画出苦难者之魂——石楠传记小说论
——石楠传记小说论
江飞
引言
20世纪80年代初，安徽作家石楠以传记小说《画魂·张玉良传》风靡文坛，此后一发不可收拾，先后创作出版了《寒柳·柳如是传》《美神·刘苇传》《从尼姑庵走上红地毯》《一代名优舒绣文》《回望人生路·亚明的艺术之旅》《沧海人生·刘海粟传》《百年风流·刘海粟大师的友情和爱情》《不想说的故事》《红颜恨·陈圆圆》《张恨水传》《海魄·杨光素传》《另类才女苏雪林》《中国第一女兵·谢冰莹全传》等14部长篇传记文学，以及《真相》《生为女人》《爱之歌》《寻芳集》等小说散文集6部，共计700余万字。2005年，石楠被评为“当代十大优秀传记文学作家”，这是对她二十多年坚持传记文学创作的充分肯定。
必须强调的是，石楠既不同于为历史上具有卓著功业的领袖、伟人立传的一般传记作家，也迥异于为太后宫妃记录轶闻趣事的通俗作家。她所选择的立传对象，几乎全是社会地位低微，甚至为上层社会所不齿的弱女子。这些弱女子个个不屈于命运摆布，在多舛偃蹇的人生历程中，显示出对光明的追求和顽强的意志，显示出善良的愿望和高尚的品节，显示出独立的人格尊严和崇高的社会价值；她们是具有中华民族特色的才女形象，是一个个与命运抗争的灵魂，是承受着人生疼痛并背负疼痛不断抗争的巾帼英雄，归根结底也是创作者本体人格与气质的彰显。纵观石楠的传记小说，其成功之处和魅力之源在于作者始终如一地行走在传记小说这一边缘领域之中，游走于纪实与虚构之间，不求形似，但求神真，以真为骨，以美为神，追求史实与艺术的完美统一，实践着“传者为被传者雕塑人生，也用被传者注解自己”的创作宗旨，以现代女性意识塑造出一个又一个与苦难搏斗的灵魂，建构起一个跨越时空的“心灵世界”和情理兼备的艺术世界：这一切真正构成了石楠传记小说独特的美学特征和个性气质。
一、爱与苦难：主客为一的生命叙事
综观当下的小说，炫目的技巧，质感的语言，精致的叙述，诱人的故事等等，应有尽有，而越来越缺少的恰恰是小说里的情感，生命的体验。情感与体验的缺失常常导致作品华而不实，即使再精致的叙述也无从动人，反而显出虚伪，经不起读者的心灵过滤和精神观照，因为“对真正的伟大的作家来讲，无论是以悲剧方式叙事，还是以喜剧方式反讽，写作的基本精神都是爱，基本态度都是同情，尤其是对底层人和陷入悲惨境地的不幸者的同情”[1]。而爱与同情恰恰是石楠传记小说创作的情感出发点和文本内质，按其自述所言，“我爱她们，她们是我生命的载体，我们血肉难分”，爱在苦难中孕育，苦难在爱中升华，“你”中有“我”，“我”中有“你”，传者（主体）与被传者（客体）相融为一，共同建构了一个温暖而残酷的生命世界。
爱：情感指引和精神向导
1982年，石楠的第一篇小说《张玉良传》首发在《清明》杂志第四期上，在海内外产生了强烈反响，同时也引起了诸多是非争议。在摈弃意识形态的遮蔽和曲折之后，1983年7月，《张玉良传》终于以《画魂·张玉良传》单行本的形式由人民文学出版社率先出版。在《画魂》问世之前，没有人关注过她——一位膝下有两儿一女、承担繁重家务的四十多岁的母亲，一个身体虚弱、眼有重疾的中文自学者，一名在工厂工作了二十年后才调到市图书馆的古籍管理员。而《画魂》问世二十七年来，已被韩国、中国台湾等十家出版社再版十余次，被改编为电影、电视、黄梅戏、话剧、沪剧等多次，而关于该作的评论更是不计其数，可以说，《画魂》已成为当代艺术领域里一部具有深远影响和巨大魅力的作品。石楠创造了《画魂》，或者换句话说，《画魂》造就了石楠。
需要指出的是，由小说《画魂》（“第一文本”）衍生出的诸多影视版本（“第二文本”），尽管执导的都是海内外知名大导演，出演的皆为大牌明星，在艺术方面可圈可点，但也正如石楠自己所说，这些改编无不阉割了第一文本的灵魂和主题，存在着多种多样的误读和歪曲，那么，《画魂》究竟是怎样的一部小说呢？
小说以旅法女画家潘张玉良的故事为蓝本，这样的题材在“文革”之后、新时期之初自然显得格外独特，人们的思想还没有一下子从对艺术的诋毁和摧残中复苏或解放过来，因此而招致是非争议似乎也不难理解。“孤儿—雏妓—小妾—艺术的追求者—中国最高学府的教授—世界艺坛出名的艺术家”，如此具有传奇色彩的女性，古今中外张玉良都可算是一个非常特殊的典型，而以这样的真人真事为基础创作小说难度依然不小。面对仅有的几千字的简历和几张作品图片，作者只能循着张玉良断断续续的足迹去神游，细节几乎全是想象和虚构的，是石楠自己生活经历和情感思想的融注，而创作的全部情感动力只有一个字——爱。“爱”是传者（主体）与被传者（客体）共同的情感指引和精神向导：
由于我没有办法掌握传主的生活细节和她的真实内心和情感，我只能采用小说的形式来刻画她。这是我第一次尝试着写小说，又是真人真事的传记小说，虽然我还不知道如何去塑造人物形象，只是由于爱，爱文学，爱笔下的人，爱一个顽强与苦难搏斗的灵魂，就那么随着感情流淌下去，以至不能自已。[2]
因为“爱文学”，所以作者“尝试着写小说”；因为“爱笔下的人，爱一个顽强与苦难搏斗的灵魂”，所以作者用爱去刻画“传主的生活细节和她们的真实内心和情感”，塑造她们的形象。潘玉良是作者选择的第一个爱的对象。从一个自幼父母双亡被舅舅卖到妓院的孤儿，到一个世界艺坛著名的画家、雕塑家，潘玉良的苦难历程本身就崎岖而辉煌，但石楠并没有因为传主的传奇人生而进行更加传奇化的叙述，也没有将苦难进行简单的堆砌叠加，以攫取同情的眼泪，而是在“爱”的灌注和引领下，不拘泥于史实，突出心理分析，着重刻画人物的精神、心态和性格，着力渲染主人公张玉良对人生价值的无限追求，在追求中展现她特有的骨气、志气和才气，叙述情感平缓而浓重，匀撒在每一章每一节里，有克制，有节奏，更有深情：这种创作方式完全应和着作者心灵的参与，完全是顺着“爱”的流动而超越时空进行自由叙述，从而赋予了作品以强烈的震撼力和感染力，以爱动人，以情感人，把读者领进了一个既深邃又博大、既苍凉又灿烂的立体空间。
而小说感人至深处也正在于贯穿张玉良一生的种种真“爱”：对丈夫潘赞化感激的情爱，对刘海粟、洪野两位伯乐的敬爱，对艺术无怨无悔的痴爱，对身居异国他乡却无法割断的对祖国的挚爱，“爱”在种种怨恨的包围下更显出珍贵和沉重。如小说不惜笔墨，细致地描绘了远在异乡却心恋故土的张玉良内心那排山倒海似的痛苦与屈辱、乡愁与国恨交织的情愫：
乡愁就像钱塘江的潮水，铺天盖地向她扑来，淹没了她。她仿佛正兴致勃勃地攀登在峻峭的黄山石阶上，沉醉在瑰丽多变的云海中；又仿佛回到了故乡扬州，嬉戏在古老的石板路上，迷恋着明澈的小溪和漂浮在碧波上似洁白云朵样的鸭群；耳畔好似传来了浮山古刹肃穆的钟磬声，空气中飘荡着香火散放的异香；家园庭院的慈竹，婀娜滴翠，扬子江涌起堆堆白雪似的波涛；苏州河上林立的桅杆，袅袅渔烟，点点白帆……一齐来到她的心头，她像热恋中的情人样激动不已。突然间，她的眼前幻映出一个个可怕的景象：中国大地，硝烟弥漫，大火焚烧着村庄，日寇残害着父老兄弟，奸淫姐妹，杀戮儿童，美丽的黄山被膏药旗强占，扬州明净的小溪水变得血红……她骇得用手蒙上了眼睛，不敢再见这些影像。她一下子衰弱下去了，完全被痛苦和悲哀压倒了。她忧虑的是美好河山遭践踏，人民受涂炭，这是每一个中国人的耻辱。她不能理解，政府为何不大胆领导民众坚决抵抗？在这国难当头的时候为何不能以民族存亡为重？地大物博，人口众多，还打不过一个小日本，国家误就误在争权夺利的达官贵人之手，致使美丽的河山遭受无尽的苦难。她长叹一声：“耻辱呀耻辱！中国，你何时才有天亮的时候？”[3]
