“新女性”还是“旧淑女”？——论张爱玲小说中的婚恋焦虑与文化虚无感（上）
——论张爱玲小说中的婚恋焦虑与文化虚无感（上）
王晓平
摘要：张爱玲的小说显示了在一个半传统的（半）殖民城市里，婚姻与恋爱作为社会（与文化）机制的困境。它总体上反映了作为中产阶级世界的主导价值的个人主义处于一种深刻的危机之中，这导致了一种繁复的文化虚无感浸透了小说的情节和人物语言。这种个人主义的失败或无效，是因为社会历史现实限制与制约了一个文化上资产阶级化的过程。因此这些故事里展示的婚恋综合征含有一种特定焦虑：它不但关乎个人的身份升迁，实际上也是一种集体性的阶级/国族身份难以建立的征候。
关键词：张爱玲 新女性 个人主义 文化虚无主义
引言
作为20世纪90年代以来中国文学界归来的“英雄”，张爱玲的作品被认为是“纯文学”的象征。作为一个发展迅速的“文化产业”，对这一作家的研究在大陆一直方兴未艾。在英文世界里，关于她的人生经历与作品的论文和专著也是汗牛充栋，但其中以夏志清、李欧梵、王德威的研究最为内地学界关注。将张爱玲推上神坛的夏志清在他的开山之作《中国现代小说史》中不遗余力地歌颂她：张爱玲小说“意象的丰富性，在中国现代小说家中可以说是首屈一指的”；《金锁记》“是中国从古以来最伟大的中篇小说”，其中结尾曹七巧的内心独白那一段“实在是小说艺术中的杰作。……力量不在杜斯妥也夫斯基之下”[1]。
李欧梵的研究从夏志清所说的“意象的繁复和丰富”入手，引进“现代性”观念。用所谓的“现时感”（现代时间哲学视角）替换了“历史感”（传统历史哲学视角），用“现代都市空间”分析取代了传统文论中的“环境”研究，将问题置于中国现代总体文化意象（时空观、日常生活、物质文化等）演变的逻辑中，凸显“现代感性”问题，即现代都市日常生活，物（商品）、景观（现代都市）、时间（命运）所引出的荒凉感、破碎感、不安感。[2]
王德威的张爱玲研究则试图将张爱玲的创作放到整个20世纪中国文学史和“现代性”潮流之中加以考察，认为“现代文学与文化的主流一向以革命与启蒙是尚……出现各种名号的写实/现实主义，要皆以铭刻现实、通透真理为思辨的基准。……（张爱玲）以‘流言’代替‘呐喊’，以重复代替创新，以回旋代替革命，形成一种迥然不同的叙事学”[3]。他称之为“重复修辞学”。他引入精神分析学、叙事学、结构主义和解构主义等新的理论资源，认为从《金锁记》到《怨女》同一个故事用中英文两种语言进行了四次改写，从精神分析学角度看，是对“始原创伤”的治疗和救赎；从叙事学角度看，是对现实的不确定性的着迷，对“现实”进行多元再现的冲动，借以消解那种确定无疑的“现实观”。张爱玲通过其“重复修辞学”所展现的如梦幻泡影般的“现实”，是对传统“现实主义”世界里那种没有疑问的“圣像”般的“现实”的颠覆。[4]
王德威一方面认为，《金锁记》“显现传统家族制度对女性的钳制，而张爱玲的白描功夫确为写实主义技法作了最佳示范”；另一方面，他却称“如果现代中国的写实/现实主义总是讲求纯粹且唯一的反映、模拟论”，那么“张的（重复）写作手法……其实已隐含了对写实主义的一种批判”。这一所谓“反写实的层次”在他看来是因为“当历史已然崩解，现实四分五裂，任何要在历史废墟中建立现实真相的努力，注定要丧失其合法及合理性。作家（如张爱玲者）的因应之道，不是与现实作硬碰硬的接触，甚或开立未来的预言，而是托身于‘古老的记忆’”；“当同辈作家大谈历史进程的必然与应然时，唯独张爱玲求助于不由自主的回忆，而她有意识的重复（重写），也成为对现实经验不可逆性的挑战。”[5]
在我看来，上述解读大多只是从女性主义角度和弗洛伊德心理学出发，而缺乏对她故事的文化政治内涵的阐释——婚恋焦虑（症）作为一个身份（政治）难以建立的征候，以及个人主义的无效——因此也缺乏对她的“苍凉”和“琐碎”美学的美学特征的有效和全面说明。本文因此意图提供关于这位作家20世纪40年代主要作品的新解释。在方法论上，它也采取了一个“心理分析”的步骤来理解她的文本符号与寓意的建筑学。但这个“心理分析”却并非建立在弗洛伊德的病理学上，而是分析角色（文中与作家本人）对外在社会—政治冲击的身心反应。一旦这一步骤前进到在社会空间里进行的寓言性的解读部分，她的小说风格，一种传统趣味与西方技巧的混合，就成为形象与象征的迷宫，吸收与抑制她所经历的挫折与震惊的多重机制。通过后者，她似乎可以有效抗拒在一个恶劣的环境下对身为弱者的市民阶层的个人攻击。结果，她的叙述与一种丰富的暧昧性相关联：虽然没有对过去时代的感伤主义怀旧，一种对逝去事物的遗憾感与对她笔下角色的世俗关怀与奋斗的怜悯（或嘲讽）性的提示仍然充斥叙述的空间，这使得似乎非历史性的“普遍”的叙述的语言仍然有一种历史感的印迹。另一方面，尽管悲观性的情绪似乎常常占主导，有时，一种关于救赎的乌托邦感与对一种长存的幸福的过度乐观（尽管被努力加以抑制）却越过了警戒，这也对叙述行为的艺术整体性造成了伤害。
不难发现，作者全部作品主题关怀的原型是在一个被围困的城市里关于婚恋的复杂的焦虑。它们显示了在一个半传统的（半）殖民城市里，婚姻与恋爱作为社会（与文化）机制的困境。其实，张爱玲的小说总体上反映了作为中产阶级世界的主导价值的个人主义处于一种深刻的危机之中，这导致了一种繁复的文化虚无感浸透了小说的情节和人物语言。这种个人主义的失败或无效，是因为社会历史现实限制与制约了一个文化上资产阶级化的过程。因此这些故事里展示的婚恋综合征含有一种特定焦虑：它不但关乎个人的身份升迁，实际上也是一种集体性的阶级/国族身份难以建立的征候。职是之故，作者本人关于个人需要可以被达成的信或不信，与她对自我欺骗的主题的关注，就只能从社会—历史“背景”作为文本潜文本的解释中最终得到全面解释。
一、半传统社会与殖民地文化的诱惑：《金锁记》
