“舞女”表象——《舞女泪》《花溅泪》《十八春》及其他

“舞女”表象

——《舞女泪》《花溅泪》《十八春》及其他

邵迎建

关键词：舞女　国家　爱

一

交谊舞在晚清时传入上海，场所由西人的夜总会俱乐部扩大至“交际茶舞”，渐次在国人中普及。1927年下半年，有舞女伴舞的巴黎舞厅开业。至1928年4月，不到一年，上海的舞厅达到三十多家。1937年，各类舞场已超过50家，在数量上甚至胜过了上映国产电影的影院——后者为42家。随着舞厅数量的增长，舞女队伍迅速壮大，一个新的女性职业成熟。^[1]

在新文学的谱系上，话剧是最年轻的一支。1907年由留日学生引进，但一直演者寂寂，观者寥寥。直至1936年，中国的第一个职业剧团（中国旅行社）在上海卡尔登影戏院演出曹禺的《雷雨》及《茶花女》等舶来改编剧轰动上海后，商业演出才为它开启大门。翌年（1937），全面抗战爆发。同仇敌忾，凝聚民心成为当务之急，爱国政党及知识人都急于寻找一种启发大众的快捷手段，话剧立刻成为首选——它既不像传统京剧，程式繁杂，需长期训练，也不同于电影产业，需机械胶片。演员一二、家常布衫，街头巷尾均可表演，且大众喜闻乐见，一时，上海的业余剧社如同雨后春笋，在各行各业出现。

1937年11月12日，激战三个月后，上海被日军占领，位于心脏部的共同租界与法租界沦为“孤岛”。文化名人都不得不离开上海，转移至武汉、重庆、香港等地。一时，舞业衰落，剧场无声，上海娱乐界一片沉默。

由于战争的需要，日军对上海经济采用宽松的促进政策，加之大量难民的涌入，其中不乏拥有钱财的资产家。不久，上海不但恢复了元气，还有了迅猛的发展，尤其是娱乐界。1939年，舞业行已有“六千多个以跳舞为职业的姐妹们”^[2]。逐渐，舞场跟电影院一样，成为普通人聚会、娱乐的场所。20世纪40年代，电影圈、话剧界的许多编导演员都成为舞场的常客，据话剧演员狄梵说，在演戏的日夜场之间，演员们会成群结队一起去舞场跳舞，著名男星刘琼等人则坐在舞池边喝咖啡^[3]。

“孤岛”期间，职业话剧亦取得长足进步。创办孤岛期的第一个职业剧团上海剧艺社并将其领向康庄之道的功臣是于伶，加上他手下的女演员干将。从报上的剧目广告便可见一斑——《女子公寓》《女儿经》《女儿国》《女人》……

上海剧艺社继第一部戏《女子公寓》（于伶编剧）之后，公演了“中国第一场以舞场为背景的舞女大悲剧”^[4]《花溅泪》，也是于伶的创作。

“布景是1937年5月至‘8·13’之间的一幅男女舞场生活图”，主要人物均为舞女米米、曼丽、丁香、顾小妹。据于伶说，写舞女是因为认识了几个舞女。不久，这几位舞女正式出场，登上了话剧舞台，同时登上了群众团体活动的舞台，成为媒体追踪的热点。据报道，丁香的原型是“红舞星韦楚云的事迹”，后来“由她本人登台亲自现身说法，这也是一件佳话”^[5]。5月，左翼剧人主导的星期小剧场演出了独幕剧《舞女泪》，全部角色均由舞女扮演。^[6]