浸润在字里行间的强烈愤懑、悲哀和无奈，二十七年后的今天读来依然情深谊重，让人动容。如此“哀其不幸，怒其不争”的叹息，似乎在现代文人郁达夫的小说《沉沦》里同样得以窥见，一个是远涉重洋埋首于绘画雕塑的艺术家，一个是身陷苦闷无助之中的留日青年知识分子，面对的都是国家的羸弱、苦难和伤痕，而发出的呐喊也有着相似的雷同，只是郁达夫笔下的那个受五四思潮洗礼而觉醒的现代知识青年因为“性的要求与灵肉的冲突”而多少有些变态的性心理，所以在对中国喊了几句“祖国呀祖国！……你快富起来！强起来罢！”的口号之后，便投海自尽了。而张玉良则不然，她身处困境却坚决拒绝加入法国国籍，她废寝忘食地制作《中国女诗人》（李清照）的塑像，并刻上“生当为人杰，死亦为鬼雄”的警句，她在筹备个人作品展览时每幅作品上都要题上“中国张玉良”的字样。她的奋斗、抗争和人格操守，都让人感受到这个外表柔弱的女子却蕴藏着火一般的爱国热情，金子一般的赤子之心。可以说，这是新时期女性形象中非常独特典型的“这一个”。
自《画魂》为肇端，石楠便有意识以“爱”为情感指引和精神向导，选择那些背负苦难而又得不到公正评价的苦难者为叙述对象，以满腔虔诚的爱塑造人物和自身。正如冰心为石楠题词所言，“真实的情感是一切创作的力量和灵魂”，情感，构成石楠全部创作的内驱力，也是形成她传记小说诗化和抒情特色的根源，而情感的核心便是“爱”。在石楠传记小说中，“爱”往往是多重复杂的，大体说来有三种：（1）男女情爱。张玉良与潘赞化、田守信，柳如是与宋徵舆、陈子龙、钱牧斋，刘苇与A远、倪贻德，陈圆圆与冒辟疆、吴三桂，谢冰莹与符号、顾凤城等的情感纠葛便是如此，而这种情爱常因为世俗的偏见、命运的愚弄或女性的弱势而最终演变为一幕幕悲剧，让人嘘叹。（2）对艺术事业的挚爱。张玉良、刘苇、杨光素、亚明、刘海粟对绘画，梁谷音对昆曲，舒绣文对话剧和电影，秋云（作者化名）、苏雪林、谢冰莹对文学，都充满着迷恋并为之不懈追求。这种挚爱让他（她）们获得了超越苦难的勇气和力量，成就了他（她）们的事业和人生价值，照亮了他（她）们的精神天空，让人感动。（3）对国家、民族的大爱。张玉良远在异国他乡，却时刻不忘祖国的前途和命运；一代名妓柳如是，舍生取义，表现出令男子汗颜的民族气节和爱国精神；一介文人张恨水以一己之力为抗日大业奔波操劳，办报著文，揭露国民党独裁统治、反对内战、呼吁和平，如此等等，这种大爱都超越了有限的个体生命而抵达高远的人类情怀，让人崇敬。爱是美好的，但追求爱的实现却是痛苦而歧路丛生的，石楠为这些被“爱”所灌注的灵魂设计的结局几乎都是“爱而不得”的悲剧命运，他（她）们在追寻爱情与事业的途中不得不经历苦难的洗礼，才可能迎来凤凰涅槃一样的新生。爱因为苦难而更显珍贵苍凉，苦难因为爱而平添柔美厚重，二者构成石楠传记小说坚实的情感支柱。
苦难：超越体验的生命叙事
苦难，是人类生存境遇中无可规避的本质属性，也是文学表现的最基本的主题之一。苦难意识不仅是主导石楠传记小说的核心意识，也是石楠本人面对现实世界的生命体验。所以在这里，我以为“苦难意识”至少包含两个层面的意思：一是指创作者主体即传者对苦难的深切感知和体验；二是指呈现在文本中艺术客体即被传者对其所承受的苦难的感受和认知。正如有论者所言，苦难是石楠逼近创作对象的途径——无论是选择传主、取舍素材、落于笔端的情感倾斜，还是充满生活气息的细节铺排，凡与石楠的苦难情结相契合相沟通之时，便是创作主体与对象最贴近之处。[4]正是从这个意义上说，“爱一个顽强与苦难搏斗的灵魂”，是石楠文学创作（不仅仅是传记小说）的核心纲领，这里面包孕着石楠一以贯之的“爱和苦难的哲学”：既爱那些在纸上重新复活的灵魂，也爱与他（她）们一样顽强与苦难搏斗的自己，她把自己对生活、对文学的爱倾注于为那些苦难者立传，又从它们身上获得了关于苦难、中国女性和世界艺术的一种独到而深层的认识，同时再现了那种作为历史环节的人生风貌。她和他（她）们的生命轨迹相似，都是以苦难为原点向无穷远处发射；她和他（她）们的生命质量同构，都把生活给予的苦难统统看作生活给予的特别恩赐和厚爱，她和他（她）们都不懈地把苦难酿制成美酒，将痛苦化作欢乐，用痛苦创造辉煌：二者达成了生命的契合。所以，石楠传记小说是在历史与现实、传者（主体）与被传者（客体）之间建立的一种独特的主客为一的“生命叙事”。
石楠常说：“苦难是我的财富和老师。”这并非矫情之言，多舛的命运造就了石楠的人生。1938年石楠出生于安徽省太湖县李杜乡笔架山下一个贫穷的农民家庭，祖上都是文盲，祖父是铁匠，父亲是农民，石楠的四个姐姐都被迫送给他人，只有她侥幸留了下来，谱名纯男，小名男伢。石楠想上学却没有读书机会，十六岁前只在夜校的扫盲班识得几个字，后在乡里老师的帮助下走入校门，插班进五年级。小学毕业时，石楠以全区第一名、全县第二名的成绩考入太湖中学，靠几元钱的助学金和一些老师的资助，勉强升学。初中毕业后，尽管成绩优异，但无奈父亲病重，母亲双目失明，弟妹较多，石楠不得不辍学到安庆市的集体小工厂当学徒，一干就是二十年。在强调阶级成分和阶级斗争的年代，祖父临终前买下的地主帽子成为压在石楠心头乃至生命里的一块沉重的石磨，饱受冷漠、歧视和担惊受怕，其间身体经受着病痛的折磨，又承受着婚姻变故的精神创伤。在如此艰难的情况下，石楠没有屈服消沉，她不放弃任何读书和自学的机会，遍读古今中外名著，写了成麻袋的读书笔记，在逆境中累积了丰富的语言和人生体验，将苦难经历最终升华为历史的反思、博爱的情怀和审美的慧心。正因如此，作为当代众多历史事件的见证者和反思者的石楠，对贫穷、战争、饥饿、冷漠、歧视、流言、攻讦等人生苦难的亲身经历和体验无疑要比一般人都深广得多，而一直与她的生活和写作如影相随的身体苦痛，像双目神经疲劳症、眼底黄斑部分陈旧性病变、眼压升高、风湿病等等，似乎在当代作家中也难有可比拟者。
石楠曾在多本传记的后记中反复阐明了自己的“苦难意识”：“世界上没有征服不了的苦难，人类的命运可以通过抗争来改变！……只要有个崇高的目标，坚定的意志，执着追求，刻苦进取，就能够得到自己想要的东西，这东西就是人生存在的价值！”“苦难是财富，苦难是老师，苦难使人奋进，苦难造就不朽，苦难可以增添人生的光辉，苦难也可把我们的灵魂引到光明的祭坛，我歌唱苦难！”石楠正是将这种豁达的生命体验和深重的苦难意识潜移默化地移置于文本之中，成为其苦难叙事的生命本色和乐观底色，正如评论者所言，“对待苦难的态度构成了石楠传记小说主题意识的基石，而超越苦难的方式所体现的精神内涵形成了主题意识的价值核心。两个层面相互补充又相互制约，共同赋予石楠传记小说替苦难者立碑，为苦难者作传的主色调。”[5]直面苦难显示出生命的勇气和从容，超越苦难则尽显生命的执着与壮美，合二为一的苦难哲学显示出人类生命的执着与壮美，也让石楠的传记小说超越历史表相而抵达形而上的意蕴层面，成为其作品一以贯之的结构范式。
石楠传记小说中的主人公十之八九都是出身卑微的底层人物，与当下不少作家在表现底层苦难时常走抽象化、概念化、寓言化和极端化的道路不同，石楠选择了一种比较温和深情的独特方式，既不哭天抹泪，也不夸张煽情，而是以一种平实坚忍的道德激情与那种撕裂感无力感性命相搏，看似诗意浪漫，却从未丧失对人性的关怀和信念，彰显出一种与艰难时世、苦难人生分量同等的深重情怀，苦难的意味没有因此而减轻，反而更加重了历史与人生的哲思意味与象征意味，从而超越了苦难和悲剧，也自然超越了那些不痛不痒的虚伪的苦难叙事作品。
