施济美小说色彩与背景意象研究

施济美小说色彩与背景意象研究

田莹皓

关键词：施济美小说　色彩意象　背景意象

施济美（1920—1968），小名梅子，笔名方洋、梅寄诗等。祖籍浙江绍兴，生于北京，长于扬州，在上海读的中学和大学，其间开始发表文学作品。大学毕业后，一直在中学担任教职，直到“文革”时自尽离世。1947年上海大地出版社出版了她的小说集《凤仪园》，1948年上海大地出版社出版了她的小说集《鬼月》。另有长篇小说《莫愁巷》。

新中国成立以后，钱理群、吴福辉、温儒敏在《中国现代文学三十年》中把施济美与张爱玲、苏青共同视为“兼具通俗、先锋品格”的作家。^[1]张爱玲与苏青的研究现已成为显学，施济美却鲜为人知。这位边缘、寂寥的作家虽然从未属于中国文学的高光部分，但其作品中蕴含的严肃的人生观、反抗世俗与平庸的精神坚守却值得得到更多的目光。本文将从施济美作品中的色彩意象和背景意象切入，尝试窥探其精神世界的一隅。

一、色彩意象

所谓“意象”，南北朝时刘勰在《文心雕龙·神思》篇中释曰：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，是以意授于思，言授于意。”这里的“思”指神思，“意”指意象，“言”指的是语言文辞。刘勰对“思—意—言”三者关系做出了清晰的描述，即神思产生意象，意象构成语言。面对某种情景，人产生神思，而后想到了某些意象，之后诉诸语言，传达给他人。从这三个步骤中可以看出，“意象”是情景与神思结合而成的，带有特指内涵的艺术形象。

色彩意象作为传达情感的途径，是艺术活动的重要手段。作家将情感或理念投射于色彩，以审美的方式来表达体验和思想。

由于语言局限和主观能动性的缘故，作家对色彩的感受与表达，不会是照相机式的客观呈现。“文学中的色彩世界是作家创造出来的，这和自然界的色彩是不一样的，除了形态和色彩的丰富性存在差异外，主要是文学作品中的色彩具有作家的审美和情感意义。”^[2]在施济美的小说中，作家经过对色彩意象的主观提炼和审美改造，创造了一个蓝色和紫色主导的想象世界。

1.蓝色

蓝色是施济美在创作中最为偏爱的色彩意象之一。

《色彩的性格》一书中有如下数据：“与其他颜色相比，蓝色更受人欢迎，它是40%的男性和36%的女性最喜欢的颜色，而且几乎没有人不喜欢蓝色，只有2%的男性和1%的女性在调查表中填写蓝色为我最不喜欢的颜色。”^[3]照此来看，施济美擅用蓝色，非但算不上个性独具，简直是“泯然众人”。

不过这项当代的研究有着明显的时代局限。古代，何等人使用何等颜色，世界各地都有严格规定，中国尤甚。《尚书·益稷》曰：“天皇氏尚青，地皇氏尚赤，黄帝尚黄，金天氏尚白，高阳氏尚黑。”由于传统文化和染织技术的影响，中国历代都将颜色分以等级，不能随意使用。故此在人们的观念中，每种颜色都有特定的含义。在民国前，少有人将色彩意象作为重要表达手段，直到封建统治倾覆以后，对颜色的禁忌放开，色彩作为一种文学意象才开始逐渐被重视。在当时来看，施济美对色彩的运用是非常先进的，具有非凡的艺术敏感性。

在施济美的小说世界里，蓝色意象有两大类：一类来源于现实生活的色彩经验，用以还原事物的真实色彩，晕染小说氛围；另一类是对于蓝色的创造性运用，即对某些本非蓝色的事物（有时是“国”这样的抽象之物）施以蓝彩，传达一种特殊的情愫或认知。此外，对作品中的人物，施济美还偏爱以“蓝”名之。

最常见的蓝色是天蓝，通过无边无际的透明叠加产生，是一种范围广大、无边无际的颜色。《紫色的礼赞·孤独篇》中赞美世界的美丽。“这蓝得叫人想飞的天，瑰丽的黄昏，书与诗，典雅的乐章。”《晚霞的余韵》中开篇描述景色：“五月，晚风吹着，一片蔚蓝的天，连着开遍了鲜花的原野，大自然像一幅美丽的图画。”

