论“五四”女性文学的自然观
李玲
“五四”女作家，以刚刚解除束缚的青春女性胸怀面对自我以外的广阔世界，在对自然的感性欣赏中、在与自然的心神交融中，大大拓展了女性的生活面与心灵空间，表现出现代女性熔铸着人道主义思想内涵的人格特征。除了把自然作为独立的审美对象外，“五四”女作家还继承了中国古代以自然物象征、比喻伦理道德、人生景况的文化传统，并且对之进行现代转换，借助自然物积极思考现代女性乃至于现代人的人格重塑、理想追求等问题，并以觉醒的人的眼光审视自身处境。“五四”女性文学首次从根本上改变了女性文学中自然美欣赏匮乏的状况，改变了以自然作比为比喻象征的审美内涵。
一
对自然美超越一时现实功利的欣赏几乎遍及每一位“五四”女作家的创作。花草树木、大海山川、月光繁星等都频繁地出现在她们的诗歌、散文、小说中。而大量歌唱自然美的则主要有冰心、陈衡哲、凌叔华、庐隐、石评梅、冯沅君。她们对自然美的欣赏主要在两条思路上展开。一是借助拟人化手法直接抒发自己与自然景物为友的心情；二是通过具体景物的描绘，创造出富有诗意的意境，给读者以美的享受。
“五四”女作家首先把自然景物拟人化为与自己精神相通的朋友，直接抒发主体对自然景物魂绕梦牵的热爱之情。这主要体现在冰心的哲理诗《繁星》《春水》中：
儿时的朋友：
海波呵，
山影呵，
灿烂的晚霞呵，
悲壮的喇叭呵；
我们如今是疏远了么？
（冰心《繁星·四七》）
荡漾的，是小舟么？
青翠的，是岛山么？
蔚蓝的，是大海么？
我的朋友！
重来的我，
何忍怀疑你，
只因我屡次受了梦儿的欺枉。
（冰心《繁星·一二六》）
这里，自然景物给予冰心的主要不是“极视听之娱”的感官享受，而是“犹恐相逢是梦中”的朋友真情。冰心常常以对话的方式与拟人化的自然景物交流情感，并且把自己对童年的留恋、对时光流逝的感伤这些丰富的人生感触都交融在对自然的热爱里，让拟人化的自然景物与自己共同分享、承受人生的种种况味。这种与自然山水风物进行深层精神交流的审美观照，有李白“相看两不厌，只有敬亭山”的亲密、平等，而没有李白知己寥落的不平之气与落寞感。在冰心创作中，人与自然山水风物的和谐，并没有与社会上人际关系的不和谐直接形成对比，一般并不直接指向对现实社会的批判。
父亲呵！
出来坐在月明里，
我要听你说你的海。
（冰心《繁星·七五》）
造物者——
倘若在永久的生命中
只容许有一次极乐的应许。
我要至诚地求着：
“我在母亲的怀里，
母亲在小舟里，
小舟在月明的大海里。”
（冰心《春水·一○五》）
对自然景物的热爱在冰心心目中倒是常常与人间亲情水乳交融。有时冰心甚至用和谐的人间亲情来比拟自然物之间的关系，把对自然的赞美与人伦亲情相融合，如“西湖呵，你是海的小妹妹么？”（《春水·二九》）自然对于冰心和一些女作家来说，实际上意味着是人类社会的延续，而不是与现实社会相对峙的另一个世界。这说明“五四”女作家投身大自然一般不含高蹈出世的意味，而包含着关怀现实人生的温暖情愫。通过拟人手法，把自然景物认同为亲密的朋友，“五四”女作家大大拓展了女性文学的人生内容，并为直接欣赏自然景物的感性美做好了思想、情感上的准备。
除了大海、明月、朝霞、青山这些具体的自然风物外，冰心诗中还不断出现一个作为集合概念的拟人化自然形象。
我们都是自然的婴儿，
卧在宇宙的摇篮里。
（冰心《繁星·一四》）
自然的微笑里，
融化了
人类的嗔怨。
（冰心《春水·四九》）
万能的上帝！
求你默默的借着无瑕疵的自然，
造成我们高尚独立的人格。
（冰心《人格》）