还是以《画魂》为例。诗人、评论家公刘说，《画魂》的最大特色也许在于它的具有时代和地域特征的传奇性，“时间和空间规定了主人公张玉良由青楼女子演变为大艺术家的充满艰辛和苦难的独特命运——而张玉良的命运又透过体现着必然的偶然，联系着许许多多人的命运；因此，她的极端令人惊叹的传奇性就不能不同时又是完全令人信服的代表性：张玉良的苦难历程象征着中国历史的坎坷道路，张玉良的美好品格象征着中华民族的固有素质，张玉良的自我完成象征着中国人民的最后胜利。”[6]即是说，“苦难”既是传主个人的传奇经历，也是传主所生存其中的那个时代的历史的集体象征，超越苦难是张玉良完成自我的生命体验，更是中国人民特别是底层的中国女性实现自我的必然方向和努力。所以，我认为除了“时代和地域特征的传奇性”，我们或许还可以根据这二十多年来《画魂》的接受、传播、改编的过程，发掘出作品更大的隐秘的内在精神——超越性，在张玉良辗转曲折的求索之路上，我们的灵魂仿佛也随之上路，与苦难遭遇，既而通过自我努力超越苦难，修得正果，获得生命意志的洗礼。从这个意义上说，《画魂》传达给读者的还有间接的励志精神，这种精神也成为一种稳定的个人风格延续在石楠此后的所有传记小说中，并在广大读者那里获得了长久的应和与赞颂。而改编之后的《画魂》（或冠以其他名字）的影视剧，则将叙述重心放在张玉良、潘赞化二人的情感纠葛或是“自画裸体”等情节上，得之皮相，却失去了作品的灵魂，原因正在于他们爱的是具有收视效应的感官诱惑，而并非“爱一个顽强与苦难搏斗的灵魂”，所以，他们获得了金钱或收视率的超越，却阉割了原著的灵魂，获得不了精神的超越、心灵的震颤，理解不了作者投入其中的“超越体验”。
在这里，超越体验是指传者与被传者超越实用功利和超越个体实存时的经历和感受。如传者石楠在创作《画魂》时正值1981年严冬，拖着病躯，冒着严寒，眼睛常痛得全身痉挛而无法控制。她超越了个体存在，超越了当时功利的文化环境，只听从内心爱的召唤，完成了创作。《画魂》让石楠一举成名，紧随而来的流言、质疑、批评也让她“感受到了女子成名的种种莫名压力”、迷惘和痛苦，而“一切的非难，一切的歧视都没有抑制住作家的创作激情，反而铸造了她‘穷且益坚’的人格精神，并外化为寄情志于戒律之外，出新意于法度之中的审美意识”[7]，她以继续创作的方式对非难和歧视作了最有力的回击，这在其自传体小说《不想说的故事》中有非常真实的表露。这种超越体验对于作家而言，意味着对写作伦理和文学信念的坚定持守，而这种持守若只停留在“光荣与梦想”的80年代语境中自然算不得什么，令人崇敬之处在于石楠将这种超越体验贯穿于她的整个文学创作历程中，灌注在她笔下所有“类我”人物的生命之中，从而达到主客为一的境界，既凸显了传主的历史意义和现代意义，又实现了自我的历史理性和文学理想，从而获得了创作者本体与文本实体的双重价值：这在当代文学史上也是少有的景象。
作家张炜曾经说：“我从来不把这种意识（苦难意识）当作一种风格或手法。它只是一种朴素的认识和自然的表达。它可以不知道表达的结果，我害怕那种刻意的书写苦难。因为苦难让生命敬畏。”[8]正是出于对苦难的敬畏，对生命的珍视，长久以来，石楠一直是用一种自然、朴素的语言表达方式叙述苦难的，在她的传记小说中，我们常常读到许多沉重的东西，在她的角色身上仿佛承载了太多的苦难，这种承载甚至溢出了角色本身的承受能力，直接化为作者心底的喟叹。而作为一个优秀的作家，她不仅要洞察和深刻地表现苦难这一主题，更要指给苦难者苦难的根源和救赎的途径。纵观石楠的传记小说，体现在文本中的苦难，除了作为男人的，更有作为女人的，而在反思人性的同时，也特别包含着对女性自身的审视与反思。石楠以其独特的性别意识，生动表现了女性意识的觉醒、抗争以及难以逾越的悲剧命运。
二、传统与现代：女性意识的觉醒、抗争与悲剧命运
按上所述，苦难意识来自人类生命意识的自我觉醒，而无论中国还是西方，女性意识的觉醒都是其中尤为重要的一部分。在西方文化传统中，男性优越、女性低劣的观点由来已久，亚里士多德认定，女性天生是缺乏某些品质的，圣·托马斯则明确地把女性界定为“不完满的人”（imperfect man），实质上这种“缺乏”和“不完满”是男权中心主义者的偏见，正如法国现代女权主义者西蒙娜·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir）所言，女性（female）天生地属于第二性，在一个以男权（Patriarchy）为特征的社会里，女性天然地处于从属的被统治的地位；在中国文化传统中，长期以来，女性作为一种性别往往被置于主导意识形态的边缘，虽然其意识存在不仅是人类精神财富的一部分，还具有社会边缘角色的边缘文化特质。当女性作为一个性别群体整体性地沉没于历史地表之下时，女性只能处于集体无意识的状态之中。因此，女性主体性的确立必然是以女性意识的觉醒为标志的；反之，女性意识的发展程度是衡量女性主体历史性进程的标尺。
正是凭着和笔下人物心相知、血相融的生命同构，石楠以特有的敏锐和感悟，透过历史、社会和文化诸因素加于女性身上的种种压迫、偏见和误读，深入到女性精神世界内部，记叙下她所触摸与理解到的女性传奇故事和灵肉疼痛，并试图建构起女性叙事的新伦理，使之成为一种心理蕴涵丰富的文学叙事范式。迄今为止，她的14部长篇传记小说中除一部自传体小说和四部为男性传主立传之外，剩下9部都是为“不见经传的才媛立传”，以女性意识消解男性意识的戕害，以个体意识抵制集体无意识的蒙蔽。
“生为女人”的疼痛与抗争
按作者所言，女性为人类生存和繁衍做过伟大牺牲和贡献，但历史长河的漫漫泥沙和世俗偏见淹没了她们的光辉，“作为一个女性，我感到遗憾和不平！我决意去寻找女性中即将被历史埋没了的星星，我想努力去工作，用自己微薄的力量去擦拭裹挟她们的泥沙，让她们重放光彩。”[9]毫无疑问，这种以传记小说的形式为女性去除历史之污、世俗偏见之垢的努力是建在性别立场之上的主体意愿，充满着浓郁的生命体验和女性意识，由此也可见出一个优秀作家所拥有的崇高品质和道德情怀；而这些重新恢复光彩和价值的知识女性形象，潘玉良，柳如是，刘苇，梁谷音，舒绣文，陈圆圆，杨光素，苏雪林，谢冰莹，与中国传统语境中逆来顺受、缺少独立精神与人格的女性形象迥然不同：她们的女性意识体现在“她们是属于最先意识到自己的价值及其处境和命运的女性，也是最先能够面对世界表达和申诉自己的女性。她们对于时代变迁的敏感，对于外部世界和自己内部世界的深刻的体验，使她们更能表达、反映中国女子内心的情感、欲望和理想。一句话，她们是‘女性世界’中最先觉醒的一群”[10]。她们在偏见中成长，在桎梏中前进，虽身份卑微，却敢于面对生活的苦难，不懈地与命运抗争，即使是沦落风尘，遭受歧视与侮辱，也不放弃对精神解放和灵魂自由的追求；虽难以掩饰“生为女人”的疼痛，却以抗争的方式表现出巾帼不让须眉的果敢与坚定：她们的存在理所当然成为当代女性文学领域里一道醒目的风景。
对于写作者而言，他（她）必须怀着恒久不变的对人的尊重态度，才能使他（她）的写作长久地得到读者的尊重。这种尊重——最深切的尊重，就是你能感受并能表达的人在生存中疼痛的苦感，人在人生与命运中无处不在的对疼痛的忍耐与热爱，这既是一个作家写作伦理的体现，也是来自他（她）对灵肉疼痛的切身感知。对此，石楠深有体会，她的传记小说写作常常是因为“作家的良知和写作冲动撞击着她，撞得生疼”。或许可以说，石楠的女性传记小说就是疼痛的产物，是“用生命的丝结就的茧”。
“生为女人”，在男权中心的世界中不得不遭遇身体与心灵的双重危险与疼痛。张玉良被卖身妓院，成为雏妓；柳如是更是征歌侑酒的青楼名妓；刘苇、舒绣文皆是地位卑下的庶出，且前者还是难以启齿的父亲与弟媳的私生子；沦为倡优的陈圆圆被当作特殊礼品，劫来掠去，抢进送出；生于乱世的梁谷音被尼庵收养，又背负着“反革命分子子女”的沉重十字架，如此等等。她们无法选择出身，也无法安排自己的身体，不但如此，还要忍受因此而带来的歧视、侮辱与损害，并在追求爱情与理想的途中遭遇拒绝与伤害，追根究底，是男尊女卑的封建传统道德和历史舆论对她们的身体和心灵造成了严重的制约和囚禁，而生为女人，她们的意识想要逾越几千年来传统道德的藩篱和舆论的重重围剿可谓艰难，更何况舆论和封建传统道德的评价原本就不是十分公正，自古以来，对女性的责难或惩罚远远甚于对男性蜻蜓点水式的批评，以至于日常生活和历史传统根本不能容忍女性身体内在的生命渴望和爱的愿望，所以，祸水、淫妇、虔婆、夜叉等成为她们在文本中流传的普遍形象，而历史为女性强制规定的“流芳百世”的选择仿佛只有两种：做烈妇或者贞女，又无一不是对人性的钳制和摧残，对女性肉体和精神的变相折磨。如果说传记小说创作是“一种戴着镣铐的舞蹈”，那么小说中这些女子们的命运便只能是在文本规定与历史规定的夹缝中做背负疼痛的飞行！