蓝色在这里就是对现实的还原。最能代表自然的就是蓝天，这些片段描写都是施济美对自然事物精心选取后的成果。由此可以想见，身处在世相迷离的魔都，对某些现实的抗拒、对自然的向往是施济美精神世界的一个重要方面。

蓝色与海洋、天空关系密切，会给人广阔遥远的联想。《紫色的礼赞》中说：“我渐渐喜欢素静的蓝色，蓝天，蓝色的海水，不时地被我歌颂，我还祈祷着最好有一位蓝天使，将绿叶红花都抹上轻轻的，淡淡的，一些微蓝，我盼望着绝美的大自然界里有一个可爱的蓝的国。”施济美盼望的“蓝的国”表现了施济美构筑精神乌托邦的梦想，这种哺育精神的梦想又返回来，赋予蓝色一种生命的力量。小说《巢》中，婉华知悉爱人大卫去世的消息，心绪绝断，但是想起大卫告诫过自己人生最重要的并非爱情而是工作，走到窗口看到从未有过的天的蓝，死灰覆盖的心中又有微小却顽强的火苗开始摇曳生姿。

在伊斯兰教中，蓝色是一种纯洁的颜色，象征着忠诚与信任。“忠诚并非一种需要证明给人看的品德，比如那些不引人注目的蓝色的花朵，婆婆纳属，勿忘我，它们都是忠诚的象征。”^[4]这些蓝色的小花代表着忠诚。《我不能忘记的一个人》中每当“我”走入自己的记忆回廊时，最先映入眼帘的，是几朵蓝色的小花，勿忘我。那是朋友秦湘流送给“我”的见面礼。虽然在旁人口中，这位朋友是一名蛇蝎心肠的浪荡女子。但“我”对此并不理会。相反，我同情她失败的婚姻，相信她的忠诚。在“我”——和施济美——看来，初识之下她送的蓝色小花就是明证。

在中世纪欧洲宫廷文学中，“忠诚”化身为一位身着蓝色长裙的女子。英国有种婚礼风俗，每位新娘身上都要戴一些蓝色的东西，譬如蓝宝石。因为据说蓝宝石戴在不忠诚的人身上，就会立马失去光彩。^[5]《三年》中当柳翔初遇司徒蓝蝶时，后者身穿海水蓝的衣裳，上别一枚极大的蓝宝石胸针。施济美一开始就通过颜色暗示我们，被柳翔斥为不忠的司徒蓝蝶才是忠诚与纯洁的化身，故事最后的真相也明明白白地道出了这一事实。

蓝是一种神奇的颜色，总是让人联想到友好、和谐、忠诚等美好的事情。施济美甚至把天使都想象成蓝色，她的作品中，举凡名字里带“蓝”的人物——《悲剧与喜剧》风华绝代的蓝婷，《三年》中美丽神秘的司徒蓝蝶，《口啸》中妩媚又孩子气的凯蓝——都像天使一样忠诚、美丽。

2.紫色

紫色是蓝色和红色的混合色，蓝色给人的印象是“冷”“暗”以及“静”，而红色给人的印象却是“热”“动”以及“明”。蓝色和红色在表现状态上是完全相反的，可是紫色却是这两种颜色的混合，既具有蓝色的特征也具有红色的特点，这两种截然相反的特征混合在一起，使紫色这个颜色具有复杂性与矛盾性，也有明显的神秘性。

《我不能忘记的一个人》中“我”初见秦湘流时，她穿了暗紫色的有闪光的袍子，戴着暗紫色的耳珠，鬓旁垂着紫色的藤萝花。尽管都是冷色，但如果谁把紫穿在身上，就能不同寻常地耀人眼目。紫色是时尚、冒险的颜色，它结合了感性与智慧、情感与理智、热爱与放弃。^[6]代表着妩媚而多愁善感的女性。^[7]秦湘流是一个媚而近妖，又兼具悲剧性和喜剧性的女人。施济美认为只有紫色这极具暧昧的颜色，才配得上秦湘流，身穿紫衣时的秦湘流显得独特而非常规的。