自然在冰心的心目中显然有两个层面的意味。第一层含义中，自然不仅包括人类社会以外的自然界事物，还包括人类社会本身。而自然景物和人就像卧在同一个摇篮里的孩子一样和谐安宁。第二层含义中，自然仅仅指人类社会以外的自然界，但它也与人类生活密切相关。这两层含义上的自然概念外延大小不等，但在冰心的拟人化想象中都是一个具有母性情怀的人格化形象。冰心认为自然比人类更高一筹，但她对自然的崇拜一般并没有引向对人类生活的否定。在她的心目中，自然令人仰视的特征不仅没有形成对人的压抑，反而具有温暖人心、协调人类嗔怨、培养人性的功能。基于这样的自然观，冰心只有在诗化小说《月光》一篇中，赞同主人公维因的看法，认为人只有“打破了烦恼混沌的自己”才能达到与自然的调和。这里，人对自然的崇拜导致对自我肉体生命的否定。而多数时候，冰心都认为人与万物的和谐是“不可分析，不容分析的”真理。她用“万全之爱”来概括人与自然界万物“共同卧在宇宙的摇篮里”（冰心《“无限之生”的界线》）的和谐的世界本质特征。冰心在自然观、宇宙观上显然综合继承了中国古代文化“天人合一”的思想与印度哲学“梵”的观念，而区别于强调人与自然的对立性的西方文化。这样的哲学观念，与冰心自小培养起来的对自然事物感性美的敏锐直觉相结合，各种自然风物就自然而然地成为冰心与之“心有灵犀一点通”的亲密朋友。
在从哲理层面确认自然对于人类生活的正面意义的同时，“五四”女作家还开放心灵，从感性层面大量感受自然美。在她们笔下，自然景物或直接出现在写景抒情散文中成为主要表现对象，或穿插在小说中作为人物心理、情节氛围的衬托。对自然美的表现，在冰心、陈衡哲、凌叔华的多数创作中，以及庐隐、冯沅君、石评梅的部分创作中，均达到了创造意境美的高级审美层次。自然景物，在冰心、凌叔华、石评梅笔下趋向雅致优美，在陈衡哲、庐隐、冯沅君笔下则优美、壮美两种美学形态兼而有之，但细加分析，各人又有所不同。
同是趋于优美，冰心、凌叔华、石评梅的自然美感仍然有着较为明显的差异。冰心喜爱的自然景物，面极广。无论是外部形态辽阔的大海高山，还是细小的几朵石竹花，都在她的视野内。她主要不是通过描写微小精致的事物来实现其优美的艺术风格。她从自己清新优雅的审美趣味出发，在一个事物的多个侧面中选择符合自己个性的特点来进行艺术表现。自然事物在其勃勃生机中透出的和谐感、静穆感，是冰心笔下景物优美风格的主要构成因素。大海高山屡屡出现在她的创作中。这些一般是以壮美面目出现的事物在她独特美感的观照下，常常隐去了其浩大壮观的一面。海常常出现在冰心的笔下，但她从未详细描画过大海波涛汹涌的狂暴面目，《寄小读者·通讯七》中提到“海波吟啸着”，但并不进一步描写海面壮观的景象。《寄小读者·通讯二十》也只微微涉及“悲壮的海风”而已。不仅拟人化的大海是一个柔美的女神（《往事（一）之四》），而且冰心对海的正面描写也以和谐、平静、绚丽见长。
我自少住在海滨，却没有看见过海平如镜。这次出了吴淞口，一天的航程，一望无际尽是粼粼的微波。凉风习习，舟如在冰上行。到过了高丽界，海水竟似湖光。蓝极绿极，凝成一片，斜阳的金光，长蛇般自天边直接到栏旁人立处。上自穹苍，下至船前的水，自浅红至于深翠，幻成几十色，一层层，一片片的漾开了来……（冰心《寄小读者·通讯七》）
“海平如镜”的景象虽然见得少，但一旦相遇，便恨“文字竟是世界上最无用的东西，写不出这空灵的妙景”。它比海涛拍岸的景象更深地占据冰心的心灵。风雪阻隔的沙穰青山在冰心的感受中“只能说是似娟娟的静女，虽是照人的明艳，却也不飞扬妖冶；是低眉垂袖，璎珞矜严”（《往事（二）之三》），具有明显的阴柔气质。作者温柔、矜持而又不失活泼的青春女性情怀，使得她忽略过各类自然事物壮阔、狂暴的一面，而着重发掘其和谐、温婉的特征，造成了创作中景物描写的优美风格。