实际上，当代女性写作一直都是在身体和心灵的双重疼痛重压下小心翼翼地做着如此的疼痛飞行。以20世纪80年代初谌容的《人到中年》（《收获》1980年第1期）为例，女医生陆文婷作为政治时代背景下为党的事业献身的知识分子的女性形象，其被压抑的自然的母性和妻性只有当濒于死亡和无意识的边缘时，才隐隐约约地浮现出来，而在生活和工作的双重重压之下，她所担负的双重角色人格最终给其身体（累倒在工作岗位上）和心灵（社会职责与家庭职责的冲突）都造成了极为严重的伤害和痛苦。这其实也是一代知识女性的疼痛。而自从20世纪90年代以来，像林白、陈染、海男、卫慧、棉棉、魏微等一批生于六七十年代的女性写作者的先后出现，女性写作又呈现出新的征状：她们不约而同地将思想的触角和审美体验伸向长期以来饱受禁锢的叙事禁区——身体以及与身体有关的感官体验，“通过身体将自己的想法物质化了，她用自己的肉体表达自己的思想”[11]，即“身体写作”，而其中最核心的意识无疑是一种来自身体和内心的疼痛以及对疼痛的思考。正如卫慧所说，“在字里行间我总想把自己隐藏得好一点，更好一点，可我发觉那很困难，我无法背叛我简单真实的生活哲学，无法掩饰那种从脚底升起的战栗、疼痛和激情”（《上海宝贝》后记）。这实际上说出了90年代以来女性写作的动机和心声，那就是她们自身对女性解放了的疼痛和激情的理解。
与石楠不同的是，她们对女性肉体或心灵疼痛的表达，前者深沉含蓄素朴，后者激烈张扬妩媚，但对于女性在这个世界上仿佛不可改变的被动性，女性所面对和承受的苦难现实，她们这些女性作家几乎都有着比男性作家深刻得多的感知和理解。无论是陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》，还是卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》，往往都带着明显的半自传色彩，所表现的内容也大多是女性个体的心理历程和成长疼痛，是生命个体在社会、家庭、婚姻中的种种体验和努力，但也因其极端的私人化表述和欲望化抒写，而遭到声势浩大的舆论上的批判，甚至有的至今还处在被批判的高潮和旋涡之中。石楠的聪明之处在于并没有将这种女性之痛停留于私人化的低语，而是通过解剖一个个女人，解剖一个个时代，从而展示一种文化，展现在历史重负之下顽强生存的中国女性的疼痛和坚忍，一个时代的隐痛以及价值与道德的内伤。
“女性不是生为女人的，而是变为女人的”（波伏瓦语），面对各种外在因素重压之下的灵与肉的疼痛，女性以及女性写作都面临着如何释放如何缓解的难题，或许可以换个角度言之，这些生命中无法避免的疼痛和苦难，成就了她们的追求和事业，也成为她们“变为女人”的助动力和精神财富。正是由此出发，石楠的每一次写作都充满着生命内在的灼痛感，她以一个女性作家敏锐而充满同情的眼光关注着女性既往和当下的命运，喁喁低语着历史中的女人和女人的历史。石楠说，一个好女人就是一所净化灵魂的大学，而她和她所塑造的女性形象无一不与疼痛进行着长期的抗争，“守住了灵魂的贞操”，而这也是与90年代以来女性写作疼痛意识的个性呈现和倾诉所不同的。
“以陈染、林白等为代表的20世纪90年代以来的女性写作则回到女性的身体性存在，一种感性主义的写作态度。她们的主体意向都是个人性的。那种将审美作为一种生活理念的写作态度已经消失不再，那种将文学当作社会责任感之表现的写作已经不再。她们写作的重点放在一种个人性的情绪、感受上。”[12]为了表达这种来自心灵深处无法掩饰的激情和疼痛的情绪、感受，这些60年代和70年代出生的女性作家不约而同地用小说来表达自己对疼痛的倾诉，而倾诉则成为她们唯一和最有效的抗拒疼痛的方式和手段。林白在《玻璃虫》中曾这样表述：
过了很多年，心痛这种感觉才真正落到我的身上，我才开始知道，当你爱一个人的时候，心是会很痛的，那不是一种精神的假想的痛，而是一种真实的生理的疼痛。[13]
这些女性作家敏感而强烈地凸现出对生理（身体）的个人化关注，更多的也表现出私人生活的记忆碎片，而这种疼痛感也并非如我们想象的上升到形而上的精神（心灵）层面。所以，在她们，尤其是在卫慧、棉棉等70年代生的女性作家的文本中，我们看到的是赤裸裸的“她”或“我”与众多男性之间各种各样的情感纠葛与身体关系。她们只听取自己身体的声音，及时行乐，放纵不羁，最大程度地寻求感官欲望的释放与满足。这种欲望化的倾诉无疑是来自女性“身体的声音”，是对疼痛的展示和表现。它是真实的，而未必是审美的、严肃的。
而同样经受着苦难和疼痛的作家石楠选择的是“将文学当作社会责任感之表现”，把写作的重点放在为那些长期被侮辱被损害的女人大声疾呼。“我有个设想，要让她在每一个人生道口活过来，叫她喊出我的心声：世界上没有征服不了的困难，人类的命运可以通过抗争来改变！”[14]这种解放了的女性意识的心声无疑是一种反叛之声，强者之音，在《红颜恨·陈圆圆》的序章中石楠便让陈圆圆“活过来”，让她以一个“自由的魂灵”的身份为自己的命运呐喊：
“如今，我是一个自由的魂灵，不再在乎尘世人如何看我，我可以真真实实说话了！我可再也不怕你们男人了！”她越说越激动，“谁人不向往幸福、爱情？谁不希望自己长得美丽动人？我却遭到男人们的掳掠争夺，这是我的错么？我的错就是生做了女人！不该如花似玉，不该歌喉如莺，不该误入歌栏！”她说到这儿泪水潸潸，“我有什么罪？你们中有人把我比作惑君的褒姒、张丽华！把男人的错误嫁给女人，能算真正的男人么？”[15]
在男性作家的女性叙述中，他们把女性的深重灾难完全归之于社会，归之于男性中心社会，少有人对女性自身在漫长的男权社会逐渐形成的精神奴役的创伤有所审视，而石楠对女性的心理痼疾和潜意识心理有更为清醒的认识，在她的笔下出现了女性的自我观照、自我审判、自我解构的气象。在这里，作者以这种独特的“灵魂出场”的方式复活了一个有血有肉、有情有义的女子形象，她掷地有声的血泪陈述和诘问直指几千年来男性的专横、自私和虚伪，体现出一种难能可贵的叛逆精神和审判意识。当然，这种精神由一个已死去三百年的魂灵站出来亲自表述，这种自我观照和自我解构更显出男性对女性的奴役、统治之深重，女性争取“做一个人”的资格与尊严、冲破封建思想和男权中心的藩篱何其艰难，而这样的呐喊之声对于唤醒被蒙蔽被压抑的“铁屋”中的传统女性无疑具有振聋发聩的作用和意义。
“小说可以疏远现实，可以在桃花源中漫步细语，但不能长久地漫步在现实的伤痛之外，不能长久地面对现实的疼痛而无动于衷。”[16]一个有良知和责任感的知识分子作家，必然要承担起对现实疼痛和生存之痛的深切观照与体恤，对良知、道义、尊严与灵魂的呵护，对生命本体的价值关怀，为人们提供缓释疼痛的方式，它应当是人类抗争的共声，而非个人放纵的低语。正是在疼痛意识的引领下，石楠在一系列的女性传记小说中保持着思想精神的高度同一性，并在同一性中呈现出不断深化的层次和境界，为我们传达出了深厚的疼痛与人性的呐喊。
命运悲剧与超越悲剧
石楠女性传记小说系列，虽然所涉及的时代不同，主人公的出身不同，命运也不尽一致，但都具有一种悲剧情结，悲剧构成了这些作品的主要基调和内核。亚里士多德在《诗学》中早已给“悲剧”作了经典定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”并强调悲剧结构最好应该是复杂的，而不是简单的，应该描述能够引起恐惧和怜悯情绪的事件，这是悲剧模仿艺术的特殊功能。我们的怜悯之心，是由于感觉某人遭受了不应遭受的灾难而产生；恐惧的产生，是由于这些遭受灾难的人与我们相似。比照来看，石楠传记小说通过语言和复杂的结构讲述了一个个严肃、完整而有一定长度的传奇故事，故事中善良的主人公总是遭受不应遭受的灾难，而这些遭受灾难的人正与我们相似，我们的性情借由此而引起的怜悯和恐惧得到净化、陶冶，悲剧的审美效果从而得以实现，柳如是、陈圆圆、张玉良、苏雪林等从古至今的女性人生可谓集中体现了这一点，她们既具有传统女性的优良品质，更具有强烈的独立自主、自立自强的现代女性意识，然而在现实与理想、传统与现代之间，悲剧是她们无法逾越的必然命运。