《紫色的礼赞》中施济美写道：“不知从什么时候起，我忽然觉得紫色的可爱，这美丽而忧伤的色彩，像抒情的乐章，黄昏时节的斜阳，蒙了尘埃的五彩夕阳油绘，艳如桃李而又冷若冰霜的美妇人，声声唤着‘不如归去’的杜鹃，紫荆树，紫色的丁香，淡紫色的紫藤萝……只是全能的造物为什么不让每一朵郁金香也幻作紫色？我总觉得只有紫色才配这有郁金香名字的花朵。”在描写伤感别离的情景时，施济美有意无意地选择紫荆树、紫藤萝、紫丁香这些紫色的意象来描写。似乎窗外凄迷、哀婉杜鹃声，也染上了紫色的忧郁。

《凤仪园》通篇都氤氲着忧郁的紫色，冯太太屋子的灯光永远是紫色的。颜色虽美，却传达给读者无穷的孤独感，暗示了冯太太孤苦和寂寞的人生。但当冯太太暂时走出房间，和热情洋溢的朋友们欢聚时，“楼厅里的布置和楼下一般的古色古香……色彩以富丽的鹅黄为主，没有紫色。”

“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现想象力和创造力的一个基本因素。”^[8]施济美赋予颜色明确的情绪，在合适的情景中加以应用，不仅为小说营造出气氛十足的环境，也创造出一幅幅色调和谐、色彩感强烈的画作。

二、背景意象

背景意象，即小说背景中的意象。小说背景，即人物活动和故事发生的背景。施济美小说中的背景意象可分为两类：一是自然意象，二是空间意象。本文将讨论施济美创作中较为重要的自然意象——黄昏与月亮，和空间意象——园林。

1.自然意象——黄昏

施济美对黄昏情有独钟，她把小说中大量的情节都设置在黄昏。《黄昏之忆》中被问到为什么每天黄昏一个人在学校时，施济美这样说道：“因为我欢喜傍晚的景色。”黄昏本身蕴含了许多情感内涵，很容易激发人的审美和情感。有人对其司空见惯，在他人看来可能就是富含诗意的美景。

关于黄昏的心理感受，清代杨恩寿在《坦园日记》中记载有二，一曰“夕阳贴水，归鸦噪林，良足玩也”^[9]。寥寥几笔，描绘出一幅黄昏特有的水墨风景，传递出一种简淡深长的审美意味。

黄昏时的光线是一天当中最为柔和的，但在施济美的笔下，它给人的审美刺激却是最为强烈的。《凤仪园》中，夕阳西下，当憔悴的冯太太站在盛开的红白荷花前，让青年教师康平感到，这位黑衣女人身上散发出难以比拟的孤清和华贵，那是康平从未感觉到的，而这种情绪直接指向他们将要发生的爱情。黄昏的魔力赐给人一种无法言说的美丽与魅惑。

《坦园日记》中关于黄昏时的心理感受记载其二是“归鸦噪而落日黄，野钟鸣而江月白，眷言益友，弥切离愁，双丸不居，三春易逝”^[10]。施济美亦通过黄昏来慨叹岁月的流逝，但捕捉时光而不得，只有靠回忆为精神取暖。她在《三年》中直陈心迹：“黄昏乍去，是回忆的时候，世界上有谁能够毅然决然地将过去和现在隔绝呢？只怕古往今来没有一个。”对施济美而言，现在的感受永远都是不稳定的，是无休止的磨难，过去才是永恒的人生珍宝，存在的本质就是逐渐地失去时间。黄昏汇聚了人类对时光流逝的感受，显示出自身具有的悲剧式主题意义。

《口啸》开场就说：“这不过是十年前的一个旧梦，没想到在微雨蒙蒙的凄清的今夜，偶尔回忆起来，会觉得这么美丽和可爱。”而叔本华认为，回忆天然具有一种审美的本质。此言一出，让黄昏的时光悲叹又复归于审美。