作为作者最享盛名的中篇，《金锁记》已经获得许多精彩的分析。我只是提出一个略有差异的角度：与此前分析多注重人性的缺陷（如虚荣、拜金主义以及性欲等作为常人难以躲避的“金锁”而导致的悲剧）不同，我则侧重指出曹七巧的变态是社会系统性的矛盾所导致的后果：在她被哥哥唆使嫁入豪门后，她的悲剧注定要发生，问题在于以何种方式与程度发生。因此与其怪罪她的种种不齿恶行，不如思考是哪些多元社会因素（矛盾）决定了她的结局。
小说中接连不断的关于烦琐礼仪与程式的介绍并不能给人以富丽堂皇的快感，而是给人以一种幽闭恐惧症患者所能感受的阴冷潮湿的气氛。这是一个处在颓败期的贵族家庭：由于朝代更迭，这个以“姜公馆”为号的家族作为遗老遗少“避兵到上海来”。传统的家庭结构与文化体制并没有多大变动，古老得像考古发掘的场所。
当我们初次听到七巧之名时，她只是丫鬟们口头闲言碎语里的“二奶奶”。从这些不敬的带着对这一人物不屑鄙视之气的闲话中，我们知道了七巧的出身：来自社会的最底层，家庭是开麻油店的；并且也得知她嫁到这个没落但仍有一定钱势的官宦家族的原因：本来由于她的卑贱出身，她最多只能成为这个上层家族内的一个填房，但因为她待嫁的丈夫是个不能为人的残废而无法再找到地位和财产相当的女子为正妻，因此他家“索性聘了（她）来做正头奶奶，好教她死心塌地服侍二爷”。这些下等丫鬟之所以瞧不起她们的这个主子，是因为她的低贱出身给予她的下等人的粗鄙的行为作风和俚俗的说话方式，这些已经成了她无法察觉的无意识而深深印刻在她心底，常常无意中显露出来，而她本人却认为自己的言行是能引人好感的行善之举，其实却只能令这些耳濡目染上层习气的丫鬟脸红。由于家人的教唆，她也染上了抽鸦片的陋习。她已深深陷于自身的阶级惯习中，所以尽管她通过嫁入豪门进入了本不属于她的门户，她并不习惯于它的做派和规矩，而是将自己的固有观念和下层习气投射于她所生活的环境。她试图让自己的举止像一个“二奶奶”，但她其实与这个家庭上下格格不入。
七巧颓丧的生活与暴戾的脾气可以追溯到她残疾而不能为人的丈夫。她因此不得不压抑自身的欲望，翘首等待他死后自己继承大笔遗产。十年后这个时刻似乎来临，但她等来的不是从无尽的厌烦和望眼欲穿的期待中解脱。相反，她从过去所过的屈辱生活中所得的回报甚少：作为孤家寡妇，她在分家产的争斗中并没得到梦想的份额，她过一种更好的生活的愿望落空了。这些年，她还暗含对家族内的英俊男子三爷姜季泽的欲望。而后者作为有公子哥儿习气的主子虽在外面游荡，却因惧怕闲言碎语影响自身利益而不敢与她有染。只有在分家完后，他才抱着不可告人的目的：从孤儿寡母手里再骗得一笔钱的愿望而来。当七巧觉察到这个阴谋时，甜蜜的喜悦迅速转为歇斯底里的愤怒。然而，这一发作不但打碎了她心中爱的幻影，而且也摧毁了支撑她生活的一大支柱。因此季泽走了以后，她就落入懊恼之中，叙述的声音以完全认同她的感情的方式通过叙述性独白呈现：
今天完全是她的错。他不是个好人，她又不是不知道。她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他？人生在世，还不就是那么一回事？归根究底，什么是真的，什么是假的？她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。
这种无法分辨对错之感延伸为视听的幻觉：当七巧看到窗前走过的各色人物（警察、车夫、男孩与邮差）的幻影时，叙述者再次道出她的情感触动：“都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼……什么是真的，什么是假的？”由于七巧的心被为保全自身生存与虚幻的“荣华富贵”的金锁（让我们想起了宝黛终归一场空的“金玉良缘”）所禁锢，她的过去、现在和未来的生活被连成一线并被封锁住。
然而，将真纯的意图与虚假的感觉等同，将有意味的生活与浑噩异化的生存相混淆的原因，只能在她所生活的这个特定时空状况或特定的社会里才能被理解。而非简单归于所谓“普遍的人性（弱点）”：其时纯真情感不得不常被牺牲、妥协以求得生存的首要需求；婚姻作为一个社会机制很大程度上不是出于爱的需求，而是出于延续（个体和群体）持存的要求。
当这一最后的爱的希望被她自己扼杀之后，七巧的生活只是在一个空洞的、同质的时间内漫无目的地游走。更糟的是，她受扼制的欲望与无望的向往似乎将她变成一个无情的摧毁她自己子女的恶魔。她和独生子保持暧昧关系（后者在她的调教下成为顺服的脆弱意志的人，没受过多少教育，很早就染上荒唐生活的恶习），要他整夜伴其说话，并且要他报告他和妻子床笫间的秘密。他的妻子无法忍受这种羞辱而自尽。她还将自身的悲剧传于她女儿长安，出于嫉妒恶毒，以精巧算计的闲言断送了她和一位男子纯真的感情。她知道女儿为此恨死了她。
这种对周遭人群（尤其是她的亲人）的非人的阴毒是她对毁了她一生的社会的变态报复。虽然她从来没能适应“上层等级”的作风和规范，她却成为后者最痛切的发言人。僭越阶级界限的行为使她付出了远远超过她自己所料的代价。她在这个过程中性格受到扭曲，直至最终被这个阶级系统所吞噬。这个系统以此惩戒在不受欢迎的情况下意图跨越阶级区隔与分化的企图。
由此看来，小说是对一个已石化的历史的令人恐怖的叙述性描写。在她对隐藏在历史死亡面具下无意义的空洞的恶毒反抗中，七巧同时在读者中引起了同情和厌恶的情感；而这一世界抑闷的深度、厚度与繁复网络也得到暴露。她在这个世界笼罩一切的总体性中无处可逃。七巧静默的、如鬼一样的出没是在时间流逝中以阴影般存在的传统生活形式的人格隐喻和象征。以形象和物质具体性而非概念出现的传统生活的遗留方式和它的枷锁，展示了它的衰老的面庞和无情的规训。深陷于传统家族网络和阶级等级的社会状况中，这个悲剧在根本上是反浪漫的社会悲剧。
在上海这个遗老遗少聚居区，颓废狭邪的世纪末文化不但吞噬了原属于那个阶层的最后的贵族，也将一些无辜的原不属于那个群体的民众拖入泥潭中陪葬。而作为“双城记”之一的它的镜像香港，其时生活在那个殖民地上的人们命运也好不到哪里去。《沉香炉：第一炉香》描写了一个少女在香港这个病态都市里心灵如何受创乃至堕落的过程。这个堕落既来自薇龙自己（并不工于）算计的内心，也来自其时其地堕落的社会和文化。