历经近八十年的岁月重读《舞女泪》，笔者发现，我们可以把此文本看作一系列表现近代上海舞女，或者可以说是表达年轻女性进入现代职场后普遍遭遇的一部“元文本”。

二

《舞女泪》开篇有一页说明，全文录下：

舞女泪 集体创作

《舞女泪》是舞女王琴珍，倪文仙，杨文英，韦楚云等七人将亲自尝过的痛苦写上后，由上海剧艺社负责整理的。题材是够现实的，每个角色都是我们所看到的活生生的人。

剧情是：曼丽和爱丽是姊妹俩，她们做舞女来维持生活。家里还有一个母亲和一个妹妹。舞客多半不把舞女当一回事，曼丽也遭受了同样的命运。曼丽和一个舞客小陈感情很好，她为了小陈的名誉去打了胎还梦想着等身体复原后，可以跟小陈结婚了。打胎可把曼丽的身体折磨坏了，小陈来看她的时候，她高兴得什么似的，和她谈着结婚的事情，可是小陈早就存心要摒弃她，另求新欢。所以借题发挥走了。曼丽在失望之余，身体不支而倒了。整个戏的进行，应以曼丽为主，前半部特别强调曼丽对于小陈的希望，这样加强她后半部对小陈失望的痛苦。那么戏的演出，一定很有力量，会得到观众普遍的同情。

期待“得到观众普遍的同情”的最后场面为：

（室内灯灭，此刻仅一缕明月透射到全室，后台配音，加强曼丽一生的悲哀。曼丽低泣，挣扎起来。）

曼：小陈你好……（惨哭，接着一跃而下，但不支，摇摇欲倒。倚椅稍停复向前，自桌上取得存折）

曼：五千○五块正（复狂笑）

（疯狂地将存折扯做两半，伏桌泣诉。复站起，对镜自叹）

曼：曼丽，你聪明一世，没想到……我好恨……

（开抽屉取出照片数张，与梳妆台上小陈放大照一张扯碎，然后连存折付之火中。红色的火光与绿色的目光轮流在曼丽脸部隐现，她像幽魂似的直立在暗室中。）

完了……像一场梦……一堆灰，哈哈，一堆灰……

（奔向窗前呆立一回，然后推开窗户，一阵晚风阴凄凄地扑面而来，披散的长发，与宽胸的睡衣任风飘动，曼丽打了一个寒噤，不支倒地无声无息地）

（幕后音乐幽幽欲绝，冷风继续打击着窗幔）

——幕渐落——

三

《花溅泪》的故事梗概如下：舞女米米被人玩弄，被人欺骗，准备自杀，经丁香耐心说服，始觉醒，拟重新开始生活。

“先诱后弃”，继而轻生的前半部与《舞女泪》如出一辙。细读文本，则发现完全是另一种样貌。

首先是开篇，剧本的第一页印着杜甫脍炙人口的诗：

国破山河在，城春草木深，

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金，

白头搔更短，浑欲不胜簪。

感、泪、恨、惊等字眼一旦置于“国”“山河”之宏大空间，便上升到了一个新的境界。剧中，米米在歌厅里唱的一首补习学校里先生编写的《舞女曲》：

姐妹们

认清自己的身份

负起

自己的责任

我们是舞女

自由职业的女性

我们是舞女

中华民国的国民

我们不是没有灵魂

我们不是醉死梦生

天下兴亡的责任

每个人同样有份

歌词将“舞女”与“职业”并置，用“自由职业”“女性”两个符号改变了世人对舞女行业聚焦于“女”“性”的刻板目光。落笔在舞女，指向在“国家”，应该说，是一首呼唤同胞，凝聚国民认同的《国民曲》。

让于伶激动的第五幕的内容及结尾则是米米做了看护，上前线去抢救伤员，巧遇受伤的恋人——投笔从军的东北青年。黑暗中，互相确认后，最后是一段场景的描写：

（星闪光辉）。

（蛙声）。

（呻吟声）。

（低低的哭声）。

——幕——

完

同样在哭声中闭幕，却让人看到“星闪光辉”。此时无声胜有声，于伶要说的话，在这苍茫的夜色中道尽。在《花溅泪》的《给SY——用作暂序或残序》中，于伶谈到写作动机：

在烽火已逾三月，求家书兮万金，头虽无簪，搔而见白的心情中，一位担任妇女补习学校功课的小姐，介绍给我几个舞女的姿影。激动我的是第三幕中自杀与第五幕中里战场之夜这两个场景。这是我写《花溅泪》的动机。

……

这是此时此地企求一用的排演台本，是未完成的稿件，是临时用的版本。但愿有朝一日，能把我未吐出的对话，应织入的张本，重新写排出来，让《花溅泪》的骨骼一新。……我们能语焉详，痛且快的时候，当不在远了吧！