冰心擅长在光的变幻中捕捉自然景物清新绚烂的风采。诗化小说《悟》中，主人公星如半夜见云收雨霁的湖上风光：
他凝住了，湖上走过千百回，这般光明的世界，确还是第一次！叠锦般的湖波，漾着溶溶的月。雨过的天空，清寒得碧琉璃一般。湖旁一丛丛带雨的密叶，闪烁向月，璀璨得如同火树银花，地下湿影参差，湖石都清澈的露出水面。
以“火树银花”做比，扫尽夜色的沉寂；而光由树叶带雨向月而生，再加上天空“清寒”的感觉，又不失其自然清新的品位，避免了错彩镂金之病。月光给雨后宁静的湖山带来了灿烂的生机。日光、月光、朝霞、繁星所产生的光明不时笼罩着冰心笔下的山水花树，带来秀丽端庄的美感，从中也折射出冰心纯洁明净、积极健康的心怀，达到了“物与神游”的境界。
与冰心长于表现光的美感不同，凌叔华更擅长把握自然景物细腻的色彩变化。她这时期对自然美的描写大都镶嵌在小说中。它们在小说的整体构思上起到衬托气氛或折射人物心理的作用。前者如《中秋晚》《再见》《花之寺》；后者如《春天》《疯了的诗人》。凌叔华“五四”时期对自然美的敏感点在春天的山，以及与之相关的天空、花草树木、飞禽昆虫。《春天》与《疯了的诗人》两篇均以大量的篇幅出色地传达出了春天的神韵。秋天的景物只寥寥几笔出现在《中秋晚》与《再见》两篇中。夏与冬的景物这时期一直未曾进入凌叔华的审美视野。
廊下挂了一个鸟笼，里头一双白鸽正仰头望着蔚蓝的天空咕咕地叫着，好象代表主人送迎碧天上来往的白云。西窗前一架紫藤花开了几穗花浸在阳光里吐出甜醉的芬香；温和的风时时载送这鸟语花香，装点这艳阳天气。（凌叔华《花之寺》）
灰褐色的天幕已经抹上一层粉蓝，一层密黄了。院子里一株海棠，好象一个游春的妙年女子穿着葱翠色衣裳，头上满簪着细花朵的神气。许多粉蝶黄蜂都绕着树飞，她连头都不动一动，这样更显出她的娇矜风度。（凌叔华《春天》）
在对景物的描绘中，凌叔华长于充分调动五官感觉，从色彩、气味、声音多方面表现大自然的韵味。她对色彩的感觉尤为细腻，特别善于调配多种粉色，造成柔婉而又鲜明的画面效果。各种细致的感觉再配以想象丰富的比喻，共同创造出春天万物初醒的醉人气氛，巧妙地传达出小说主人公因感应春色而产生的骚动且又茫然的情绪，达到了境象与意韵的和谐统一。
而在远景的描绘中，凌叔华除保持对色、味、声的细腻敏感外，还借鉴了中国山水画的透视特色。“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，它的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象空灵的诗情画境。所以它的境界偏向远景。……在这远景里看不见刻画显露的凹凸及光线阴影。……一片明暗的节奏表象着全幅宇宙的氤氲的气韵，正符合中国心灵蓬松潇洒的意境。”[1]《疯了的诗人》中，诗人兼画家觉生骑驴缓行在迂曲的小路上，随着云雨阴晴的变化和立足点的变迁，展现在他面前的连绵的山景正是这样一幅幅气韵生动的长方横轴全景中国画。其云雾开合以及细腻的色彩变幻带来一种空灵缥缈而又清逸柔婉的艺术趣味，得宋元文人山水画超然玄远的神韵，而又比之多一分温婉的气息，体现了女作家高远的襟怀与细腻的柔情。
石评梅对自然景物进行大段描写的文字并不多，但在倾诉情绪、叙述事件时她常常穿插一些小段的景物描写。
旧日秃秃的太行山，而今都批上柔绿；细雨里行云过岫，宛似少女头上的小鬟，因为落雨多，瀑布是更壮观而清脆……（石评梅《素心》）
石评梅喜欢用拟人化的比喻来描述自然的面貌。她的自然美感偏于清新绮丽，由此造成一种优美婉约的效果。