二、被封锁的“理性”与虚无主义的产生：《倾城之恋》
然而，这种“打错算盘”的“个人主义”的无效并非仅仅由于半传统社会与殖民地腐朽文化的诱惑，而更多是由于受到帝国主义的“封锁”导致的“理性”的无能为力。我们从《倾城之恋》和《封锁》中将看到，被“封锁”和“禁闭”的理性导致畸变发生，一种关于文化、文明甚至历史的虚无主义油然而生。它本质上反映了“新文化”在“封建主义”和“帝国主义”双重压迫下的命运。
作为作者笔下关于“社会风俗”的典型描绘，《倾城之恋》也“充满了机智的交谈、冷酷的闲言碎语，关于衣饰、宴席和社会交往的精细的符码化描绘……以及对于那些有闲暇的日常人物视作事关生死的大事的、在私人与公共领域内都充满虚饰的模式与习俗”[6]。但女主人公流苏虽然是一个“典型”的接受过很少教育的半传统中国女性，在张爱玲的小说里多少是个罕见人物，因为她敢于因为丈夫的虐待而主动“休夫”。这一不寻常的举动（在传统型女子中从未听闻）显示了她身上具有不同寻常的气质与个性。当小说开始时，她已经返回原有的大家族内七年之久，现年已是二十八岁的半老徐娘。她被家族内的妯娌嘲讽与排斥，后者显然还持有旧脑筋、遵循旧礼俗。流苏因此不得不寻找再嫁的可能以获得已岌岌可危的经济保障与社会身份。
从这一想脱离窘境往上爬的愿望，一种上升到更高阶层以保证她的生存安全与避免更多羞辱的冲动里，产生了一个发展下续全套情节的“叙事实验”，后者“打开了一个在一个物化的生存中和一个在实践中无法改变的命运里的、令人窒息的环境中无法实现的空间”[7]。一个亲戚向她提供了一个赴宴机会，从中她可以寻找夫婿。她内心充满隐秘欣喜地返回到楼上的闺房里，在镜子前端视自己。一个类似电影“近镜头”的描绘微妙地呈现了她的心中隐秘的欲望。她的表演是一个学习，一个在现实中将要付诸实施的行动的预演。她的行为像“一个严肃的宫廷舞蹈”，踵迹于中国古典文学史中流传的佳人的事范。这一叙述暗示了她的冒险的性质：一个对文学传统中流传的“女人赢得其主人欢心”的主题的现代演绎。但也正由于此，这一叙述话语也对她的最终命运投下了阴影：正像传统故事里的这类女性大多“红颜薄命”一样，她意图驾驭她的命运，以在现代社会环境里获得一个不同下场的计划的前景，也并不乐观而显得可疑。
流苏的自我欣赏并不止于此。“她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相关了。”她心中的旋律是她自我的内心运动，它欲图打破旧世界及其道德伦理束缚，而勇敢地在新世界里冒险。不管是否虚伪，这种角色扮演将定义她的新身份。这一新身份既是她个人的，也是某个阶层的国族身份，因为她目前身为中国女性的身份是由传统符码所规定的，而这目前与她丝毫无关。这种对传统中国伦理道德观念的拒斥同时是一个新的主体性，也是一个新的阶级身份形成的过程。在这一过程完成以前，她是一个在两个不可兼容的世界里彷徨、备受折磨和撕扯的女人。
（一）一个（并不）浪漫的冒险
在宴会上，流苏遇到了柳原。后者是一个常居香港，在英国受教育的花花公子，年近三十，刚从海外归来。他既是受压制的上海市民的镜像，也是后者的“它者”。因为他似乎在这个粗俗时代拥有一些优雅的趣味：他对中国传统高雅文化有某种怀旧感。但是怀利·西佛指出，一个花花公子（dandy）只不过是“失掉他的盔甲的贵族的替代……一个中产阶级的贵族，一个只能在成为市民阶级环境的城市中出现的角色”[8]。与它在西方原初环境里的形象相比（在那里诗人作为“花花公子”，与形成他的文化的市民阶级的价值观保持距离），[9]柳原的花花公子作风更多是上海的准市民阶层的价值观的副产品，而不是对它的嘲讽。但与波德莱尔笔下的纨绔浪荡子作风类似，他也“对存在于可见世界之外的精神领土或城市有一种怀恋”，有一种内化的那种文化的“颓败感”[10]。
流苏将柳原的出现看作一个难得的机会。当他返回香港时，流苏将她的女性矜持感与传统伦理观念抛之一旁，来到香港疯狂地追求她的梦想。一系列精致微妙的调情在舞场、餐厅、旅馆大厅、海滩与女主角的闺房内发生。虽然这些都是有闲中产阶级的生活空间，但它现在却是在一个海外殖民地[11]。李欧梵曾经暗示这并非一个“现实主义”的情节故事，因为流苏作为“一个传统的、近乎文盲的女人”，看起来不可能做出这些“精巧的调情与充满机智的应答”（它似乎“与她的性格完全不合拍”）[12]。然而，在一个战乱年代里，由于僵硬的阶级等级制的暂时软化，以及柳原由于特别生活经历所养成的特殊癖好，可以解释他对流苏的兴趣。何况，流苏关于再婚的欲望是由于她在大家族内艰难的生活所决定的，而柳原却只想将她作为情妇。对于二者来说，爱作为浪漫热烈的激情与自我牺牲的热忱（西方处于上升期的市民阶级对于“爱”的理解）都不过是一个不能也不敢企及的奢侈品。
在传统中国社会，“爱”并不只是一种个人化的情感，而是一种有着伦理重要性的感情，因为它镶嵌于一个社会网络之中，与社群（宗族）的福祉密切相关。这个范围以外的个人私通被认为是非伦理、不道德的。婚姻是为了宗族的兴旺以及保证家族血脉的延续。这一社会—历史的体制只是到了现代社会，随着传统世界观的整体变迁与社会关系的总体演变（特别是士绅家族体系的瓦解）才受到挑战。现代西方世界（以市民阶级为载体）关于爱的观念——认为它是一个与外界（他人、群体和社会）无关的私人化的情感，是一个道德上合法的婚姻的基础所在——广为流行，并在五四时期被争取个体权利的知识分子传播。但这种“开明”的新观念却并不被现代中国的半传统的社会、经济结构所支持，更不用说被传统心态的强大遗留所拒绝。流苏是否受到现代观念的洗礼我们并不知晓，但她敢于“休夫”的举止却表明她有某种异于传统的自主性。而她寻求再婚的可能更多是由于她寻求经济安全的需要，而非出于对爱的真正信仰。她的“献身”并非出于对爱的奉献，而是出于无奈地出卖剩余青春价值的招摇。