施济美的审美取向总是指向那些类似“黄昏”的东西，喜欢凋谢了的东西胜过繁茂的东西，喜欢古寺的晚钟胜过破晓的号声。这种“凋谢和荒凉”的审美倾向其实指向了中国古典文化。中国文学时常流露出日暮途远的人生嗟叹，“大漠孤烟直，长河落日圆”“暮霭沉沉楚天阔”，这些美学情景形成了浓厚的日暮情思，经过千百年的文化沉淀，成了一种文化心理的象征典型。

2.自然意象——月亮

人类文化充满象征的形式。象征形式的构成并不是主观任意的拼凑和规定，在人类运用自如的象征形式里，埋伏着生动的生命意味和生活经历。作为一个文学意象，“月亮”以其多变的形状、丰富的色彩备受古今中外众多文人的关注与青睐。施济美小说中的“月亮”更是意味丰厚，它既继承了中国古典文化中月亮的文化底蕴，又接受了20世纪西方唯美颓废派文学的影响。在“月亮”这一意象的指征上体认了人生的荒诞和孤独，具有鲜明的现代主义倾向。

《礼记》曰：“大明生于东，月生于西，此阴阳之分，夫妇之位也。”《礼记》中这句话的意思是天上的月亮和地上的女性是互相对应的。《本草纲目·人部·妇人月水》说：“月有盈亏，潮有朝夕，月事一月一行，与之相符，故谓之月信、月经。”月亮的圆缺周期与女性的生理周期是基本一致的。有学者说：“中国美感心态的深层结构的基本特色其实可以称之为一种女性情结。”月亮象征了母系社会的宁静与和谐。

《井里的故事》中克清看着窗外，月在中天，子夜了，一切都是这么静，他故意不拉上窗帘，让水一样的月光直泻进来，他要在这月光里，睡一个恬静的觉。月亮浸润着宇宙万物，在月光下，克清像是回到了母体，被温柔地包围。月亮是诗化的女性，这诗化的女性代表了美。如《诗经》中的一篇《月出》“：月出皎兮，佼人僚兮。”韦庄的《菩萨蛮》“：垆边人似月，皓腕凝霜雪。”月亮在这里散发着美学的光辉。从月亮指代女性这一基本的象征意义出发，可以看出月亮反映着人们找寻美好家园的象征意义。《井里的故事》中克清和克庄聊天时的背景是皓月当空，河面上映着圆圆的月影，风吹过的时候，月影子在水里直晃动。街道，树木，庙宇，房屋，渔船，宝塔，荒场……在月光下全黯得一种异样，异样的情趣。克庄轻轻地叹了一声道：“我第一次觉得月亮这么可爱。这里月亮是美的，月亮映照下的一切事物都是美的，连这个村庄都被这样的月色装扮得可爱了。”可见，月亮表达了一种心灵和空间澄澈的审美意境。

月亮带有非常强烈的阴郁色彩。《凤仪园》中“怎么今宵的月色这样的淡？淡得惨白”。这样的月色为冯太太的伤感做了铺垫。在冯太太眼中月亮是不会明亮的。正所谓心晴时雨也是晴，心阴时晴也是雨。在冯太太看来整个人生就是漫长的阴雨季。月亮象征着相思与离愁之苦。《嘉陵江上的秋天》中暮色渐渐地浓了，返校的途中，丽珠想起了“举头望明月，低头思故乡”，乡思禁不住油然而起。丽珠在异乡四川嘉陵江，看着明亮的月亮和点点的星光，禁不住想起了家乡与母亲。月亮在此已经不是一个简单的自然物象，月亮意象是思乡离愁的典型寄托。

