注书写、超越性别的性别书写，传达出乡村之美、人性之美、本土之根的美学追求；展示出极具本土特色的中国女性主义文学发展的内在理论生长点和闪光点，它使中国当代女性文学获得了强大的自我成长、自我更新的生命力；体现出中国当代女性文学不断自我突破自我超越生成的创造精神、辩证思维及现代品格。

她们为什么说“不”

2002年，在上海的一次社会性别与文学文化国际学术研讨会上，笔者曾向王安忆发问：在我看来，您的《弟兄们》《叔叔的故事》是经典的女性主义文本，开20世纪90年代女性主义文学之先河。为什么您说您不是女性主义者？这是您的政策还是您的策略，是您的立场还是您的无奈？还是法国女权主义者克里斯蒂瓦式的幽默？智慧的安忆回答说，作品创造出来，犹如婴儿诞生，长得如何，任由他人评说。这是安忆对笔者提问接受美学意义的精彩回馈。

众所周知，张洁的女性叙事所具有的女性主义先驱意义和启蒙精神一直贯穿于她二十多年的创作历程。在中国女性作家中，张洁亦最有资格说“我是女性主义者”。可她却说“不”。

究其原因，她们的“否定式”或许是一种克里斯蒂瓦式的幽默，是一种解构男性中心文化的策略。笔者以为，最重要的是，在对来自西方女性主义的认识上，她们考虑到中国特定文化语境中对女性主义的普遍误解误读；她们坚守自己所持的中国本土立场，坚执自己文本植根中国大地的独特创造价值。

在某个时间段，一些低劣复制模仿的所谓“美女写作”，与女性主义的旨归显然背道而驰。但由于媒体、商家和不能胜任的批评家的炒作，一时遮蔽了对具有中国本土特色的女性主义文本的关注力，从某种程度上导致了人们对严肃的女性主义文学及其批评事业的误解误读。王安忆、张洁、张抗抗等女作家所宣称的“不”，实则是与某种严重脱离中国国情的“伪女性主义者”相区别；正是在对西方女性主义标签式拒绝的意义上，她们说“不”。《简史》认为，真正体现中国本土女性主义的是张洁、谌容、王安忆、铁凝、张抗抗、徐小斌、方方、池莉、徐坤、蒋韵、迟子建、孙惠芬等优秀女性作家及其文本。她们所创作的具有中国女性主义先驱意义和启蒙精神的文本，一直影响并贯穿在当代女性写作中。她们在其文本实践中力图改写传统女性性别角色规范，突破文化传统对女性的命名与塑造，传达出女性由作为客体、他者、次性身份到女性主体价值弘扬这一历史必然要求。并以开放的心态在其文本中成功实现了私人空间与外部沧海桑田的对接，既获得了女性内心世界的深度与厚度，又获得了与历史、文化、现实对话的广度与力度，获得了更加广阔自由的写作空间与艺术的弹性与张力。她们的女性主义文本，不仅表现了对具有中国本土特色女性性别境遇的深层文化思考，也直接或间接表达了对具有中国本土特色的社会、历史、民族、家庭、阶级、阶层的文化思考，无不显现了中国女性主义文本与中国历史、中国文化、中国现实，尤其与变动的中国现实渗透融合的丰富异质。她们成功地表现了女性主义文本的中国本土特色，为21世纪中国当代女性文学更加健康发展，昭示了一个更加广阔也更具中国本土特色的创作前景。