因为柳原显然知道她的这个愿望，因此他只“把她当作一个在他的殖民目光注视之下的东方女人”[13]。这对她显然也是个充满羞辱的经验。意识到柳原不但不想娶她，而且意图公开和她保持一个模棱两可的暧昧关系的外表以让她承担公众舆论的压力（为了征服她的矜持，让她心甘情愿地成为他的玩物和情妇），流苏回到了她在上海的家族内。但她仍然暗藏柳原有一天会召她回去的愿望，特别是因为柳原还未能拥有她的身体，这个可能性显然仍然存在。
一个秋天过去了，柳原果然给她发来一封电报，但流苏却有种时不我待的失败感：因为她已经老了，已经经不起任何拖延。但她并没有完全失败，因为她到达香港后当晚发生的一切正是她此前在镜子前所学习时预料过的。在这个你情我愿的高潮中，他静静地从背后走向她，扭过她的脸而亲吻她，“这是他第一次吻她，然而他们两人都疑惑不是第一次，因为在幻想中已经发生过无数次了”。在这一场景中，欲望胜过了任何世俗考量。在这个“欲望与苍凉的阴暗世界，欲望成为苍凉”（李欧梵说道：“一旦他们掉入镜中，他们进入了一个现实考察不到的世界”）[14]，两个人都向欲望缴械投降，向真爱的不可能性屈服。
这个镜中场景——它让我们想起了《红楼梦》中的“风月宝鉴”的相关场景与警训——所提示的不过是表明他们关系的脆弱与浮华（非真实）性质。因此在占有她的身体之后，柳原就打算远赴英国。他拒绝带流苏随行，因为只想把她当作需要发泄情感和欲望时的情妇。但日军轰炸香港使他这一计划搁浅。在柳原心头曾经笼罩的浓厚阴影（对战乱的莫名预感）现在成为现实。因为两人都需要在一个被围困的拥挤城市里挣扎着生存，不知战争何时结束，失去仆从的他们现时只好互相依偎取暖。为驱除如此不快乐的意识，他们只好苟且度日，勉强结合。他们彼此相爱吗？唯一能表明“爱意”的段落是如此传达的：“她突然爬到柳原身边，隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮。仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。”从一开始，他们就明白彼此的自私。在这个似乎充满温情的时刻，他们只不过达到了一个彼此的妥协和谅解。但它同时意味着柳原对他自己先前某种理想主义乌托邦状态的爱的概念的让步：他所欲求的其实不是这种暂时的苟且偷欢，而是永久的快乐和幸福。
如果认为爱是由于这次你情我愿的交媾所促成，那么它只是另一种幻觉。但我们必须理解的是这种“相信”由它特定的社会—历史的多元决定：因为孱弱的中国市民阶级既缺少经济上的安全感，又缺少政治权力，专注沉浸在浪漫之爱中对他们是“生命中无法承受之重”，因而暂时的欲望满足成为更可欲的选择。同时值得指出的是，虽然描写交媾这一段中的意象（“他们似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去了，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来”）让我们想起鲁迅著名的“死火”，它却与后者的内涵截然相反：对鲁迅来说，死火易于被转化为赤诚的奉献：它燃烧自己，为某种崇高事业献出激情与生命[15]；而对张爱玲而言，当炙热的激情欲火燃烧完，它的残渣……只能装饰“地老天荒的冰冷”。易言之，“在张爱玲的苍凉的世界里，激情只能成为……死火”[16]。
然而，此时再次出现了高墙的意象（在他们此前散步时此高墙曾经出现）：
流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站在那里。风停了下来，像三条灰色的龙，蟠在墙头，月光中闪着银鳞。她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原，她终于遇见了柳原。……
这是一种得其所愿、庆幸如愿以偿的“梦境”。与此同时，传述语言如此庆祝这个“胜利”：
在这动荡的世界里，钱财、地产、天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边，隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮。仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。
他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。
我们无法分别这究竟是叙述者的声音还是流苏的内心活动。实际上二者密不可分，这对于作者来说似乎是个例外，因为她在小说中惯于持有一种讽刺性的距离。从流苏的角度看来，这是一个高潮的时刻，也是她（非）“浪漫”冒险的顶点。对她来说，在她身边的男人确实是她在这一关键时刻唯一可依靠的男人，对于柳原来说似乎也如此。但如果这是一个彼此的“彻底的理解”，那么，他们应该都知道当战争过去，他们还将在一起生活多久将很难预料（这一点连叙述话语都没有否认）。作为批评家，我们不得不努力让我们避免掉入这一抒情感怀所显露的感伤情绪，并且足够诚实地质疑这一“文学性”的修辞：既然叙述者告诉我们在这个战乱时代个人主义者无处藏身，那么这一对自私的男女是如何可能找到一处可以苟且度日的地方，不管他们是不是“普通人”[17]？
显然，这种关于永恒和平的生活的愿望与幻想（“愿岁月静好”）不但属于主角，也属于叙述者，后者现在成为前者的另一个自我或分身（alter ego）。无疑，他们意识到在令他们手足无措的混乱之中，他们自身生存的脆弱性，但这种认识无法保证一个“花花公子”如流苏所意愿的那样一夜之间改变他的本质。然而，叙述者仍然发出了一个热切的抒情。
香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟的站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。