“月亮是情景交融的结合体，它蕴含的情感不只是离别，文人们透过月亮联想到永恒，看到月亮古往今来连为一体。月亮这一没有生命的自然之物启发和引导人类对自身价值存在探索和对人生归宿进行思考。”^[11]于是象征着无限的月亮总是作为有限时空的对照物出现，对月亮的慨叹流露出人们对时空局限的悲哀之情。《悲剧与喜剧》中蓝婷拒绝了范尔和之后，看到窗外的月亮分外清辉皎洁，虽然不是秋天，可月亮还是那个月亮。人世荒凉，唯有月亮永恒存在。月亮总是能唤起人们苍茫的宇宙意识和历史意识。施济美曾引张若虚的《春江花月夜》：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水。”江月年年如此，而人物代代无穷。诗中呈现了澄明广阔的宇宙，诗人感叹个体生命的短暂，而人类的存在却是绵延不绝的。月亮跨越了时间与空间，永恒地注视着人类。《莫愁巷》：“一代接着一代，生命接着生命，悲剧和喜剧也没有完的时候……”“人的故事多半就是这样平庸，这样可怜的……”施济美表达了生命代代更替的悲哀，体认了生命存在的无奈和孤独，月亮映照下的人间，总是在重复着悲剧，沉重的命运一次又一次压在人类身上。

3.空间意象——园林

巴赫金把西方小说中经常出现的时空体——故事发生的场所——划分为五种，其中一种名为“沙龙客厅”时空体。意思是：故事在这里开始，实现对小说具有特殊意义的对话，揭示主人公的性格、思想和欲念，最后也经常在这里结束。^[12]曹文轩将巴赫金的时空体称为“空间意象”，因为该空间在小说中经常出现，并且渗透着作者强烈的情感，所以表现出了“意象性”特点。施济美小说中的“园林”就属曹文轩所说的空间意象和巴赫金所说的“沙龙客厅”时空体。

笔者认为施济美园林意象有两层含义：较浅的一层，作为一个由亭台楼榭和植物组成的纯粹物理空间，在小说叙事中发挥作用；其二，则是“一座诳人的花园，一处真实的梦幻佳境，一个小的假想世界”^[13]。园林意象使得文学作品有一种梦幻神秘的色彩。园林承载了男女的情爱，园林还担当了人物记忆载体的形象。于是园林这一纯粹的物理空间生成为精神空间。

中国古典园林大致可分为皇家园林、私家园林和寺观园林。施济美描绘的园林属于私家园林，以杭州、无锡、扬州的江南园林为主要代表，是旧时达官贵人居住、休憩的去处，其特点是色彩素雅，写意幽静，充满浓厚的书卷气。

园林的空间由假山、水池、亭台、花圃和居所几部分构成，每个部分在小说的情节建构中都发挥着重要的作用，也影响着小说叙事的面貌。表现之一是以园林空间场景的切换来串联故事情节，每个空间承接一个故事片段，由这些故事片段连接成整体。《凤仪园》中康平和冯太太在听雨轩中畅聊，场景转换移至荷花池畔的花鼓凳和假山背后，继而场景移换到举行宴会的楼厅，最后康平走进冯太太紫色的屋里，于是康平和冯太太的爱情在这间紫色的屋子里发生。在空间场景变换的过程中，我们可以很明显看到康平对冯太太的态度也在发生变化，从初进凤仪园的不快，变成理解冯太太的怪癖，继而对冯太太产生好感，谈话时康平知晓冯太太的身世，被冯太太对艺术的热爱吸引，继而爱情生发。凤仪园的每个空间分别承载一个故事片段，之后将这些故事片段连接，于是成为一个整体的故事。园林是一个孤立的小世界，所有的日常生活围绕园林空间这个点循环往复，园林空间是始发点，也是终结点。康平与冯太太的爱情发生在凤仪园中也结束在凤仪园中。《悲剧与喜剧》中的蓝婷与范尔和的爱情也是始于凌园，终于凌园。园林作为一个聚合人物、发展情节、结束情节的地点，既见证了人物的命运的变迁，又使得故事的结构呈现为一个完整、封闭的圆环。

“园林”在施济美笔下还蕴含着丰富的感情因素。以《凤仪园》为例，这篇小说讲述了孀居十三年的冯太太与青年教师康平之间的爱情故事。施济美将爱情故事的发生地点设置在私家园林内，随着情节的发展，对园内的景物细致地刻画，人物的活动内容就像展开画卷一样呈现在读者眼前，读者的视角被接连的画面和场景调动，像一个游览者跟随着故事的发展去体味园林的美景，园林被赋予了厚重的经验感情和审美取向。