公演伊始，主角演员夏霞配合于伶，在报上撰文，特意提醒观众们注意戏中的弦外之音：

我简直觉得这不是一个戏，——是事实，是真实的暴露。……我钦佩他（指于伶）……，他每每的暴露了社会中那些黑暗丑恶的角落，他永远的是为那些被压迫者呐喊呼号，我们都知道他还藏了一肚子没有说出来的话……为了他，也是为了我们自己，希望他能将话尽量说出的日子快快的来临吧！^[7]

同一版面中，另一主角演员蓝兰也以《给一位舞国里的友人》为题，说：

当我在扮演着……米米，听信着卑贱的男子花言巧语而服毒自杀的时候，我再也抑制不住自己，失声的哭了！

……

对的，为什么，同样是人，你却要来充当舞女呢？为什么在这个社会里，舞女要被人玩弄，蹂躏，同时被轻视呢？……是谁把你的家毁灭了？是谁把你的父兄杀死了？是谁逼得你，逼得很多姊妹充当舞女？是谁？《花溅泪》限于客观环境，不能畅所欲言，但是我所扮演的米米能够影响或觉醒许多在舞国里的姊妹，去怎样度一个有意义，有价值的生活，……我想你也将感到庆幸了！^[8]

蓝兰将舞女“被人玩弄，蹂躏，同时被轻视”的现象直接与遭受“毁家、杀父兄”的姊妹的命运勾连，一步达到指认“逼我姊妹”之罪魁祸首为侵略者的叙事目的，凸显岀于伶明写舞女辱，暗射国家恨的旨意。两个演员都在谈戏，而强调的却又都是戏外“没说出来的话”。其实，于伶的话语已在一曲《舞女曲》中道尽：他是在借米米的遭遇，诉国家之命运，借米米的口，唤起国民意识，呼吁国民认同。

于伶就《花溅泪》的故事层面在报上发文强调：

《花溅泪》不特是一个暴露舞女私生活的剧本，同时更提出了一个社会问题。怎样才能使上海六千多个以跳舞为职业的姐妹们，不走上像米米、曼丽和顾小妹的路。^[9]

舞台接着延续。2月13号，中华妇女互助会召开了舞女座谈会，许广平及扮演米米的蓝兰到会。《文汇报》关于此消息的报道中刊载了上文。3月，《电影》杂志以舞女将自演《花溅泪》为题，报道了由剧艺社蓝兰导演，主演为几个红舞星，准备假卡尔登剧场公演的消息。比文字更醒目的是周边剧艺社的几幅剧照。5月，《杂志》又特刊报道了同样的消息。此次版面右下角用四位舞女的日常小照围绕，左上角则是蓝兰的明星照。中间有两篇文章，一篇为《介绍舞女救难义卖演出》，一篇为舞女文鹿、子英的《写在花溅泪公演前》。文鹿是扮演丁香的韦楚云，子英即扮演米米的杨子英。两人文中说：

多数人认为我们是醉生梦死，梦死醉生的，可这也不能怪他们，只能看我们的表面，怎会看到我们的内心。……我俩……有时也会像米米一样受委屈呐，不过不会像米米一样笨得自杀。……我们惭愧不能做到丁香那样的事实，像被删去的第五幕一样……我俩的学识只读到小学，没有旁的职业能负担起现在的家庭经济，所以不得不能以伴舞来维持我们的家庭生活。^[10]

从文中我们得知，两人做舞女的原因是因为收入远高于其他职业。这段话从某种程度上解构了于伶及蓝兰关于舞女“悲惨命运”的话语。但这一点并不重要，关键的言词排在蓝兰艳照的左侧：

为自由，平等而抗战的中国，一切的生活都与军事相配合。中华妇女互助会在几位前进妇女的领导之下，就在这紧张的气氛中而成立了。^[11]

这才是在“花”呀“泪”，“舞女”呀“妇女”的掩护下，共产党员蓝兰想说的话。文中介绍互助会已有三百多会员，设有技术股、业余进修股及音乐、运动、游戏各股，话剧组也是其中一环。目的是“俾使受到几层压迫而陷于奴隶状态的生活予以破毁而增加一些朝气”。