冰心、凌叔华、石评梅对自然美的描写均以优美典雅见长。而陈衡哲、庐隐、冯沅君对自然景物的审美感受则融秀丽雄伟于一体。庐隐、冯沅君是在优美中糅合着壮美的分子，主要仍以婉约优美为主调；而陈衡哲则以壮美瑰丽为基调，而辅之以秀丽优美。
庐隐曾说：“……我是喜欢暗淡的光线，和模糊的轮廓，我喜欢远树笼烟的画境，我喜欢晨光熹微中的一切，天地间的美，都在这不可捉摸的前途里，所以我最喜欢‘笑而不答心自闲’的微妙人生。雨丝若笼雾的天气，要比丽日当空时玄妙得多呢！”[2]在实际的描写中，庐隐确实多写清晨、黄昏的景物，文中也常常出现斜阳、月亮等意象，而少见“丽日当空”之景。但在用色上她却多用对比鲜明的色彩，而且常常以红色为主调。所以画面的总体效果还是以鲜明醒目为主，而不以朦胧为特色：
呵！多美丽的图画！斜阳红得象血般，照在碧绿的海波上，露出紫蔷薇般的颜色来，那白杨和苍松的荫影之下，她们的旅行队正停在那里，五个青年的女郎，要算是此地的熟客了，她们住在靠海的村子里；只要早晨披白绡的安琪儿，在天空微笑时，她们便各人拿着书跳舞般跑了来。黄昏红裳的哥儿回去时，她们也必定要到。（庐隐《海滨故人》）
这黄昏景象中，血红、碧绿两种浓重的色彩形成对比，画面比凌叔华《疯了的诗人》中太阳下的九龙山明艳得多。即使写梅，庐隐写的也是红梅（庐隐《丽石的日记》），而非白梅；月亮意象常常在庐隐创作中出现，而描写最为细致的也是红月（庐隐《月下的回忆》），而非冷月。偏向浓墨重彩、喜用红色的用色偏向，常常造成一种热闹的效果。这表明庐隐精神上更贴近世俗人生，而少一点凌叔华的清逸之气与冰心的肃穆情怀；也暗示庐隐创作中不断宣泄的人生痛苦是一种蕴含着生命炽热的悲哀，而不是心如枯井的绝望。有时红色的使用，也使庐隐笔下的风景在婉约优美中带上一点粗犷壮美的气息。
庐隐写景，尤喜欢通过拟物、拟人、比喻赋予自然事物以生动的活力。上文把夕阳比作“红裳的哥儿”即是显例。同是《海滨故人》一篇中，她又把下山的太阳比作“如狮子滚绣球般，打个转身沉向海底去了”。活泼的拟人、拟物、比喻同样表明，庐隐满纸悲哀的背面还隐含着富有生机的精神活力。但有些比喻、拟人，如黄昏雨后“……淡薄的斜阳，照在一切沐浴后的景物上，真的……比美女的秋波还要清丽动怜”（庐隐《愁情一缕付征鸿》），喻体陈旧庸俗，反而掩去了自然事物清新灵动的本色。庐隐的景物描写有时也存在情景乖离的毛病，使得自然景物对主人公情绪的影响缺少内在必然，也达不到创造意境的艺术效果。《或人的悲哀》中，女主人公亚侠九月五日的一封书信，先抒主人公不绝如缕的种种愁情，末尾一段转而说，“现在已经黄昏了。海上的黄昏又是一番景象，海水被红日映成紫色，波浪被余辉射成银花，光华灿烂，你若是到了这里，大约又要喜欢得手舞足蹈了！”说对方一定会喜欢，实际上表现的是说话人自己的欣喜。这里主人公心境由悲转喜，由于缺少对自然景物意韵的细腻体会，变化就不免流于简单突兀，缺少层次感，难以在读者心中引起共鸣。
冯沅君对自然美的描写主要在她的日记体长篇游记散文《苏鄂晋越旅行记》以及《隔绝》等部分小说中。其中既有壮美之景，亦有优美之景。即使是雨前云势“嵯峨、峥嵘”的怪景（《苏鄂晋越旅行记·二十一日》）、花木衰残的“萧条凄凉”之丑景（《苏鄂晋越旅行记·十九日》）亦落入冯沅君的审美视野中。这间接体现出作者思维开放、个性兼具豪爽与秀媚的特点。但就总体而言，冯沅君在《苏鄂晋越旅行记》中的写实之景，多因对景象的意味挖掘不够而流于粗陋；小说中的想象之景，意象新意不足。其对自然美的表现整体成就不大。