台伯特·哈姆林在《二十世纪建筑的形式与功能》一书中阐述了苏州园林的各种景观与四季变化，强调了园林的神秘特性。康平初进凤仪园时，看到的是褪色的朱红油漆，半裸的泥金楹联，断了的雕栏和石桥，孤独的古柏苍松。他一下子就被园中的神秘感与凄凉感所震撼。追求多层次的意境是中国艺术的共性，园林也不例外。

造园师们使用各种方法来分隔空间，最有特点的就是用墙上的窗洞，这是园林中一个十分有情趣的成分。墙上开各种形状自由曲线或几何形的窗洞，透过窗洞，人们可获取邻院景色。窗户除了采光通风的效果，还是取景的画框。窗户与景物相对，形成了框景。康平的卧房朝西面有一个月牙形的小窗，透过窗可以看到石榴花开的红火，初夏的风可以透过小窗吹进来。康平在听雨轩讲课，听雨轩是一个无比清雅的书房，在书房朝南的窗下栽了芭蕉，朝北的后窗小院栽了翠竹，左通客厅，右出花瓶形的门洞，就是荷花池。这些既隔又漏的方法，让景色和空间具备了丰富的视觉层次和深远的精神体验。

中国园林中具有极大美丽的独特成分是假山，中国艺术家喜爱假山，不仅由于其逗人的形状，而且由于石头具有人类往往缺乏的坚固持久性。假山在中国园林设计中不可或缺，它使植物、水与建筑群巧妙结合，作为自然与人类创造的中介，假山将前者生命的搏动，优美地带给后者。^[14]

凤仪园的景物设置里起到决定性作用的是假山。康平为了不打扰冯太太和程师母的谈话，躲到了假山后面。这假山傍池而筑。江南园林意境营造常常使用“障景法”。所谓“障景”就是用假山、植物等“阻断”游人的视线，游人通过假山洞口、婆娑的树影来观景，景物藏漏有趣，起到了曲折含蓄的作用。康平躲到假山里，情节才得以发展，若没有这一障景之物，康平将不会了解冯太太的身世，爱情也不会发生。

时间流逝，凤仪园里的花开了，竹篱上的牵牛花、墙角的凤仙、鸡冠、洗澡花，通通开得灼灼明艳，寂寞的凤仪园也生出了光彩，不似康平初来时那般惆怅。植物是园林中生命力的重要构成要素，随着四季的变化，植物的形态、色彩会发生改变。植物景观不仅丰富了园林的图景，形成了宛自天开的环境，通过描写景物的变化，也使凤仪园里的氛围逐渐走向明朗。

曲桥、曲径、回廊在交通意义上，是为了从一点到另一点。逶迤的路线延长了人的脚程，园内风景又让人不由得左右顾盼，空间和时间被大幅延展，趣味加深。^[15]在园林设计中，曲线和有意识的不规则使得时间在考验爱情，宴会结束后，康平带着十分的醉意，沿着荷花池，走过了石榴树，走到了长长的石级前，在通向二楼的石级前，康平徘徊了一阵子。这描写了康平想要向冯太太表达爱意却又纠结不定的心绪。园林中曲曲折折的建筑阻挡了康平表达爱意的心。园林空间的曲折往复体现了人物心里的挣扎，表现出康平的爱的重量。思考延宕着行动，思考恰恰表明了康平对这份爱的责任。康平离开之时，冯太太在楼上的窗边目送康平，因为有距离，所以这送别场景的美得以产生。生发在园林里的爱情因为有园林景色的陪衬便更显出其美感。

蒙田说：“人类张开怀抱迎接未来的事物，而我却有个坏毛病，张开怀拥抱过去的事物。尤其是当人们回顾早年生活时，一切都是快乐，人们是在延长所爱的生命，是在美化故去的生活，是在给青春做补偿。”施济美也像蒙田一样，喜欢回顾过去的事物。所以施济美笔下的女性都在回忆逝去的园林。《蓝园之恋》中叶湄因结婚二十年，但仍旧留恋昔日的故园，也就是蓝园。“二十年前的旧梦再也不能重温了，因为再度重来的人不复似二十年前了，除去那些永不被遗忘的，在蓝园的记忆。”蓝园承载了叶湄因所有逝去的回忆，丈夫病逝后，叶湄因返回家乡，买下了蓝园。叶湄因的小女儿雯儿说：妈在这儿度过了生命中最好的时光，她老了返回蓝园来，是找寻她当年失落的旧梦。施济美笔下的女性都坚守在最后的“园”中，“园”代表了人的精神坚守。