传奇里的倾国倾城的人大抵如此。
这一私人感情的夸张的同时令人感到惊异的表达，并非仅仅是出于一个显然是女性叙述声音的修辞性情感抒发。就这种拒斥对导致战争与冲突的社会经济矛盾以及政治状况进行探究（引起战争的原因被不假思索地归于非理性，而没有意识到这种解释本身是非理性的）的做法并不仅仅是一个个体性的选择，而是一个由一定社会群体所常进行的做法，它应被看作一个特定的文化—政治（无）意识的表达，而并非仅是一个文学修辞手法。
尽管这似乎只是在表达一种受到天佑的幸运感，它却同时微妙地产生了一种反讽性效果，最后解构了它所要传达的表层意义。人们不难觉察到，最后一句话带出了小说标题（以及小说整体）的内涵。但“倾城之恋”有两种阅读方法，一是“在一个倾覆的城市里的爱恋故事”，一是“一个令整座城市倾覆的爱恋”，而后者却是这个成语其历史上的真实来源。“一笑倾人国，二笑倾人城”，是汉朝李延年向汉武帝推荐他妹妹为绝色佳人时的赞语。而周幽王为了讨好褒姒而“烽火戏诸侯”的故事导致“倾国”则更为有名。从女性主义的角度来看，这个传统故事可以被解读为一个厌女症的叙述（不管它是否是历史上的史实）。但这里的叙述声音——它超越了心理叙述的范畴而近于被叙述的（人物）独白，甚至将它与女主角的心理相混淆——却恰恰遵循了这样一种（厌女症叙述的）表达来传递一个完全“非理性”的感觉和一个“荒谬”的推理：当前的战争倾覆了这个城市，使得成千上万的人死去，以此来“成全”流苏的欲望。这一叙述确实颠覆了传统的男性主导的历史或父权体制下的历史编纂学，但这种过于女性化的沉浸于她的“胜利”的欣快感不但发出了令读者（或者说至少是一部分读者）毛骨悚然的寒心感，也恰好掉入了传统的厌女症表达的窠臼。换句话说，虽然这一句子表面上表达的是对于传统厌女症笼罩下的父权历史和历史写作的强烈复仇快感，但当这种恶毒的欣快感与其所承认的事实（因为她的行为——或者与她的“幸福”共存——致使“成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着”）并列，显示了它无情冷酷的个人中心主义（就这种恶毒的欣快感被许多人以一种美学性的快感来享受，这一修辞并非仅仅是一个文学性的修饰，而是包含了一种根本性的贵族精英〔即“资产阶级”〕意识）。
（二）两种价值系统与爱的（不）可能性
这种对文明的拒斥有它自身的理由，而这主要由上述一个破败的高墙所传达。当他们徘徊在废墟中，观看这个物体时，柳原告诉流苏：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类话……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”根据这个“真诚的告白”，如果他们的婚姻确实证明他们之间有任何真诚可言，那么至少部分是因为在他的眼里，文明差不多已走到了尽头。实际上，柳原的话是对他暗中引用的中国成语“地老天荒不老情”彻底的语意上的颠覆，它表明他彻底不信有任何真诚的感情能在这个世间生存。
对“地老天荒”的相反意味的引用在读者（也在流苏）心头笼罩上了阴影，因为它指涉了朝代的变迁、人们的流离失所，甚至悲剧性的死亡。甚至在高潮性的导致最后他们身体欲望得以满足的电话调情中，这种末世般的预感也占了上风。这一场景表面上看来像好莱坞浪漫喜剧的程式性桥段。一个深夜里，柳原给流苏打了电话并快速地说了句“我爱你”就挂断了电话。过了一会儿，他又打了电话来问了句“你爱我吗？”同样是与他纨绔作风格格不入的是，他引用了一个古典名句来表达一种复杂的焦虑：
我念你听：“死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。”我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：“我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。”——好像我们自己做得了主似的！
这一感叹提示了柳原末日到头的预感以及他的“花花公子作风”所依赖的玩世不恭的来源。的确，这种沉重的感觉到“隐隐的威胁”的气氛浸透了整个故事。当我们透过这种私人性的令人头晕目眩的调情和求爱的外表，把这段言辞和广阔的历史背景作为情节的潜文本联接到一起时，柳原的话就显得不再那么难懂：他所属的阶级，作为处于残留的士绅贵族与新兴但十分脆弱的市民阶级之间的一个不成形的阶层，已经丧失了它可能的历史发展机遇。陷于一个缓慢发展的“理性化”过程，而后者更被强大的帝国主义入侵所中断的历史关头，它面临着一堵破败的高墙：它作为一个不成熟的缺乏保障的社会群体面临末世般的宿命，带给了它一种“历史终结”的感觉。
这里柳原对爱与婚姻的不信任，不能仅仅理解为他作为花花公子玩世不恭的本能，而应该与历史场景相提并论。尽管他所预见的“有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了”，还不是一个近在眼前的事实，却已经是一个可以在头脑中想象得到的场景。这一悲观情绪反映了面对日益严重和扩大的“二战”与国内社会矛盾带来的毁灭性结局的绝望预感，以及这一无助的市民阶层对获得权力与财富的希望的丧失。因此，虽然柳原的焦虑是作者自身观点的表达和投射（张爱玲在她的《传奇》的前言中几处表达了这一观点），它与他的性格并非完全不符。
另一方面，尽管是个根深蒂固的花花公子，柳原确实也在寻找纯真的感情，他也企望获得流苏的理解。所以他甚至打破他冷漠的玩世不恭的外表而引用了《诗经》的名句。这种对纯真爱情的渴望可以被视为对一个“天长地久”的精神恋爱的欲望：他也并不满足他的异化了的、堕落的生活。但是，学者如李欧梵曾经质疑这个情节的“本真性”，或它的现实主义可能：一个没有多少中国传统文化的花花公子，如何有可能记起这么抽象深奥的古诗？[18]这里，我建议我们不妨暂时先抛开虚构与真实的界限，而把它读作另一种历史现实投射入小说角色的叙述行动。