陈衡哲是“五四”时期唯一一位在描写自然风景时以壮美为主要风格的女作家。陈衡哲这时期较多描绘自然美的创作，只有游记散文《加拿大露营记》与《北戴河一周游记》两篇。荒芜的小岛、宽阔的大海、风雨交作的天气、淡红的霞光以及火红的太阳、明净的月亮都是陈衡哲倾心的自然美景。从选材上看，她对海上风光的青睐超过对山中景物的喜爱。这点正与凌叔华形成对比，而与冰心接近。所不同的是，大海在陈衡哲笔下总是以廓大的景象出现。对色彩的敏感是陈衡哲与凌叔华的相同之处。所不同的是，陈衡哲喜欢恰当调配相对浓重的颜色，大面积挥洒：
那时的海水，已完全失却了它昨日的恬静与苍翠；弥眼但见灰蓝夹着灰绿，拥托着层层的白浪，向着岸上打来。天上的颜色，起初是与海水一样的灰暗；但不久即有红霞一缕，呈现在西方的天际。那一缕的红霞渐扩渐大，后来直把半个天空，都染得象胭脂一样。地上的草木，经过雨的淋洗，本已苍翠欲滴，此时再衬上那淡红的霞光，更是妩媚到了万分。（陈衡哲《北戴河一周游记》）
雄浑的海天、瑰丽的红霞、妩媚的草木，共同造成开阔的景象，鲜明、富有变化的色彩美，构成既雄伟壮阔又不乏秀逸妩媚的艺术境界，从中也折射出陈衡哲豪放潇洒而又不失细腻秀美的心怀，突破了中国传统女性独偏阴柔温顺的气质特点。
此外，陈衡哲还善于化用古诗意境，使其豪放中仍然蕴含着典雅之美，而不失于粗疏：
当我们坐在一个短墙之上，正向海面凝望之际，忽见有帆船一只，在月光波影间，缓缓驶来，因念乘坐此船之人，定非俗子。是时月华愈升愈高，海上的银波，也是愈射愈远，直至天际。明知隔海的故人们，离此处的天际仍是甚远；但目见海天交尽，总不免思念到远在他洲的许多故人，好象他们就在那天涯海角似的。“一水牵愁万里长”，遂忘凉露的沾衣了。（陈衡哲《北戴河一周游记》）
这里显然是化用了唐诗“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”与“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的意境，使得宽广宁静的海上风光与“一水牵愁万里长”的悠远情思相结合。其境象廓大舒展，而思念友人的情谊深邃、绵长。二者相交融，表现了陈衡哲胸襟开阔、情深意长的个性特征。
“五四”女作家对自然景物的哲理赞美与具体描写，从理性和感性两方面表现了第一代现代女性面对自然的态度。通过对自然的理性认同与审美把握，“五四”女作家把现代女性的人生关注范围拓宽到了包括自然界在内的广阔世界。
二
冰心、陈衡哲、凌叔华、庐隐等“五四”女作家还继承了中国古代文化以自然比拟伦理道德、人生理想的传统，借助自然物来表现“五四”女性对人性的思考。以物比拟伦理道德、人生理想，最早见于《管子》，管仲认为禾“可比于君子之德”[3]。在这种比拟中，人们着重考察的并不是自然作为物的特性或者自然作为审美对象的美学意趣，而是赋予自然物以人格特征，使自然物具有比喻、象征人类某一抽象品格的作用。其考察的着重点是人性问题，但因为这种考察与自然物的形象性相连，并且常常还伴以拟人化手法，并不完全摒弃自然物的美感作用，只是把自然的美感意义置于附属位置，所以，其中所包含的对人性的思考、表现，就能取得了抽象性与形象性相结合的特点，往往能达到既言简意赅又具体可感的效果。《论语》中的“智者乐水，仁者乐山”、《楚辞》中的《橘颂》就是典型的以物比拟道德理想、人生理想之作。
以自然物比拟伦理道德、人生理想，“五四”女作家扬弃了表白女性忠贞守节、卑顺多情品格的古代女性文学传统，从现代女性独立面对人生的态度出发，思考现代女性乃至于现代人人格重塑的问题。
在对人格修养的思考中，“五四”女作家表现出第一代现代女性截然不同于旧时代女性的独立自强的自我意识。她们继承了传统文化中关于莲花、松柏、幽兰等自然风物的道德、人格含义，经过重新阐释后，赋予它们更为宽广的外延。