柳如是（《寒柳》），明末清初名妓，一位集美女、叛女、才女、侠女于一身，追求人格独立、忧国忧民的古代奇女子，“她时而是深闺中人面桃花、长裙曳地的丽质佳人，时而是高朋满座中把酒论诗、谈笑说文的江南才子，时而是儒服方巾、风流倜傥的美少年，时而是浪迹天涯、放歌大江的女艺人，时而是剑啸长空、气冲斗牛的侠女，时而是温柔可人、愁肠百结的怨妇，时而又是怒斩奸贼、血奠英烈、以身殉国的壮士”[17]，为了争取人身自由，改变卑微的地位，她饱经风霜，历经坎坷，先是摆脱了盛泽归家院，多年浪迹于江湖，后又断然离开了心有所念的宋徵舆、陈子龙，表现出一种对自身人格尊严和独立的追求，却最终嫁给了长她三十多岁的钱牧斋，尽管钱牧斋以正室夫人的名分迎娶她，但在世人心目中，她依然改变不了钱牧斋小妾的形象，反而以自己的爱国行动减轻了钱牧斋的叛国罪名，钱牧斋一死，她就很快被封建势力吞噬了。作者说：“柳如是令我难忘和感动的正是她为追求自由独立与命运矢志不移的搏斗。她是生活在社会最底层的弱女子，可她凭着那颗不甘被奴役的心，临死还给封建势力一剑！她被邪恶势力吞噬了，做了封建祭坛上的牺牲品。”[18]柳如是是石楠苦心经营五年、四易其稿的典型女性形象，她的柔情、温情与多情让她把改变自身的希望寄托在能够与自己情投意合而又品学兼优的士子身上，她为独立、自由、平等而与命运苦苦相搏，却最终仍然未能摆脱悲剧的命运，只能用自己的生命做最后的抗争。
与柳如是所处环境相似的陈圆圆，命运里虽少了些磨难，生活得比较优裕，饱受吴三桂的宠爱，但由于一直背负骂名，陈圆圆内心从未能得到真正的舒展，虽有满腔爱国之志，却不能像柳如是一样直接参加反清复明的大业。作为养在深宫中的一介女子，她将全部希望寄托于吴三桂，然而连这点希望也最终破灭了，归根结底她不过是吴三桂宠爱的一只花瓶和玩物而已，她只能以一死表示与吴三桂的决裂，保全个人的名节和人格尊严。陈圆圆敢爱敢恨、冲破礼俗、深明大义的大胆、勇敢和人民性是冒辟疆、吴三桂等男性所难以比拟的，然而她的抗争依然无法改变不得不依附于男性的悲剧命运，在爱恨矛盾、情理煎熬中最终走进悲凉的悲剧结局。“国破岂是红颜罪，兵败终非偶然因。”在小说中，石楠借助梦幻的方式对男性是真正爱一个女人还是爱自己和功名的心理进行探寻，为背负历史冤屈的弱女子陈圆圆洗刷尘封的污垢，还原历史本相，替红颜释恨。然而，这种“恨”却是难以完全消解的，对于陈圆圆乃至中国女性来说，历史的误读和现实的偏见依然存在，她无法超越她所生活的历史时代，所以她的命运悲剧归根结底是历史的悲剧，是女性的悲剧。
三百年后的现代女性的境遇又如何呢？张玉良（《画魂》）通过自身的奋斗，终于成为一个著名的大学教授和国际知名的艺术家，然而她努力所争得的社会地位（家庭地位也是一种社会地位）与她的主观向往并不完全相符，她的人生基本上还是悲剧性的。她一直处在传统的社会习惯势力和偏见的包围中，世俗社会始终未能接纳她这样一个从青楼走出的女子，面对潘赞化的正室夫人，堂堂大学教授不得不俯首拜跪，屈居妾位；面对强大的封建保守势力和口舌舆论，她最终只能选择再次背井离乡，远离祖国和亲人，与爱人天涯相望。她的独立自主、自立自强是性格使然，也是环境逼迫，而女性意识在实现自身存在价值的觉醒过程中又与人类社会的发展及发展程度有着密不可分的关系，所以她的成功是不完美的，她的爱情是有遗憾的，她一生盼望并追求的人格尊严和存在价值也并未完全实现，最终孤独地客死异乡，这一切充满了悲剧色彩。
“另类才女”苏雪林所承受的误读和批判可谓更深更重。在时代潮流和进步思想影响下，她靠个人不屈的奋斗，从一个乡下旧式女子成为一名女师大学生，并出洋留学，最终成为一位著名的作家学者和教授。从国内到国外，从内地到香港最终流落台湾，其百岁人生路颇为坎坷。《另类才女苏雪林》通过再现苏雪林一生的“另类”行为，如在鲁迅去世时全国一片悼鲁声中，祭出反鲁大旗，以及晚年不顾国民党政府的反对，毅然重返大陆等一系列惊世骇俗的举动，为我们刻画了一个争强好胜、率性不屈、充满矛盾性格的女性。而正是这种矛盾性格也造成了她的婚姻悲剧，虽然她在事业上功成名就，但她终究未能摆脱父母包办的婚姻，终身维持的只是一桩名存实亡的婚姻，这正是作为一个现代女性最可悲的地方。
当然，如果因此而认为她们悲泣的命运是毫无意义的，则是对她们抗争精神的抹杀与亵渎，悲剧的结果并不能掩盖悲剧过程中个体精神与民族精神的不朽。正如雅斯贝尔斯所说，“在它沉默的顶点，悲剧暗示出并实现了人类的最高可能性”[19]，即悲剧英雄穿越煎熬、痛苦、毁灭的情境和他（她）坦然、执着的行动，其实也就是他（她）对这些有限情境的超越，于现实中对自我真实存在的体认，对悲剧的超越。因此，在《红颜恨》的后记中，石楠说：“从她这个封建时代弱女子的身上，看到我中华民族向往自由、坚强不屈的伟大魂灵。陈圆圆之所以被古今文人学者咏唱了数百年，我想并非仅仅是她的美丽，而是她身上折射了的闪光的民族精神。”[20]“她”其实也是“她们”，她们以破碎而悲壮的人生历程呈献给我们以悲剧的崇高与壮美，赋予痛苦以哀婉动人的情致，显示出人性的光辉和力量，让我们在对痛苦的不和谐的审美体验中获得生命意志的丰盈、自由与超越。
总之，石楠从人性和人的价值的高度探寻女人的生存处境和精神解放的道路，实现了对人的终极关怀。“她们”鲜明的作为人的性别意识无论是体现在对父权制男性中心意识的批判、对抗，还是体现在对女人自身的认识、对母性和爱的新的认同以及人性的审视，都立足于人性的提升完善和女性的成长与解放这一女性人文理想的价值立场，体现了石楠对封建男权社会本质和男权文化的思考和反抗。我想这也正是石楠的女性传记小说能够超越悲剧、超越时代、超越性别、超越时效性和功利性而具有长久的历史价值和美学价值的根本原因。
三、纪实与虚构：石楠传记小说的“心灵世界”与“艺术世界”
黑格尔在评论《伊利亚特》时写道：“《伊利亚特》之所以成为有名的史诗，是由于它的诗的形式，而它的内容是遵照这形式塑造或陶铸出来的。”（《美学》）由此观之，石楠创作上的成功也正在于她找到了与其创作个性相适应的艺术表现形式——“传记小说”。这样说并非对其创作实绩的贬低或个人偏执，恰恰是对其准确把握个人气质、艺术素养、人生体验、审美视角等并进行“研究性活动”的肯定。早在1985年诗人公刘便有此切中肯綮之言：
依我的观察，石楠同志是一位内向的、娴静的、刻苦的女性，基本上属于“东方型”，传统的东西比较多；目前所处的岗位又相对稳定，正便于进行研究型的劳动。在石楠同志身上，人们的确很难发现那种才女式的光华夺目、锋芒毕露的瑰宝，但却肯定能感觉到一种自甘淡泊而又孜孜不倦的学者风范。后者如前者一样，应当被当作一宗财富，加以开发利用。鉴于石楠同志更像一位考古工作者，长于在大的框架结构中作细致入微的修复填补，相对而言，比较更不擅长由一点生发开去的神骛八极，思骋四荒；我建议，石楠同志还是以文学传记的写作为主攻方向，兼顾其他。[21]
可以说，石楠是遵循这样的建议而专心致力于传记小说创作的，虽然其间她也兼顾了散文、中短篇小说等其他形式，也取得了一些成就，但无论是作品的叙事风格、情感体验还是思想意蕴，都无法达到其传记小说的深度与高度。安徽资深评论家苏中先生干脆直接将这种“新型小说体例”命名为“石楠体”[22]，我以为这并非过誉，而是因为石楠独自以近三十年的创作实践与理论探索将这一文体发展至成熟之境，不仅丰富了文体学的研究视域，更促进了中国当代文学格局的多元化，意义独特而深远。
心灵世界：以真为骨，以美为神