四

《舞女泪》中有一个配角李小姐，也是舞女，后追随情人去了抗战初期国民政府所在地汉口，下面是她从汉口回到上海后对姊妹们讲述的经历：

八月打起仗来，他说书不读了，要我跟他一道到香港去，他父亲是一个大亨，上海香港汉口通通有工厂，姨太太就有十几个，什么上海有三个，香港有七八个……他让我到香港去正式结婚，我这才答应他……我这人已经很当心了，想总再不会怎样了，所以就跟他住在旅馆里一个月，他慢慢的不常来啦。有一天突然留了一封信，说他父亲让他去汉口。我追到汉口，他大发脾气，说要做官了，不能和舞女来往。一想到他既然变了心，还有什么好说呢？^[12]

这段故事让人想起几年后张爱玲的成名作《倾城之恋》。这篇小说后来又被她改为剧本，1945年初在上海公演，颇得好评。

《倾城之恋》的时代背景设置在太平洋战争前后，主角白流苏是在舞场遇到的男主角，当她跟范柳原跳了几轮舞后，被看中。然而，流苏并非职业舞女。让我们从头说起：她出生在一个破落的大户人家，二十七岁离了婚。回到娘家，分得的财产被亲兄弟在股市输光，面临着被扫地出门的危险。正在此时，她被侄女抓去陪同相亲。对方就是华侨富豪范柳原。范柳原选择的相亲场所是电影院与舞场。看完电影后，范把相亲的一行带到舞场——当然是头等舞场，而头等舞场要求自带舞伴^[13]。然而，大家闺秀的侄女哪会跳舞，只有流苏从前跟她“不成材”的丈夫学过。对舞场及跳舞场面，张采用了暗写的手法，但可以想象，流苏跳得相当不错。

范柳原施计让流苏跟他去香港。原来，在异国长大，急于寻根的浪子柳原被流苏善于低头，有古典中国淑女风韵的气质吸引，从她身上找到了“真正的中国美”。

他“要她，但是不愿意娶她”。然而，流苏要的是“饭票”，是赖以生存的婚姻。那是“没念过两句书，肩不能挑，手不能提”的旧家小姐唯一的出路。

为达到目的，虽跟柳原同住在浅水湾饭店，靠一墙之隔，流苏守身如玉。

两人几番较量，流苏讨价还价失败，重返上海。家里人认为她白白上了当，更容不得她。柳原又来电报，流苏再次赴港，这回，她无条件地做了柳原的情妇。

太平洋战争爆发，阻止了柳原只身岀洋的计划，在战后的香港，“流苏柳原于荒寒中悟到财势的不可靠，认真地恋爱起来了，决定要结婚，活得踏实一点。”^[14]

第二幕中，范柳原对流苏说的话可谓经典：

这月亮，不知为什么使我想起地老天荒，那一类的话。有一天，我们的文明整个毁完了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，就剩下这空空荡荡的海湾，还有海上的月亮；流苏，如果我们那时再在这月亮底下遇见了，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。

他又说：

回到大自然啊！至少在树林子里，我们用不着扭扭捏捏的耍心眼。^[15]

最后一幕，柳原预言的那一天来到了。舞台上“灯光集中于日历上大大的‘十二月八日’”^[16]，以这一天为界，一切都变了。因剧本失传，现在，我们只能引小说中的一段：

（战争后的香港）一到了晚上，在那死的城市里，没有灯，没有人声，只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶“喔……呵……呜……”无穷无尽地叫唤着……叫唤到后来……只是三条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。这里是什么都完了。剩下点断堵颓垣，失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌绊绊摸来摸去，像要找着点什么，其实是什么都完了。

……

她仿佛做梦似的……她终于遇见了柳原。……在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边这个人。……他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活过十年八年。^[17]

在文明制度中寻求饭（范）票的白流苏与“把女人看成他脚底下的泥”的范柳原，这一对“精刮”“算盘打得太仔细”^[18]的自私男女，竟结为心心相印的夫妻了。

从《公演特刊》的观众评论中，我们还能看到一点台词的痕迹：

（白家“渺小，自私”的一群）等到“什么都改变了，天长地久的田地房产，汇丰银行，美金英镑，全不可靠了”（第四幕）的时候，这种人就要变成“活人死”了！如果要想真正的活着，只有那敢于肩负着重担，勇敢地一步一步登上高山去吸取生命的泉水的人们！^[19]