向日葵对那些未见过白莲的人，
承认他们是最好的朋友。
白莲出水了，
向日葵低下了头：
她亭亭的傲骨，
分别了自己。
（冰心《繁星·二四》）
莲花自古就被赋予“出污泥而不染”的高洁品格，但在古代文化中，其亭亭傲骨一般只是用于赞美男子尤其是士大夫的人格美，而较少包含对女性人格的赞誉。莲花如果用在女性身上，一般只意味着贞洁。冰心把白莲的“亭亭傲骨”与向日葵的低头做比，从女性角度扩充了白莲高傲品格的比拟范围，也拓展了女性的人性深度。它表明冰心心目中的理想人格已全然不是封建男权强加给女性的“敬顺”“曲从”[4]的奴隶品性，而是带着人的尊严的自傲自强。凌叔华在小说《绮霞》中也继承了中国古代关于柏树的文化意蕴，并且把它的象征意蕴拓宽到女性生活领域。秋风中：
只有几十株古柏仍然稳立在游椅左右，显出饱尝风霜，睥睨一切的庄严老练的神态，不但衰柳残荷见了自愧形秽，即园中傲风戴雪之假山石也似乎惭愧不如，蜷伏着不动。
柏树傲立秋风的人格化形象，显然是对《论语》“岁寒然后知松柏之后凋也”的详细描述。睥睨一切人生艰险时的“庄严老练”，正是初步觉醒的“五四”女性带着青春的稚嫩时所特别渴望拥有的坚定品格。柏树就成为凌叔华用以鼓舞、鞭策女主人公绮霞奋发上进、独立自强的人格楷模。
自尊自傲、独立自强的人格理想，在“五四”女作家思想中，具体落实为把握自身命运的个性主义思想与牺牲自己、服务社会的事业追求。陈衡哲更注重表现觉醒的现代人把握自身命运的个性主义思想，冰心则更注重思考青年服务社会的问题。
陈衡哲在诗歌《鸟》、散文诗《运河与扬子江》与《老柏与野蔷薇》中，以鸟儿、运河、扬子江、老柏与野蔷薇作为比拟，表达自己渴望把握自身命运、追求生命价值的个性主义的人生理想。运河象征着命运“成也由人，毁也由人”的顺命者，是“快乐”而不觉悟的奴隶。而扬子江穿岩凿壁，自己创造命运，高唱着“生命的奋斗是彻底的，奋斗来的生命是美丽的”之歌（《运河与扬子江》）。鸟儿、扬子江象征着不惜代价、追求自由、执意创造自我生命的奋斗者。老柏与野蔷薇则分别代表了坚贞不移与绚烂短暂的两种生命形态。野蔷薇“美丽”“柔媚”，虽然只有三日的寿命，但那“仅仅三日的光荣，终究完成了生命的意义：圆满、彻底，和尽量的陶醉”（《老柏与野蔷薇》）。这些动植物形象相互对比，表现了现代女性摆脱了奴隶命运之后的独立不羁、豪迈坚定的精神面貌。陈衡哲的个性主义思想带着“五四”青年刚刚冲破封建桎梏时的自信、坚定，而没有同时期西方个性主义文学的颓废、绝望。在她心目中，与个体生命相对立的是外在于个体力量之外的命运，而不是代表群体力量的社会。高扬主体生命意义的奋斗行为，赋予个体生命以战胜命运并且创造命运的力量。鸟儿、扬子江、野蔷薇等动植物的比喻、象征内涵，因为注入了刚健的个性主义思想内容，取得了以往女性文学所不可能拥有的现代意识，代表着觉醒女性的心声。陈衡哲的个性解放思想没有与群体意识相融合，也没有走向对群体观念的否定。运河与扬子江、老柏与野蔷薇的对话，显然在拟人、象征之外，还借助了对话体寓言的表现手法。
冰心常常以植物的花、果、树的关系来比拟、表现自己对生命意义的思考：
嫩绿的芽儿，
和青年说：
“发展你自己！”
淡白的花儿，
和青年说：
“贡献你自己！”
深红的果儿，
和青年说：
“牺牲你自己！”
（冰心《繁星·一○》）
“十年树木，百年树人”，以树木比拟人的成长、变化本是常见的联想，而冰心赋予相关的青年成长以“发展”“贡献”“牺牲”的内涵，就在其中熔铸了“五四”青年的现代人生观。把青年的发展与不惜牺牲自己、为社会做贡献的人生理想相结合，冰心的人道主义思想区别于强调个体有别于群体，甚至把个体置于群体对立面的个性主义思想。