张爱玲落入一个花花公子兼汉奸胡兰成的情网。在他们的结婚证书上，胡据说写下了“愿岁月静好，现世安稳”的词句。张显然喜欢这一愿望。但作家的良好愿望却无法在现实中成为事实。她的婚姻的失败证实了她对胡的信赖的虚幻性质。现实的事件因此也对小说中的这种投射的可靠性投下巨大疑问。但不像在现实中所发生的是，作者这里显示了对这个唐璜的更严肃的质疑：虽然柳原诵读这首诗可以看作他某种婚誓的表达，他紧接着对诗歌的评论显然更表达了他犹疑的内心。如果在现实中张爱玲未能深解唐璜的多变本质，那么在小说的这一特定时刻，她在某种程度上保持了一种较为清醒的现实原则。
但柳原的话也并非仅仅是花花公子的托词。他无法成为自身主人的感觉也是其时在他所属的阶层里被广为分享的一个感觉。作为对这一情绪的反映，一种对何为永恒的疑问成为笼罩小说的一个巨大阴影。因此我们看到对流苏这个自恋的、经济上十分脆弱的小市民阶层妇女来说，对唐璜来说只不过是一生漫长冒险生涯中的一个小插曲却被她视为整个人生，视为她的永恒的黄金时代。她的坚韧与务实，恒心与忍耐，都是为了让她的梦幻成真的努力。她的女性的“智慧”和她不可竭尽的生命力、狡黠与坚忍，都拥抱一个铁一般的原则：表面上，她无所顾忌，充满冒险精神；但在她心中，她却随时都在估量与算计。
柳原和流苏都有异化的感觉。柳原的异化感来源于他跨身于两个世界之间：在英国的生活给了他一个“理性化”的头脑（也就是接受了西方“现代”的，意即市民阶级的观念），所以他对上海的旧式女人觉得无聊没有兴趣，而向往一些东方化的风味；但中国的社会经济情况是如此之糟，以致他包养一个情妇的计划都被突如其来但却并不令人讶异的外国入侵所打断。流苏也被两个世界所撕扯：一个是她想脱离的传统大家族，一个是“理性化”的西式市民阶级生活。但在后一世界里，由于她的背景和卑微地位，在“正常情况”下，她只能成为他人的情妇。[19]虽然看似“异常”的时空导致两人两个世界出人意料的联合与交易，但是当“正常”的时空返回时，我们将期望何事会发生呢？也正是在这一背景下，我们可以理解为何“苍凉”会成为作者对爱以及对世界的总的看法与创作中的美学原则。
但是李欧梵的判断也仍然在理：“作为一个浮华浅薄的男人……一个玩世不恭的花花公子是不可能做出这种关于爱与奉献的永恒誓言的。”[20]我认为超出这种不可能性之外的可能性存在于既不可见但又无处不在的叙事操控的腹语术，它通过这种间接的渠道发泄了它压抑的无意识。但柳原并非这种发泄的唯一渠道。
另一个渠道当然是通过流苏来实现。她拒绝了柳原的理由，颇有见地地将它看作不娶她的借口。她通过故意误解他的言辞转变了谈话的方向：“你这样无拘无束的人，你自己不能做主，谁替你做主？”流苏当然可能因为充盈她头脑的都只是婚娶的愿望，以及她对古典文学与当前政治社会时势的无知而误解了柳原的原话，但柳原却也特意踵其舞步，接其话头，将对末日预感的传达转向关于私爱的关怀。当流苏冷冷说道：“你不爱我……”他回击道：“我犯不着花了钱娶一个对我毫无感情的人来管束我。”并且他指责她“根本你以为婚姻就是长期的卖淫”。他们在这第二阶段的交锋中谈的并非流苏不感兴趣也无知识的社会政治问题，而是围绕着他们间“真爱”是否存在，以及婚姻作为一个社会体制的问题。它微妙地通过反面形式传达了“真爱”乃是婚姻的道德基础的“现代”观念，而非婚姻作为个人经济保障的功利观。
如上所述，流苏对于个人经济安全的充满心机的斗争反映了她不屈服于命运安排的决心；她对细节无瑕疵的掌握显示了她对表现个人性魅力的能力的精确掌握。她的女性气质与情感的纤细，与她以一种不自恋不伤感的方式坚持一种自我意识与自存之道的能力息息相关。她的头脑常是冷静地不假他求地认识到自我和他者的经济和阶级地位和利益，对现实原则的斤斤计较是她以及柳原自我意识的坚核。自始至终，她对自己在这个社会中的脆弱地位有清醒评估。她对将自己生活方式以礼仪式的技巧与特有方式来加以坚持的世俗的享乐，呈现了脆弱的经常觉得受到威胁的小资产阶级的压抑的意识。故事里，这一对男女似乎天生地具有对他们所属的各自阶层的无助与危境的本能敏感。因此流苏对柳原的话的“误解”不妨看作不仅仅是作者故意加以安排的情节：以这种方式作者设置了一个彼此协商的情境，它将导致最后二者据认为是互相谅解的结局。对我们来说更重要的是，这个协商过程包含了异质的声部的声音，在其中两个彼此冲突的价值系统于碰撞中擦出火花。一个是柳原所暗示的真爱乃婚姻道德基础的现代观念，这是他从现代西方学习所获得的观念；另一个是流苏的话所显示的基于传统做法和道德准则的婚恋惯习（她表面上要柳原自己做主，但故意忽略两人之间是否有真爱的存在）。
这两个价值系统之所以能够共存是因为有两个世界的同时存在。这一“罗曼史”的冒险经历只能发生在香港，因为后者如李欧梵所说的是“一个彻底陌生的殖民地，上海的本土景象和声响在此一丝不存”。在这个异域，在内地根深蒂固的传统观念不再占主导地位（因为那里来自内地的市民阶层的居民并不多），因此在此流苏可以不顾上海的亲戚的闲言碎语。她可以自由扮演各种角色，使出各种小奸小坏，展示各种她欲图展示的不寻常的举动。易言之，他们在一个“借来”的时空里彼此挑弄对方。虽然，这一殖民地情境也对她设置了一定不利的条件：因为它也是众多海外流民的避难所，所以柳原可以和其他东方女人调情，包括那位流亡中的印度公主，以此来驱除对流苏的诱惑的冲动并刺激后者的嫉妒和欲望。
（三）颓败的高墙和强健的女优
如果两个世界的共存导致了爱的（不）可能性，那么是什么样的墙垣在两人散步到浅水湾畔时引起了柳原的情感的波动和热切的感叹呢？“这堵墙，”他说道，“不知为什么使我想起地老天荒那一类的话”。我们被告知，“墙是冷而粗糙，死的颜色。”它是历史浩劫的遗留，是死亡的象征。