最后一句话是由战后的废墟上，范柳原脱下了西装挑水的场面而来。这一强烈的形体语言配合台词中的“田地房产，汇丰银行，美金英镑”将观众的思索导向对造成男女不平等的根源，也是战争根源的深思。

在战争的废墟中，财产化为乌有，柳原放下了富豪身段，与流苏共患难，男女终于有了暂时的平等，也有了一瞬的理解，乱世中诞生了一对本来不可能结合的平凡夫妻。

五

1950年，在张爱玲的小说长篇小说《十八春》中，我们又看到了《舞女泪》的影子。小说描写了职业女性曼桢与恋人、亲属之间悲欢离合的十八年。而引起一系列命运变化的关键人物为其姐姐——舞女曼璐。

曼桢、曼璐、舞女、姐妹，人名与关系结构都与《舞女泪》相仿！不仅如此，姐姐曼璐走上舞女的道路也跟《舞女泪》中的十九岁的曼丽与十七岁的爱丽一样，因为父亲死得早。

《舞女泪》中，妈妈和一个天真的妹妹小娟需要姊妹俩抚养，《十八春》中，曼桢家姊妹六个。

《十八春》的故事梗概如下：

上海某工厂写字间女职员顾曼桢与实习工程师世钧相恋。曼桢因父亲早死，下面还有四个弟妹及母亲需要供养，在工作之余，还要兼任几份家教工作才能维持基本生活，因为不愿意拖累世钧，想等经济有所好转后再组织小家庭，故迟迟没有成婚。

曼桢与世钧之间发生了一些小小的误解，然后，由于曼桢的突然失踪，两人分离，多年以后，两人再见，但岁月已逝，唯有各自沿着已定的轨道继续走下去。

文本一开始便从世钧的角度道出一个悬念：在职场认识曼桢并建立亲密关系后的世钧被挡在她家的巷口，直感到曼桢家中似乎有着一个不愿道与外人的秘密。不久，这秘密便由曼桢主动告诉了他。曼桢十四岁就失去了父亲，唯有中学还没毕业的姐姐大一点。为了养家“只有去做舞女”。

听到这话的世钧非常清醒地回答：“舞女也有各种各样的，全在乎自己。”曼桢的回答更清醒：“舞女当然也有好的，可是照那样子，可养活不了一大家子人呢！”她对姐姐与职业的评价是：“反正一走上这条路，总是一个下坡路，除非这人是特别有手段的——我姐姐呢又不是那种人，她其实是很忠厚的。”

忠厚的姐姐曼璐，放弃了十七岁时订婚的在上海读医学院的慕瑾。风华正茂时，她也曾有过鼎盛时期（这段历史由世钧父亲道出，别具讽刺意义），随着青春的渐逝，每况愈下——先是与人同居，离开了舞场，后来，同居人走了，留下了顶下的房子。世钧认识曼桢时，她便住在这里：全家住楼上，“蜕变为一个二路交际花”的姐姐，住在楼下的家里并接待各种男客。一时，楼上楼下，两个世界。出于与生俱来的本能的自卫感，在此，曼桢永远穿着一件蓝布衫。

终于，曼璐与常客、在交易所做投机生意的祝鸿才结了婚，搬了出去。年届中年的祝鸿才乡下有老婆，一人独居上海，从不回乡。虽然钱不多，但还能负担曼璐一家的生活开销。要强的曼桢劝说母亲拒绝姐姐的援助，自己承担起一家生活的担子，早出晚归，连见男友的时间都挤没了。而世钧，南京的家中虽有皮货商的父亲，但因父亲长期生活在二房处，与世钧的母亲、大房太太仅维持着有名无实的夫妻关系，同情母亲的世钧不愿继承父亲的家业，靠母亲接济在窘境中读完了大学后寄居朋友家在上海过起了清贫的生活，亦无力分担曼桢的家累。