墙角的花！
你孤芳自赏时，
天地便小了。
（冰心《春水·三三》）
冰心摒弃个体的孤芳自赏，始终把个体生命存在、发展的意义与社会整体的进步紧密结合，显然是把现代人道主义思想与古代兼济天下的士的人生追求、与注重整体观念的民族文化传统结合起来，在对传统的现代性转换中努力建构符合历史发展与民族生存要求的人生观。
冰心的人道主义思想还表现出关怀弱小事物、注重发掘弱小事物价值的特点，从而区别于居高临下同情下层人民、带着贵族主义色彩的古典人道主义，而表现出价值观上的平民主义倾向。对蒲公英、小草、小松树的比喻、象征表现就体现了冰心的这一思想特点。
弱小的草呵！
骄傲些罢，
只是你普遍的装点了世界。
（冰心《繁星·四八》）
三
推广以自然物比拟伦理道德、人生理想的思维方式，还可以以自然物比拟人生景况。以自然物比拟人生景况，赋予自然物以象征、比喻意义，借以观照人的生存真相。中国古代文化也形成了自然物比拟人生景况的丰富传统。“驿外断桥边，寂寞开无主。……零落成泥碾作尘，只有香如故。”陆游的《卜算子·咏梅》就是以自然物比拟人生景况与以自然物比拟人格理想的结合。
作为第一代摆脱封建束缚、初次获得人的生存权利的现代女性，“五四”女作家在执着追寻新生活的同时，不免时时还感受到处在历史转折时期的黎明寒意与青春柔弱，对生命常常有许多偏于伤感的喟叹。总的来说，冰心、陈衡哲、冯沅君虽然也不免有低回哀伤，但整体上是趋向积极乐观的；而庐隐、石评梅、陆晶清虽然也憧憬未来，但整体上却是沉浸在无法排遣的悲哀中的。她们在直抒胸臆或借叙述故事、描绘客观景象间接抒情之外，还常常以自然物为象征、比喻，形象地传达出自己对生存真相的体悟。以自然物比拟伦理道德、人生理想，“五四”女作家思考的是人性建设的问题；以自然物比拟人生景况，“五四”女作家关注的则是生命的普遍本质与女性的特殊生存处境。
可怜我们都是在静寂的深夜，追逐着不能捉摸的黑影，而驰骋于荒冢古墓间的人！（石评梅《漱玉》）
石评梅以“静寂的深夜”与“荒冢古墓”比拟自己的周遭环境，以“追逐着不可捉摸的黑影”比拟自己的生命状态，喻体与象征意象造成一种极度荒凉的画面效果，传达出了“五四”女性梦醒后无路可走的深切痛苦。
我坐在甲板上一张旧了的藤椅里，看海潮浩浩荡荡，翻腾奔掀，心里充满了惊惧的茫然无主的情绪，人生的真相，大约就是如此了。（庐隐《或人的悲哀》）
庐隐作为石评梅的精神盟友，在浓重的社会黑暗中，也感到惊惧茫然。在她眼中，奔腾浩荡的海潮成为人生无法驾驭的象征，丝毫没有冰心把波涛摇荡比作是“海的母亲，在洪涛上轻轻的簸动这大摇篮。几百个婴儿之中，我也许是个独醒者……”（《往事》（二）之五）的从容安恬。石评梅、庐隐代表了一批搁浅在“五四”落潮后的社会现实中、无力解救自己的柔弱的觉醒者。她们同样是感应“五四”思潮而成长起来的时代儿女，只是羽翼未丰，无法克服生命的种种障碍而陷入悲观颓唐中。
作为第一代觉醒的女作家，冰心同样经历着“五四”落潮后的黑暗，也难免有生命孤寂的感叹：
只是一颗孤星罢了！
在无边的黑暗里，
已写尽了宇宙的寂寞。
（冰心《春水·六五》）
由孤星与夜空的黑暗而体会到宇宙的寂寞，折射出的实际上是作者自身的生命孤独感。但与同时代女性相比，冰心格外幸运地生长在一个具有民主思想的家庭中，从童年到青年的人生道路都很顺利，因而培养了一种特别健康的心态，再加上她始终怀着服务社会、安慰青年的使命感，所以，“五四”时期冰心虽然忧郁但并不悲观，而且“忧郁是第一步，奋斗是第二步”。忧郁只是一种悲天悯人的沉思，并不是对生命的绝望（《一个忧郁的青年》）。她说：