然而，这却只是事物的一面。仍易被忽略的是这堵墙“极高极高，望不见边”。作为一个历史沧桑的遗物，我们可能很难想象它仍会如此雄伟（正像我们很难想象一个只有半调子中国文化教养的西式唐璜如此深沉地表达对永恒之爱的复杂向往）。关于这堵墙的相异的双重特色可以被读作形式上的不一致处。但杰姆逊却已经告诉我们“形式上的矛盾本身，其实正是我们怎么面临当前时刻社会生活的具体现实的最珍贵的指标”[21]。因此它需要从作者的主观介入角度来加以考虑。这并不意味在现实生活中一个历史遗留物不会碰巧这么高大，而是我们应该质询的是为何“望不到边”的高度和死灰的颜色被并列在一起强调和呈现：无论如何，当我们想到中国传统成语“断壁残垣”，这堵墙在读者的心中显然不会如此高大。
杰姆逊的另一教诲给了我们一些启发：“阶级意识对思想的影响不是在对现实中的个体细节的把握中被感受到，而是对格式塔（总体结构）的整体形式的理解中被把握，那些细节正是根据这个总体结构来组织和被阐释的。”[22]问题并不在于墙在现实中是什么样的，而是它如何呈现在观者的头脑里。以此观之，这堵墙，以它的雄伟、崇高的外形（在它的“冷而粗糙，死的颜色”之外），不顾时间的腐蚀与任何外在他物的入侵的经历，也象征了市民阶级对一个“天荒地老”、亘古不变、一个可持续的“岁月静好”的“自然状态”的意识，或者说对这样一种生活的意欲。它是一个外在变动不居的世界被凝固后的物化产物。尽管这个愿望只是一个意识形态的幻想，但它同时是一个乌托邦。或者说，尽管对“命运”或“历史”有一种无可奈何的宿命感，柳原的心中仍然有强烈的对“永恒和平”“岁月静好”的生活的潜藏欲望。它是乌托邦的，因为这种情绪认为“人类生活的最终伦理目标是这样一个世界……在这个世界里，意义和生活是再一次不可分割的，在其中人和世界重新合而为一”[23]。因此流苏将她生存的意义和她的生活合而为一，她所生活的世界和她本人是同一的，而这是她终极的伦理准则。由此看来，这堵墙是这样一个意志的象征：它象征了不顾一切外在历史变迁，以钢铁般的意志来苟且度日，来保存一个自我满足的自足世界。
与此同理，我们可以领会另一个与小说中提及的这堵墙内涵相近的意象，这就是在一个地方戏曲剧种“蹦蹦戏”里的一个女性角色。在《传奇》再版序里，张爱玲曾以一种令我们想起柳原谈论高墙的口吻谈起她：“将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。”我们不难观察到，墙的“崇高性”与这个女人的“旺盛生命力”在本质上同一。李欧梵因此曾敏锐地观察到流苏“正是以这一个女性为原型的”[24]。张爱玲在她十分简短的二版《传奇》的序言中专注于描写这一角色是值得注意的，因为它表明这一女优的精神是她笔下大多数强悍的、“无羞耻心的”女性角色的核心。因此，对这一角色的内涵的进一步探讨就成为必须的了。
蹦蹦戏是一个满足底层平民喜好的地方戏。在上海，这一粗俗的剧种在当时已不流行。但尽管犹豫再三，张爱玲仍想前往观看，“我一直想去看一次，只是找不到适当的人一同去；对这种破烂，低级趣味的东西如此感兴趣，都不好意思向人开口。”观看后，她描述了两幕场景，其中有两个著名人物：一个是李三娘，她曾是五代十国后汉的一个皇后，但在剧中她还只是发迹前一位普通的劳苦的农妇；一个是一个谋杀了她的亲夫的荡妇，在剧中她试图在判官前掩饰她的罪行。
将这两位角色作为充满生命力的花旦的代表，作者的用意显得些许暧昧。尽管她否认人们的一般印象：“蛮荒世界里得势的女人，其实并不是一般人幻想中的野玫瑰，燥烈的大黑眼睛，比男人还刚强，手里一根马鞭子，动不动抽人一下”，认为“那不过是城里人需要新刺激，编造出来的”，但她并没有给出清楚的解释。根据两位女子所展示出来的粗鄙的言语和原始的生命力，她们的特质可以理解为强悍、大胆，甚至缺少世俗文化所带来的羞耻感。
作为一个从高等贵族家庭（虽然已是遗老遗少）出来的有着优雅趣味的文化人，张爱玲对这些粗鄙角色的认同，正像她对下层的民间文化的喜好一样，表面上是令人十分诧异的。但这种癖好其实只不过是她固有的自觉有丰富而精致的文化品位的一个变体，以及对她作为一个半传统的脆弱女性，对在“新社会”里没有实际职业技能因而缺乏生存保证的市民阶层妇女的焦虑的投射。她在描述中所暗示的是：在艰难时代，只有原始的“本真”的人类本能（既从女性特质而言，也从性本能上而言），一种去除任何虚伪和男性（父权）矫饰特征的人才能在世上存活。然而，因为这种母系氏族的神话彻底摒弃了男性的角色（或者后者沦为如此强悍的女权统治者的性奴），它不过是一个形而上的缺乏历史现实依据的迷思。易言之，虽然作者的上述断言可以被读作“对现代性的反动”，将它视为“返回乡土中国资源来寻找思想滋养与美学享受”[25]只不过是一个幻觉，因为无论是李三娘还是弑夫的荡妇，都无法肩负起实现“任何时代，任何社会里，到处是她的家”的和平理想或乌托邦。其实，它是另一种被传统中国民间文化所滋养而获得的“灵感”和受现代西洋文艺所影响而产生的感受性的投射（前者从“封建”的高等宫廷文化中吸收意识形态养分，而后者是从“奥尼尔”的戏剧《大神布朗》的妓女形象中得其意象）。张爱玲把这两种资源中得来的灵感都投注于本土民间俗文化中，而这种投射是基于她的“原始主义”表象后的在文化—政治意义上的她的无政府主义意识。但是为何她有这种对强悍的艳舞女郎的奇怪召唤，后者甚至表现得像一个天启？张爱珍曾在《谈女人》一文中以谈艳舞女郎的相同口吻谈论这一形象。这还需详细分析。
（四）神话，象征，与文化虚无主义
众所周知，天启经常出现在战乱之时，其时整个笼罩在灾难之中的群体皆牵涉其中。在张爱玲的小说和散文里，启示的突然出现似乎源于一些流行小说和戏曲，但我们需要分辨那种顽强的“生命力感”与这里显现的“陈腔滥调”或“野性思维”。无疑，神话与民间传说深深印刻着迷信思想、无知愚昧与盲从的痕迹。但小说里的角色似乎是被普通人中存有的坚韧、乐观力量与想象力所启发。我们为此需要细致分析作者提到的两位人物。