正是这一批优秀的中国女性作家，代表着中国女性主义文学的主潮。对这一批优秀的女作家文本意义的开拓性挖掘，则构成了具有中国本土特色的女性主义文学批评的主潮。

诸多中国女性主义文学批评论文论著，均在借鉴西方女性主义文学批评理论的基础上，立足于对当代经典女性文本具有开拓意义的解读。尤其是20世纪90年代以来，中国女性主义文学批评显示出一种综合和扩展的趋势，开始从一种较为单纯的文学研究转向跨学科的文化批评。如果说西方女性主义文学批评，重要的在于重新审视西方文化传统实践，那么，中国女性主义文学批评，重要的在于重新审视中国文化传统实践。即，将女性主义的基本理论与中国女性主义文本的具体实践相结合：致力于对中国女性在中国文化传统中具体性别境遇真相的揭示；致力于中国文学史中女性“空白之页”的发现与改写；致力于对具有“中国本土特色”的男性中心文化久远传统的清理与批判；显示出其典型的女性主义文化批判和中国本土特色。“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”在中国女性主义文学及其批评中奉行“拿来主义”，那种源于本土特有的历史文化的特殊性，不仅没有被消解，反而越发清晰、深刻地凸现出来。

正是中国女性主义文学及其批评所具有的鲜明中国本土特色，为笔者所充分吸纳融合，方玉成了《简史》鲜明的中国本土特色。

诚然，《中国当代女性文学简史》着力彰显中国本土特色，但并不排斥西方女性主义理念中适合于中国国情的真理部分。从某种意义上说，女性主义在中国由计划经济向市场经济转轨，并与世界经济接轨的历史进程中，在中国遇到广阔的发展空间，主要是由中国女性在中国文化传统中性别境遇的鲜明中国本土特色所决定的；是由中国特定历史阶段所提供的具有鲜明中国本土特色的时代可能性所决定的；同时，也是由世界女性主义谋求两性平等、和谐、发展的共同宗旨所决定的。女性主义来自西方，但它不是西方女性主义学者的专利。女性主义是全球性的人类共有的学术概念和思想财富。在当今国际学界，女性主义已成为学者必备的常识。女性主义是来自西方还是来自东方，并不十分重要。“实践是检验真理的标准”，正如马克思主义来自西方而丝毫无损其真理的光芒一样，重要的在于以一种民族自信心、自豪感，以开放博大的胸怀，“拿来”其真理部分，建立一种中西互惠互补的先进性别文化，建构女性（主义）文学的中国学派（张炯语），才是凌驾于一切纷争之上的理想彼岸。但是，彼岸还很遥远。

笔者从1988年涉足女性文学研究，至今整整三十年了。三十年，我作为中国当代女性文学的亲历者、探索者，从遥远的新疆走来，一路与它风雨同行，情牵之，奉献之。我荣幸地见证了它在荆棘中生长、成长、枝繁叶茂，如今后来者居上华盖满园的美丽风景。我视它为精神家园。今为《简史》撰文，所为滋前露以润年华，会师友以慰初心矣。三十年岁月，女性文学犹如日月之光赋予我生命价值与心灵温暖。我深知，我的女性文学研究心性，已然燃烧殆尽，犹如《廊桥遗梦》中弗朗西斯的爱情。但是，它的灰烬，却足以温暖余生。

（任一鸣：中国当代文学研究会理事，中国教育家协会理事）

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[1] 《中国当代女性文学简史》，为中国女性文学文化学科建设丛书之一，任一鸣著，2009年6月由广西师范大学出版社出版。初版由于出版社笔误，封面称为“任一鸣编著”；后为正名又加印500册，更正为“任一鸣著”。

[2] 刘思谦，沈红芳：《宏观建构与文本细读》，载《当代文坛》2010年第5期。

[3] 刘思谦：《女性文学这个概念》，载《南开学报》（哲学社会科学版）2005年第2期。

[4] 戴锦华：《徐坤：嬉戏诸神》，载《山花》1996年第1期。

[5] 张维安：《在文艺新潮中崛起的中国女作家群》，载《当代文艺思潮》1982年第3期。

[6] 贺桂梅：《当代女性文学批评的三种资源》，载《新华文摘》2004年第3期。

[7] 孟繁华：《逃离意识与女性宿命》，载《当代作家评论》1996年第6期。