私园作为象牙之塔，仅供少数人使用，曲桥曲径、剪树绿篱、石舫假山除了表达主人闲情逸致，也暴露了其消极颓废的人生观。^[16]园林是介于幻想的美丽与现实的冷酷之间的世外桃源，这些女性执着于过去，是因为她们没有勇气与美丽的幻想告别，无法面对冷酷的现实。园林作为城市与山野的调和之地，反映了人们逃避现实，充满矛盾的心理。由此可见，施济美笔下女性的孤单“坚守”其实是一种消极的逃避。

中国园林与任何其他地方的园林一样，是真正和平的艺术。^[17]施济美除着力描写园林的美以外，还着力描写现代都市社会的肮脏。她在乱世中构建了美好的生存净土“园”，究其根源还是施济美对现实社会污浊的极度排斥，现实社会是“废园”。“废园”象征着现实和精神的荒凉。施济美认为人间总是乱糟糟的。《提防》中写道：“我素来害怕上海的紧张生活，那飞也似的车辆，急匆匆的路人。忙的人忙，不忙的人也忙，急的事急，不急的事也急，好像永远没有休息的时候，要休息就除非待在家里。”《郊游两题》中说：“上海似乎永远只是上海而已，不知竟属那个国度，然而在龙华，那情景就不同了，好像我们这才到了真正的中国。”施济美追求的是温和的生活节奏，和平的处世态度，被商业、欲望控制的大都市是不会放缓前进的脚步的，施济美对这种物质膨胀、欲望泛滥的社会充满了批判的态度。这就导致了施济美向内去回溯记忆中美好的精神“园林”。施济美在面对世俗生活以及都市社会的物质膨胀、欲望扩张的种种现象时没有选择妥协，而是选择回归传统，回归故园。她以一种绝望的态度来表达自己对精神家园的执着守望。

施济美通过一系列意蕴丰厚的色彩意象与背景意象书写，使她笔下的人物形象鲜明，作品意蕴隽永。施济美在意象选择上，深受中国文学传统的影响和启迪，在意象营造上既继承了传统文学，具有古典文学的余韵，又突破了传统文学，结合时代背景，使这些意象有了独特的情感特点和文化内涵。从这些意象的选择上，我们可以感受到施济美对高雅的精神境界的坚守，对时间、命运无奈的抵抗以及对人类生存的悲悯。

（田莹皓：北京语言大学研究生）

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[1] 钱理群等：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社1998年版，第521页。

[2] 刘烜：《文艺创造心理学》，吉林教育出版社1992年版，第304页。

[3] 〔德〕爱娃·海勒：《色彩的性格》，中央编译出版社2013年版，第4页。

[4] 〔德〕爱娃·海勒：《色彩的性格》，第8页。

[5] 同上。

[6] 〔德〕爱娃·海勒：《色彩的性格》，第245页。

[7] 同上，第250页。

[8] 〔德〕黑格尔：《美学》（第三卷上册），商务印书馆1979年版，第282页。

[9] （清）杨恩寿：《坦园日记》，上海古籍出版社1983年版，第50页。

[10] 同上。

[11] 刘怀荣，宋巧芸：《20世纪以来古典诗词月亮意象研究综述》，载《聊城大学学报》（社会科学版）2005年第3期。

[12] 〔俄〕巴赫金：《小说理论》，河北教育出版社1998年版，第446页。

[13] 童寯：《童寯文集》（第一卷），北京建筑工业出版社2000年版，第279页。

[14] 《童寯文集》（第一卷），第66页。

[15] 陈从周：《说园》，山东画报出版社、同济大学出版社2002年版，第16页。

[16] 《童寯文集》（第一卷），第252页。

[17] 同上，第277页。