《画魂》的成功让默默无闻的石楠从此走上了文学创作的道路，同时也让“传记小说”这一独特的体裁样式成为关注争议的焦点。传记小说在西方比较盛行，卢梭的《忏悔录》，邓肯的《自传》《戈雅》，以及被称作传记小说大师的美国作家欧文·斯通的众多作品都属此类。著名传记文学家茨威格一生更是写下了大量的传记文学作品，其中负有盛名的有《巴尔扎克传》《罗曼·罗兰传》等，如《罗曼·罗兰传》就是一部思想性较高的传记巨著。作者在书中不仅揭示了罗兰作品在人类精神世界中产生的巨大震动和深远影响，同时，作者的笔触还探及到了罗曼·罗兰的思想境界形成、发展和变化的深层原因，茨威格深刻的心理分析和精巧的艺术构思都可在其中窥豹一斑。而影响石楠一生的作品正是罗曼·罗兰的《三巨人传》和《约翰·克利斯朵夫》，[23]冥冥中的约定使石楠对受难、对传记文学、对心理分析等有了比常人更敏锐的心灵感知，所以20世纪80年代石楠选择传记小说作为其作品整体审美形态的外观形式是超前的，也是合情合理的必然。
就“传记小说”这一范畴来说，不见于中国的传统文论，而现代文论中也只有“人物传记”“自传体小说”“传记文学”等含混的概念，文学史中更是难以见到传记小说的踪影。传记小说作为一种现代小说演变中的独特的文学样式，是传统的史传文学与艺术化的小说交叉而形成的边缘性文体，是传记文学中最自由、最具文学色彩的一类。它既不同于以虚构情节和人物为主要特征的现代小说，也不同于以纪实性为基本特征的“纪实文学”“报告文学”。英国《大百科全书》中关于“传记文学”词条的诠释认为：传记小说完全可以处“传记”（以纪实为主）之外，虽然也以真人真事为依据，但从艺术要求的角度出发，可以虚构情节和人物。传记小说兼具了传记和小说各自的叙事特征，所以它的创作也比单纯的传记（以纪实为主）和小说（以虚构为主）创作难度更大，因为它是“戴着镣铐的舞蹈”，“作家必须以‘史蕴诗心’写出传主的人性光辉和历史真实，塑造出传主丰满而完整的生命与独特而鲜活的灵魂。真实、历史、艺术地解释传主的性格和生命历程，是传记文学成功的标志”[24]。以此来衡量石楠的传记小说也是比较恰切的。总之，“传记小说”这一概念应是偏正结构式的，它更倾向于小说的审美特征以及作家的主体创造和个体心灵，因为一切作品都只能是作家的精神自传，而小说在某种程度上可以看作一种特殊的个人传记，和与个人传记相关的社会编年史，它是一种特殊类型的个人传记，所以，优秀的传记小说就必须在传者与被传者、历史性（纪实）与艺术性（虚构）、现实性与可能性之间保持恰到好处的张力。
我以为石楠传记小说之所以成功的文体形式原因正在于坚持了“以历史真实为依据，合理想象；以艺术真实为根本，不避虚构”，即“以真为骨”，纪实与虚构相结合。无论是传述较远的历史人物（如柳如是、陈圆圆），还是较近的现实人物（张玉良、刘苇、梁谷音、苏雪林、谢冰莹、张恨水、刘海粟、亚明），石楠同其他传记作家一样，总纪以时代大背景讲究历史的真实性，并在此背景上传以人物复杂的生存境况或生存状态，传以人物丰富的精神生涯和心灵世界，使传主的生命历程得以完整而丰满地呈现：这充分体现出作者石楠不盲从迷信于历史的现代历史观和文学观。“历史”是对实践的真实记录，而“小说”虽然与“历史”的性质不同，但也可以作为描写历史的工具，更何况历史真实亦恐非绝对真实，“史传记言乃至记事，每取陈编而渲染增损之，犹词章家伎俩，特较有裁制耳。”[25]渲染，增损，裁制，正是小说的文体特征所在，“小说是这样一个场所，想象力在其中可以像在梦中一样进发，小说可以摆脱看上去无法逃脱的真实性的枷锁”[26]，所以，无论历史的“事实”（fact）还是小说的“虚构”（fiction），都具有同等的文学意义。由此出发，石楠的传记小说在潜心研读史料的基础上，以想象和虚构填充历史空白和生活细节，当然这种想象、虚构是以传主的生平事迹为依据，基本情节和人物性格与传主的经历、气质、精神相符的，是为了突出、强化历史的真实性和塑造主要人物的性格，体现出作者高于历史人物的现代意识和追求史实与艺术统一的当代创作意识。
正因如此，石楠传记小说体现出“以美为神”的艺术追求和审美效果，即不重在直陈传主的经历行状，而重在表现传主的思想风貌、精神品格即心灵之美，不求言行的形似，而求逼真的神似，这是与作者的创作动机紧密联系的。“作家之所以写传记小说，主要不是因为再现历史上某一个人，而是在他（她）的杰出事迹和巨大精神力量感召下，产生了一种表现他、希望社会向他学习的强烈愿望。他在选择主人公并着力塑造这个艺术形象时，总是倾注了自己的情感，流露了自己对人生和历史的某种评价。”[27]文学对生活的反映，是在再现与表现统一的基础上实现的，对于传记小说而言，没有再现，表现会因失去具体可感的历史形态而无法传达给他人；而没有表现，再现只能停留在复制现象、记录历史的层面上而无法进入审美的艺术境界。所以传记小说作家更倾向于表现，这种情感灌注与历史评价使艺术形象就具有了艺术美、心灵美的可能——石楠是深谙此道的，她的传记小说“创作是在我心中完成的”，且总是“以一个女人的心来写她们的心”，正如她在《从尼姑庵走上红地毯》后记中所写，“我的心灵也曾历经过她的不平和冷漠，我的心和她的心在这里撞击出火花，引爆出强烈的共鸣声。”所以，石楠的传记小说写的虽然都是他者，却融进了作者的血肉，是传主们的传记，也是作者心灵的传记，而这种经过了艺术家心灵的冶炼而诞生出的美便成为一种升华了的美，是打动读者并唤起读者奋进之情的小说理想所在，而“小说的理想是，以语言为材料的故事形态，建设一个心灵的世界。这世界和我们赖以生存的现实世界是不同的两个，它自有其独立的逻辑、原则、源头和归宿，它的一切都是非现实性的，却是合理性的”[28]。对于传记小说来说，有限的史实强化了小说的合理性，而小说自有的“逻辑、原则、源头和归宿”又赋予史实无限的拓展空间，归根结底，传记小说在有限中抵达了无限，在以语言为媒介的故事形态中超越了“现实世界”而建构起一个跨越时空的更美好的“心灵世界”。我以为这正是石楠传记小说的终极意义所在。
艺术世界：意以象尽，象以言著
“没有一件艺术品不是独创一个新天地的。”（纳博科夫语）石楠传记小说不仅开创了一个让人心动神摇的心灵天地，更是以优美的语言、繁复的意象、情景交融的意境为我们构筑了一个情理兼备、极富人生哲理的艺术世界。三国时期的著名经学家王弼在对《周易》进行诠释时，已详明地厘清了言、象、意三者之间的关系，“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”石楠传记小说的艺术世界正是这样一个由表及里的审美层次结构。
与一般的人物传记以客观平实的话语铺叙传奇故事不同，石楠传记小说十分讲求文辞的华美，重排比，重比喻，重叠字韵句，重画面营造，擅长以女性所特有的细腻敏锐感知自然万象，以言明象，以景传情，情景合一，呈现出一种清丽典雅、纤丽阴柔的古典美：
草尖上颤动着莹洁的雨珠，润湿了她黑亮的高跟皮鞋，有种凉意从足底悄然上行，润凉了她的心，不由漫起了种隐隐的悲哀，路还是这路，她走过无数次，给她以亲切，也给予她酸楚，它像一条被人遗落的粗布带子蜿蜒在田畴间，渠塘里映着落霞，她走它也走，她停它也停，她和它赛过跑，她害怕它那变幻莫测的图像，有时它又像泓泓金液，有时幻化成摊摊血浆。暮色和夕阳在拥抱亲吻，光线逐渐暗淡朦胧，路上已没有行人了，炊烟仿佛凝固在一幅描写黄昏的油画上。她望到了那棵和那两座坟茔一样总是牢系着她思念的千年银杏，它那高大冠盖，像一把巨伞，风姿绰约，超众脱俗，没染半点杂色，没着一丝纤尘，闪着淡淡的银灰光晕，有如祭坛前一柱冲天而起的香烟，夏日，它绿荫如盖，秋天，一树累累白果，初冬寒风吹起，它那满枝苍叶，顷间丹黄如枫。它目睹了她童年的世界，它历经劫难而不死。它是她寂寞童年的伙伴，是她命运的见证。[29]