沉寂的渊底，
却照着
永远红艳的春花。
（《春水·六九》）
渊底的春花是作者生命信念的物化表现，它红艳的暖意传达出作者乐观的精神，慰藉了无数在黑暗中摸索的青年，所以“冰心女士的作品，以一种奇迹的模样出现，生着翅膀，飞到各个青年男女的心上去，成为无数欢乐的恩物”[5]。
以自然事物比拟人生景况，“五四”女作家不仅从各自的心态出发，从不同角度阐发生命的真相，而且还以敏锐的女性意识思考妇女的独特生存处境。着意于以比拟的方式表现这一主题的女作家主要是庐隐：
他看那封信上说，他的爱神已不是含苞未放的花了，他怀疑着想，这大约是梦吧！世界上那有这种可惊异的事呢？她娇羞默默，谁说她不是处女的美呢……竟有这种的事吗？……赵海能可鄙的武夫，他也配亲近她吗？那真是含露的百合，遭了毒蜂的劫了！（庐隐《沦落》）
庐隐小说《沦落》中的男女主人公，都以“不是含苞未放的花”比喻女性失去处女身份，在谴责对女性进行性侵犯的男子时，也包含着对受害女性生命价值的否定。庐隐以女性的敏感对女性柔弱被动的命运表示深切同情，对男子恣意伤害女性的行为感到愤慨，却也与笔下的男女主人公一样，无法进一步批判传统文化中的处女崇拜情结，仍然把受到性侵犯的女性当作生命已经贬值的次品看待。其深层心理还是摆脱不了把女性价值定位为男人的性享乐、性专制对象的封建糟粕。这说明庐隐作为第一代觉醒女性，既有批判封建男权的强烈意识，具有可贵的人的自觉，又在一定程度上接受了封建男权对女性的贬抑。“当女人变成花朵的时候，在一种隐喻的物神式距离之中，我们就可以避开女性的欲望与差异，也避免见到她的非‘菲勒斯’本质，这样，菲勒斯的完整性就受到保护。”[6]庐隐以“含苞未放的花”“含露的百合”比喻女性，与以“毒蜂”比喻男子相比，隐匿了女性的主体性，而强调女性传统的被动特质，同样表明庐隐的深层心理中受到封建男权文化的影响。
自然对于“五四”女作家来说，既是独立的审美对象，又是借以思考人性建设、表现自身生存处境的工具。在对自然的审美观照中，“五四”女作家拓展了女性的生活视野、心灵空间。自然美在各位“五四”女作家创作中呈现出不同的美学风格，折射出的是“五四”女性丰富多姿的心灵特征与美学趣味。以自然物比拟伦理道德、人生理想，比拟人生景况，“五四”女作家从女性角度参与了民族性格的现代重塑工作，丰富了自然物的象征意义，也表现出观照自身生命存在的自觉意识。在继承以自然物为比拟的传统思维方式时，“五四”女作家吸收、保留了民族文化中的优秀成分，并且对之进行了现代性的转换，从而否定了封建男权对女性生命的贬抑、对女性心灵的压制，但她们中的有些人在批判封建男权的同时，思想上又难免还渗透着一些封建男权意识，从而表现出意识形态上的复杂性。
（李玲：北京语言大学教授）
[1] 宗白华：《论中国画法的渊源与基础》，见《艺境》，北京大学出版社1986年版，第119页。
[2] 庐隐：《愁情一缕付征鸿》，见《庐隐散文》，中国广播电视出版社1993年版，第297页。
[3] 李浩：《山水之变——论先秦至唐代自然美观念的嬗变》，见人大复印资料《美学》1996年第2期。
[4] （东汉）班昭的《女诫》中说“……敬顺之道，妇人之大礼也。”“勿得违戾是非，争分曲直。此则所谓曲从矣。”见《女诫》，中央民族大学出版社1996年版，第2—3页。
[5] 沈从文：《论中国小说创作》，见《冰心研究资料》，北京出版社1984年版，第196页。
[6] Dorothy Kelly，Gender and Rhetoric，转引自陈顺馨著《中国当代文学的叙事与性别》，北京大学出版社1995年版，第111页。