曼璐结婚后不久，祝鸿才发了财，买了地皮盖了房子。此时，他已不把体弱色衰的曼璐放在眼里。

对曼桢，祝鸿才一直极其向往，“仗着有钱”，向曼璐要求帮助。刚开始，曼璐怒不可遏：“我这一个妹妹，我赚了钱来给她受了这些年教育，不见得到了头儿还是给人做姨太太？”然而，维持着摇摇欲坠，朝不保夕地位的她，最终打起了妹妹的主意。最后导致曼璐实行的是，她在家中偶遇从前的未婚夫、乡村医师慕瑾，并知道他一直没结婚，旧情复燃，但她立即发现慕瑾喜欢的是酷似当年自己的妹妹。曼璐将愤恨转嫁了：“曼璐真恨她，恨她恨入骨髓。她年纪这样轻，她是有前途的，不像曼璐的一生已经完了，所剩下的只有和慕瑾的一些事迹，虽然凄楚，可是很有回味的。但是给她妹妹这样一来，这一点回忆已经给糟蹋掉了，变成一堆刺心的东西，碰都不能碰，一想起来就觉得刺心。”

终于，曼璐设计，装病骗妹妹到自己家，让祝鸿才强暴了曼桢并囚禁了她，让全家迁去苏州，并欺骗了前来寻找的世钧，说曼桢已与慕瑾结婚。

故事至此，已超出了读者能接受的极限^[20]。然而，更不堪的是，生下祝的孩子后，从医院逃了出来，并拒绝了找上门来恳求她回去做祝太太并照料孩子的濒死姐姐的要求的曼桢，最后为了孩子主动与祝鸿才结了婚。

如此故事，文学史上真可谓史无前例！

而“笑起来像猫，不笑像老鼠”的粗俗不堪的祝鸿才靠丈夫这一枢纽将清纯女学生曼桢与“风尘”舞女曼璐合二为一。曼桢与曼璐的表象混淆了“善”“恶”观念，颠覆了“良家少女”与“淫荡妓女”的传统形象，背离了读者的期待，塑造出了中国文学史上女性表象的异数。

六

张爱玲在《传奇》的开篇总结了自己讲故事的宗旨：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”《自己的文章》中，她阐述了自己的文艺思想：

弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。

强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味……它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。

张爱玲首先将注重“斗争”这“人生飞扬的一面”的文学定位为“超人”气质的文学，具有一个（特定）“时代”的文学，而她更倾向与之相对的，注重人生“安稳”的、“永恒”的、“人的神性”，亦可称为“妇人性”的文学。

极端病态与极端觉悟的人究竟不多……所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。

……我以为这样写是更真实的。我知道我的作品里缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。

张爱玲宣称，自己描写的人物与英雄无缘，她（他）们都是不彻底的凡人。同时，她强调指出，这看似背反的两者之间，具有内在的统一，后者是前者的基础。由于不以“彻底的”“斗争”为主题，表现技巧也与之相应，“不喜欢采取善与恶、灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法”，而是使用“参差的对照的写法”，即表现差异的写法。她的传奇是凡人苍凉的戏剧，不是英雄壮烈的悲剧。

放弃“英雄的特别的悲剧”，描写普通人的生活琐事并不是张爱玲的专利，果戈理、契诃夫以后，已形成一股文学潮流。鲁迅说过：

这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。^[21]

张爱玲自小熟读《红楼梦》，将其视为自己文学的“理想”“标准”^[22]“一切的源泉”^[23]，从中读出：

原著八十回中没有一件大事，除了晴雯之死……前八十回只提供了细密真切的生活质地。^[24]

描写“日常事”的“奇书”《红楼梦》正是统一了“平凡”与“传奇”的范本。

结语

王国维说，《红楼梦》中，导致宝玉与黛玉心心相印却终不能成眷属之悲剧的原因是，“而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。”^[25]

《舞女泪》的作者们大概也读过《红楼梦》，因为曼丽的最后场面酷似黛玉临终焚诗，连同那句“宝玉你好……”。

同样以《红楼梦》为范本，张爱玲学到了精髓。请看：曼桢与曼璐的“非常之变故”又何尝不是当时的“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”？！

再看张的早期文本，《十八春》的主题与《金锁记》相似，曼璐、曼桢的形象则与《红玫瑰与白玫瑰》^[26]相近，善恶相间，互为转换，人物因复杂更显丰满，意义更加丰富，更接近现实，因而更加令人信服。在张爱玲笔下，就是祝也有人性的一面，不仅对朋友抛弃的“下堂妾”不错，还真心痛惜她的幼女，给她“父爱”。