在这里，叙述语调委婉从容，又不乏凄婉忧伤，叙述话语在景物与心理、过去与现在、真实与想象之间腾挪跳跃，轻盈婉转，又沉重苍凉，表现出梁谷音此时此刻细密复杂的情绪。而描摹的物象排列有序，雨珠、道路、落霞、暮色、夕阳、炊烟、银杏等，充满诗情画意，已非自然环境的实写，而成为主体内心情感的物化与外化；作者在驾驭这众多的抒情意象时，举重若轻，点化有致，突出渲染银杏的“风姿绰约，超众脱俗”的风格与气质。它“是她命运的见证”，更是她“历经劫难而不死”的象征和隐喻，主体形象的审美心理与客体对象的审美特征交融互渗，情景交融，虚实相生，以摇曳多姿的语言技巧体现出作者对真善美的审美意境的追求。
这种艺术追求不仅体现在语言技巧上，更表现在形象塑造和意蕴内涵上。石楠传记小说的传主多为女性，而对女性心理和性格的刻画是形象塑造乃至整部作品成功与否的关键所在。在这一点上，石楠充分体现出一个女性作家笔触的细腻和深刻，其作品表现出的准确深刻的心理分析和精巧的艺术构思堪与茨威格的杰作相媲美。在上述引文中，梁谷音悲哀酸楚、千转百回的心理、“历经劫难而不死”的顽强性格便被刻画得十分真挚鲜活，显示出不俗的艺术功力。这在近期的传记小说《中国第一女兵·谢冰莹全传》中得到了更充分更成熟的表达：
她越说越愤慨，“凤城，我看不起那些看轻自己人格的人！我以为，我是属于社会的，我像男人一样为社会工作，我更需要自由，爱人可以占有我的心，我的爱情，但他不能干涉我的事业，不能禁止我或干涉我跟朋友来往，那是绝对不成的！这就是我的爱情观。我和符号为何从爱得死去活来，到走向毁灭，就是他无视我的自由，不相信我对他爱的真诚，诬蔑了我的人格，这是我不能容忍的。”[30]
石楠相信“性格决定一个人的命运”，而她也总是以传主对待爱情的态度来表现传主的性格与命运。上文中，“她”（谢冰莹）坚定追求的爱情是自由的、真诚的、有独立人格的爱情，“我”拥有自己的事业，“我”是属于社会的，是属于“我”自己的，不能容忍别人（即使是爱人）的干涉和诬蔑，这是经过“五四”革命洗礼的女性解放的呼声，是“柳如是、陈圆圆们”以爱情与自我的毁灭也不能换来的。“尽象莫若言”，这段如火如荼的爱情宣言将谢冰莹豪爽、坦白、真诚、坚毅的性格表露无遗，其形象呼之欲出，从中也不难看出有过一次不幸婚姻的作者对爱情、事业、人格、自由等人生主题的生命体悟与现代阐释。值得注意的是，作者并没有因此而对人物形象作单一化、符号化处理，而是在情节的不断发展中显出人物形象的多面性与复杂性，当谢冰莹的上述爱情观屡屡受挫、尝尽追求真爱而不得的痛苦之后，她不得不选择了容忍和默默承受，甚至皈依佛门，“她生活的地方本来就是块封建沃土，一回想起她奋争的旅程就有种恐惧，她已遍体鳞伤，疲惫不堪了，她对她爱的信念动摇了，对真爱的希望绝望了，再也无力去继续与封建意识抗争了。她也不想为了个人的解放，让她心爱的儿女忍受痛苦的分离和心灵上的伤痛，她只能默默忍受着，把所有的委屈和懊丧吞到肚子里。”[31]此时，恐惧、动摇、绝望、无力的“隐忍者”形象与上述为争取独立、自由、真诚而抗争的“斗士”形象相去甚远，这不仅无损于形象的完美，反而更强化了形象的真实感和立体感，最终使其成为一位既符合历史史实又具有现代审美价值的艺术形象：这是石楠传记小说中人物形象塑造一贯坚持的尺度与高度。
寻象观意，石楠传记小说的意蕴比较丰厚，呈现出深层的历史内容和深刻的哲理意味。首先，石楠传记小说具有深层的历史内容。历史影响人，环境造就人，任何人都无法逃离她所生活的时代和环境，历史在石楠的传记小说中既是人物存在和行动的巨大背景，也是推动故事前进和形象塑造的叙述动力，还可能是整部传记小说最终的归宿，如在《一代名优舒绣文》的最后作者写道：“历史是公正的，人民是公正的。不过，这公正的评价来得太晚了，她去到另一个世界已十个春秋了，她已听不到了。昭雪于死者没有价值了。其意义在于生者，但愿历史不再重复，但愿我们这个时代更加看重活着的人们。”这毫无疑问不是标题所示的“多余的话”，而是对历史和死者最沉重的悼念和价值评判。所以石楠传记小说的表层内容是对传主传奇经历的叙述，是对传主精神品质的讴歌，而深层内容是一种深切的历史沉痛感，对历史的个体反思与阐释，她的每一部传记小说都是作者在对历史史实进行艰苦的研究和梳理基础上，以科学的、现代的、自我的意识去观照历史，以严肃的创作态度刻画这些被历史尘埃遮蔽的苦难者的：这与20世纪传记小说彻底的历史主义趋势并不完全一致。石楠的多部传记小说如《画魂·潘玉良传》《寒柳·柳如是传》《红颜恨·陈圆圆》等更接近于新历史小说的话语模式，它们打破了传统历史小说的写作范式，构建出一种过去时态的人生，时间背景的历史性与历史人物的现代性二者融为一体，从而重建客观存在的历史客体以及观念中的历史客体，表现出与传统历史小说的根本不同。这些传记小说注重的不是一种历史事实，而是一种历史话语，石楠一向对传记作品中的历史真实抱有足够的警惕和怀疑，[32]她不愿臣服于一种既定的历史观念，而是以鲜活敏感的客体融化、重铸历史，把历史主体化，在这一过程中，其中心始终是人的存在，即一种人的存在状态，并由个人叙述完成，共同组成个人历史话语，这里，石楠对于历史中人性的认识和体验是用虚构、想象代替考据实现的，借助虚拟的历史画面实现对历史对生活对人性的种种理解与感悟，从而实现了历史真实与艺术真实的新的融合。
其次，由于石楠格外重视主体体验在文学活动中的美学功能，力求“入乎其内”与“出乎其外”的统一，从而使其传记小说能够保持相当高的整体质量和哲理意味。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”（《人间词话》第六十则）意即作家体验不是作为一个旁观者对对象作外部的观察和描写，而是要进入对象，即“入乎其内”，达到物我同一的境界。那么，作家笔下的艺术形象就会生气勃勃，就像活的一样；而当作家的体验达到“出乎其外”的境界时，所写事物的根本性质就会显著地突现出来，放射出诗意的光辉。对于传记小说创作，石楠认为“入乎其内”就是“围绕选题阅读大量的有关史料，弄清所要写的人物和那个时代的关系，他和一些历史事件所发生的关系，以及他们和同时代各阶层人物之间的种种关系，必须充分掌握所要写的时代的脉搏，研究、感受和体验那个历史时代的风土人情，民俗生活，搜寻与自己所要写的人物生活经历、心灵相通的历史素材、细节，和这一人物的有关传说、野史等等资料”，这是传记小说“纪实”特征所必需的进入和占有；而“出乎其外”就是“从史料中突围出来，根据自己对所写人物的理解和对历史的认识，以小说独有的表现手法，创造出合乎那个历史时代的生活图画”[33]。这是传记小说“虚构”特征必须的突围与超越。“入”与“出”，“内”与“外”，历史与艺术，纪实与虚构，石楠对这些关系的辩证理解与把握已内化为自觉的创作原则和创作理念，并实践于文本创造，在对立中完成“有生气”的形象的塑造和“有高致”的人生哲理的揭示：
溪水潺潺，野绣球花盛情地开放在溪边岩岸上。那由无数的白蝴蝶似的小花组成的雪样皎洁的大绣球，晶莹似玉，掩映在五月的林木中，有似十五的皓月，丝毫不逊于高洁的琼花，它那种美却是琼花所无法比拟的。它立足于岩缝陡峭石隙间，依着那很少的一点土过活，上被乔木抢去了阳光雨露，四周都是荆棘，他赖以生存的就只那捧土，它向自然索取的那么少，花却美丽硕大，若不是奉献使它沉醉，若不是不停的搏击，它能有如此蓬勃的生命么？[34]
琼花与野绣球花，阳光雨露与岩缝石隙荆棘捧土，索取与奉献，这不仅仅是对“艺术叛徒”刘海粟的歌咏，也是对所有苦难者晶莹似玉、蓬勃奉献的生命礼赞，凝聚着作者对人生处境和强者生命的诗意体验和哲理思考。
当然，如果我们以经典作品或文学史的高度和标准来严格审视石楠的传记小说，也不难见出其中的缺憾与不足。在题材选择和叙述上，石楠习惯于选择具有传奇经历的人物作为传述对象，这固然是由于传记文学的体裁特性所决定的，但作为“考古工作者”，石楠对历史史料的择取有时为追求面面俱到而过于繁杂，不够谨严，导致叙述过程中枝蔓横溢，叙述节奏缓慢拖沓，可能会造成读者在阅读过程中迷失于过分戏剧化的传奇故事或历史探秘，止步于共鸣、净化，而难以达到领悟或延留等接受高潮；在创作手法上，或许是因为其日常个性与创作个性的缘故，又或是出于真实性的要求，石楠所有的传记小说乃至其他的文体作品，都被现实主义的背景和严格的时间顺序所束缚，虽然不乏浪漫主义的隐喻、现代主义的象征、荒诞等新潮手法，虽然作者在每部作品中也试图做出不断创新和调整，虽然单篇来看比较丰富，具有较强的可读性，但总体看来创作手法还是显得相对传统、保守、单一；在文本内容与形式上，基本以爱情与事业为横纵轴，铺陈传主一生所经历的种种苦难，以“序章”（或“前言”“卷首语”“引子”“引言”）、传奇故事和尾曲（或“尾声”）结构作品，有时因为主体情感投入过度缺少节制而造成叙述语言的过分抒情化和唯美化，在语言运用上缺少更多变化，比喻句（尤其是“……像……”“仿佛……”之类的明喻句式）较为普遍，喜用白描手法写景状物摹情，不太善于用不同的语言来刻画不同的人物等，总体看来存在着模式化、雷同化的倾向，容易造成读者接受的审美疲劳；在形象塑造和意蕴内涵上，因为作者的创作动机是“弘扬传主的精神，给当代人和后代人以楷模、以激励”，所以作者选择的传主不仅“类我”，而且彼此相类，苦难和苦斗是作者和传主们共同的生命主色调，悲剧是他（她）们共同的命运指向，整体看来，人物形象性格相近，精神相似，灵魂相同，缺少独特的个性发掘、精神区分和灵魂独立；而作者潜在的是非善恶、非好即坏的二元思维方式不免制约了作者对人性进行出乎意料的独特发现，人物性格的刻画往往是在同一方向同一质量（如顽强坚韧、不屈不挠等）上的延伸、深化，缺少合理的应有的变化，从而有时将复杂的历史事件与人物简单化；这也造成作品的道德伦理意识非常强烈，而未能在文化批判和文化意味上作进一步拓展，未能在更深层的人生领域充分展示出历史的复杂性与人性的复杂性，最终未能超越特定的社会历史内容而抵达思想深度和审美意蕴的更高境界。
结语
德黑兰半岛上有种敢与坚定人类较量的顽强野草，叫石楠；江南林园中春开伞状白花，秋结球形红果，别号“千日红”的常绿灌木，也叫石楠。而对于安徽作家石楠来说，坚定，顽强，常绿，不仅仅是其在传记小说中塑造的一系列苦难者形象的集体共性，更是其自我本真的写照，“为苦难者立传”，画出苦难者之魂，是石楠传记小说创作始终如一的坚守，也是她贴近人类心灵的最好方式。
在安庆锡麟街石楠旧居的客厅里，有一幅装裱精致的字画，画面上是一个婀娜修长的古朴女子，题款录的是李易安的《醉花阴》。作者是多才多艺“直欲压倒须眉”的女子，写的也是一位重阳日表秋闺之思的女子，李易安称词“别是一家”，而对于坚持“走自己的路”的女作家石楠来说，为那些被历史的枯枝败叶遮蔽的苦难者尤其是那些女子们立传，在当代文坛乃至世界文坛恐怕也“别是一家”吧！如今已七十有余的石楠虽然已著作等身，虽然身体的苦痛越来越多，但仍然笔耕不辍，徜徉在她热爱的文学海洋中，正如她所说，“苦难造就不朽，苦难造就辉煌，苦难增添人生的光辉，如果老天假我以年，如果老天赐我健康，我会继续用我的传记小说艺术歌唱苦难，继续为苦难者立传。”[35]我们期待着这位老当益壮的“歌者”为我们为苦难者吟唱出更嘹亮更激动人心的青春之歌！
（江飞：安庆师范大学文学院教授）
[1] 李建军：《作家的态度》，载《小说评论》2002年第2期。
[2] 石楠：《总序·我为苦难者立传》，《石楠文集》第1卷，中国戏剧出版社2006年版，第3—4页。
[3] 石楠：《画魂·潘玉良传》，《石楠文集》第1卷，中国戏剧出版社2006年版，第120页。
[4] 王海燕：《血相通、情相通、搏相同》，《石楠文集》第14卷，中国戏剧出版社2006年版，第28页。
[5] 丁增武：《“镣铐”禁锢下的生命之舞——评石楠的长篇传记小说创作》，《石楠文集》第14卷，中国戏剧出版社2006年版，第41页。
[6] 公刘：《传记文学的重大收获——评〈张玉良传〉》，《石楠文集》第14卷，中国戏剧出版社2006年版，第71页。
[7] 丁增武，《“镣铐”禁锢下的生命之舞——评石楠的长篇传记小说创作》，《石楠文集》第14卷，中国戏剧出版社2006年版，第46页。
[8] 张炜，王尧：《伦理内容和形式意味》，载《当代作家评论》2002年第3期。
[9] 石楠：《画魂后记》，《石楠文集》第1卷，中国戏剧出版社2006年版，第181页。
[10] 余昌谷：《为巾帼才女立传》，《石楠文集》第14卷，中国戏剧出版社2006年版，第21页。
[11] 〔法〕埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第195页。
[12] 郝雨：《女性：关于疼痛的述说或尖叫》，载《社会科学论坛》2003年第3期。
[13] 林白：《玻璃虫》，作家出版社2003年版，第78页。
[14] 石楠：《总序·我为苦难者立传》，《石楠文集》第1卷，中国戏剧出版社2006年版，第4页。
[15] 石楠：《红颜恨·陈圆圆》，《石楠文集》第6卷，中国戏剧出版社2006年版，第8页。
[16] 阎连科：《关于疼痛的随想》，载《文艺研究》2004年第4期。
[17] 黄书泉：《纯正的历史小说》，载《文学自由谈》1990年第3期。
[18] 石楠：《寒柳·柳如是传》，《石楠文集》第2卷，中国戏剧出版社2006年版，第403页。
[19] 〔德〕雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，工人出版社1988年版，第6页。
[20] 石楠：《红颜恨·陈圆圆》，《石楠文集》第6卷，中国戏剧出版社2006年版，第414页。
[21] 公刘：《走自己的路》，《石楠文集》第14卷，中国戏剧出版社2006年版，第165页。
[22] 叶全新：《传记小说与石楠体》，《石楠文集》第14卷，中国戏剧出版社2006年版，第56页。
[23] 石楠：《文学作品应是滋润心灵的甘霖》，《石楠文集》第13卷，中国戏剧出版社2006年版，第234页。
[24] 阎纯德：《中国第一女兵·谢冰莹全传·序》，江苏文艺出版社2008年版，第2页。
[25] 钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第364页。
[26] 〔捷克〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年版，第21页。
[27] 段儒东：《传记、传记文学与传记小说》，《石楠文集》第14卷，中国戏剧出版社2006年版，第136页。
[28] 王安忆：《小说家的十三堂课》，上海文艺出版社2005年版，第1页。
[29] 石楠：《从尼姑庵走上红地毯》，《石楠文集》第3卷，中国戏剧出版社2006年版，第3页。
[30] 石楠：《中国第一女兵·谢冰莹全传》，江苏文艺出版社2008年版，第223页。
[31] 石楠：《中国第一女兵·谢冰莹全传》，江苏文艺出版社2008年版，第406页。
[32] 石楠说：“纵观古今中外的传记作品，又有哪篇不参与了作者的意识，构想绝对真实呢？就拿《史记》中的列传来说吧，司马氏及时掌握了详实的史料，但他又怎么可能掌握到前人的一言一行和思维的真实活动呢？他笔下的列传理所当然也渗透了他的想象、推测。我认为，自有传记作品产生以来，就从来没有一部文学作品绝对真实过。”见石楠：《海魄·杨光素传·后记》，《石楠文集》第9卷，中国戏剧出版社2006年版，第503—504页。
[33] 石楠《：艺术和历史的统一》，《石楠文集》第13卷，中国戏剧出版社2006年版，第236页。
[34] 石楠：《刘海粟传》，《石楠文集》第5卷，中国戏剧出版社2006年版，第58页。
[35] 石楠：《总序·我为苦难者立传》，《石楠文集》第1卷，中国戏剧出版社2006年版，第17页。