50年代末，张爱玲的电影剧本《六月新娘》^[27]中，舞女又一次出现。这次是一位善良无比的美女，如她的名字“白锦”，她主动放弃已经到手的大富豪新娘的位置，追回任性的小姐丹并对她说“他心里一直爱的是你”，“我放弃了他，已是很大的牺牲了。而牺牲的动机是：因为我希望季方（男主角）幸福。”

有人说：

一部剧本，愈是有价值（即愈是对了一个时代说话，而有伟大感动的能力），必愈是充满了作者所处时代的精神（即所受人生的影响愈为深刻）。而愈是充满了时代的精神，愈容易过时，这是当然的事实了。^[28]

综上所述，同样描写舞女，元文本《舞女泪》提供了关于舞女生活的原材料，于伶则是在借“舞女”对“抗日”这个特定时代的民众说话，而张爱玲的舞女，刻画的是隔壁家姐姐的形象。

比之米米，曼璐欠悲壮却更苍凉，“而苍凉则是一种启示”，或许这就是张爱玲的作品至今人气不衰的原因吧。

（邵迎建：日本东洋文库研究员、日本东京大学文学博士）

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[1] 张金芹：《另类的摩登：探寻上海舞女（1927—1945）》，《娱悦大众——民国上海女性文化解读》，上海辞书出版社2010年版，第183—187页。

[2] 《〈花溅泪〉座谈会》，载《文汇报》1939年2月14日。

[3] 邵迎建：《访狄梵》，《当我们年轻时——抗战时期上海话剧人访谈录》，北京大学出版社2013年版，第248页。

[4] 1939年2月7日，《申报》广告。卡尔登大戏院上演。

[5] 《舞女界发动第二次话剧公演》，载《电影》第26期，1939年3月8日。

[6] 维客：《〈舞女泪〉及其他——星期剧场观后感》，载《申报》1939年5月23日。

[7] 《关于〈花溅泪〉》，载《申报》1939年2月7日。

[8] 载《申报》1939年2月7日。

[9] 《〈花溅泪〉座谈会》，载《文汇报》1939年2月14日。

[10] 《写在〈花溅泪〉公演前》，载《杂志》第四号，1939年5月1日。

[11] 同上，《导演的话》。

[12] 独幕剧选第一集，1940年初版，中国图书编译馆。

[13] 张金芹：《另类的摩登：探寻上海舞女（1927—1945）》，《娱悦大众——民国上海女性文化解读》，上海辞书出版社2010年版，第184页。

[14] 《〈倾城之恋〉本事》，《〈倾城之恋〉演出特刊》，大中剧艺公司。

[15] 童开：《〈倾城之恋〉与〈北京人〉》，《〈倾城之恋〉演出特刊》，大中剧艺公司。

[16] 应贲：《岁尾剧团巡礼》，载《杂志》1945年新年号，1月1日。

[17] 《倾城之恋》，《传奇》，人民文学出版社1986年版，第102—103页。

[18] 《倾城之恋》，《传奇》，人民文学出版社1986年版，第94页。

[19] 童开：《〈倾城之恋〉与〈北京人〉》，《〈倾城之恋〉演出特刊》，大中剧艺公司。

[20] 当时就有年轻女读者上门抗议。

[21] 《几乎无事的悲剧》，《且介亭杂文二集》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1981年版，第377页。

[22] 《论写作》，载《杂志》第13卷第1期，1944年3月。

[23] 《红楼梦魇·自序》，（台北）皇冠出版社1977年版，第10页。

[24] 《国语本〈海上花〉译后记》，《海上花》，（台北）皇冠出版社1983年版，第606页。

[25] 《红楼梦评论》，见《红楼梦评论·石头记索隐》，上海古籍出版社2005年版，第15页。

[26] 参见邵迎建《传奇文学与流言人生》，三联书店1998年版。

[27] 十月文艺出版社2010年版。

[28] 《属于一个时代的戏剧》，1928年6月17日。原载《洪深戏曲集》，《洪深文抄》，人民文学出版社2005年版，第115页。