李三娘（913？—954）是五代十国后汉皇帝刘知远（895—948）的夫人。历史传奇告诉我们虽然她出身卑微，但由于她的活力与忍耐，她终成大富大贵的皇后。她也凭借智慧得以善终，而她的独生子即位后则由于试图斩杀一名权贵，不顾三娘的劝阻而被杀。显然，在舞台演绎的这一人物身上，老百姓以及创作者寄托了他们在艰苦生活状况（包括战乱时刻）下对和平、舒适生活的向往，以及时来运转跻身宝贵的企望。如果张爱玲在介绍这一角色时没有把她要说的意思说明白，那么这个含义在她讨论弑夫的淫妇与蹦蹦戏中的跳舞女郎上时就足够明显了。尤其是蹦蹦戏中的艳舞女郎实际与尤金·奥尼尔的戏剧《大神布朗》中的地母形象紧密相关。
在奥尼尔的戏剧中，代表地母形象的是一个叫赛贝儿（Cybel）的妓女。张爱玲曾经从剧中翻译了描绘这个角色的几个关键性段落：“一个强壮，安静，肉感，黄头发的女人，二十岁左右，皮肤鲜洁健康，乳房丰满，胯骨宽大。她的动作迟慢，踏实，懒洋洋地像一头兽。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖，像一头神圣的牛，忘却了时间，有它自身的永生的目的。”（见张爱玲《谈女人》）这些语句当然让我们想到了张爱玲所描绘的蹦蹦戏女郎，但对于它们彼此关联秘密的提示却另存他处，即两位作家都拥有的深藏在心底的冲动：把地母塑为一个救世主的形象。
张爱玲显然拥有和奥尼尔类似的母神信仰。但是奥尼尔的信仰来自爱尔兰天主教传统，以及他感到自己“被他最向往的母神抛弃”[26]，张爱玲的信仰却来自她的女性意识与她的被国家和时代抛弃（以及被生身父母抛弃——尤其是父亲——因为他们从小没有给她什么家庭的温暖和父爱/母爱）的感觉，一种孤独无助的脆弱感。因此她对于蹦蹦戏女郎的想象和描绘带有很多荣格所描绘的地母原型的许多特征。因此，她的母系神性的感觉来自神秘宗教的地母崇拜，而意图驱除任何（来自父系社会的）对女性的不人道的攻击。在这一推崇性生命力的信仰中，女性被视为人类本体与文明本身。在它的充满性诱惑力的形象中，它被象征为生命力再生的精灵，拥有一种无法想象的、能够赐予新生活与不朽的政治权力。
然而，如果不是不名誉地苟活的话，一个阴性的中国文化，甚至是这位缺少羞耻感的蹦蹦戏女郎，如何能在死亡与末日来临预示的阴影下夷然地生存？在我看来，这一看上去是建立在性别差异基础上的救赎性的救世主形象是对一个政治立场的移置，杰姆逊在论吉辛的小说时所做的断言在这里仍然有用：阶级冲突被以性差别与“女性问题”的方式所重写；以这种方式，它允许这一试图超越人的既存等级的“实验般的情境”在一个更加普泛化的关于婚姻的小说框架中被建立，从而获得一种不寻常的阶级的回声。[27]在这里，这两个意象都是象征市民阶层的人士坚忍地在任何艰难处境下顽强苟活的决心。在此看来，这一源于“地母”的悍妇兼荡女的形象有两层意义：它既是一个物化的意识形态，也是一个不屈不挠的乌托邦愿望。虽然《倾城之恋》并没有结合社会（政治）内容呈现一个整体性的企图，但是这并不妨碍它所表现的个体的经历成为一个群体命运的故事的一部分。就这种历史想象最后指向社会与个体一种延宕的结合（颓败的社会似乎无意中促成了个人愿望的达成），这一准寓言（“爱在倾城之中”）转身而成一个象征主义的作品，一种对社会问题的想象的和形而上的解决，它们内在隐藏于小说叙事之中。
虽然这一象征有一个非历史的倾向，但这种形而上的选择本身是对一个历史情境的人为反映。然而，这个反映是一种以非历史的形而上的方式观察人类生活的方式。颓败的高墙与蛮顽的蹦蹦戏女郎两个意象互相牵扯、纠缠在一起。它们都是被自然化的历史中的事物，却被表现为非历史性和永久的。颓败的高墙上见不到社会政治的变迁，它被引用作为一个“自然史”的物件来传达一个市民阶级关于永久性的“非中介的美学化的世界，通过它一个异化的生活方式得以延续”[28]。这一墙垣本是一个死亡的象征，但它却也是被用来表达关于永恒之爱的观念的工具。就它是关于这个表达的不可缺离的物件与工具而言，通过一种借喻的移置，它转而成为关于爱的象征（柳原正是这样做的）。这种将死亡与永恒之爱相关联的（无）意识颇具反讽性。将它们联结在一起的是一个对他们所居住的无情世界的历史意识，这个冷酷的世界毁灭了真诚永久的爱的可能性。这是一个将非人性的处境视作人类世界的异化世界，在这个世上只有死亡使每个人最终彼此平等。面对这一“非理性的世界”，他们觉得如此无助。
在这里，作为无情历史经历的遗留的高墙，被当作自然物，从而成为生活与爱的普遍性的象征。因此，这一表面上是自然史的意象，实际上却是“自然史”原来意义上的反面：它是一种有复杂内涵的文化（与历史）虚无主义的表达。这一被崇高化地提升的墙的意象是对社会—政治变化的历史阐释的替代。它所传达的是在面对巨大的、非人的、自然化了的历史力量时自我意愿和自我意志的放弃。原子化的柳原和流苏没有力量对抗这个巨大力量，无论他们如何以一种强劲的个人主义来最大化地保护他们个体的利益。由高墙（及不顾世俗道德风俗、自我中心、放下羞耻心地追求个人利益的蹦蹦戏女郎——流苏是这一形象的写照）所代表的（对）爱的（意欲的）象征在这一观照下转向了它寓意的反面：它所反映的心理补偿机制只不过反映了一个自我中心的个人主义处在一个历史性的危机状况中，因此它怀有一种文化的（以及历史的）虚无主义。夹在反叛的大众与入侵的帝国主义之间，在高度专制的国家与半传统的社会之间，当野蛮与文明之间的最后界限在新文化建立之前就崩塌之时，作者和她笔下的男女主角一样感到面临文明即将覆亡的深渊。
（王晓平：华侨大学特聘教授，上海交通大学人文与艺术研究院兼职教授）
[1] 夏志清：《中国现代小说史》，香港中文大学出版社2001年版，第340—348页。
[2] 参见李欧梵《苍凉与世故》（三联书店2008年版）一书，其中包括《张爱玲：沦陷都市的传奇》和《张爱玲笔下的日常生活和“现时感”》这两篇论文。
[3] 参见王德威《张爱玲，再生缘——重复、回旋与衍生的叙事学》，载王德威《落地的麦子不死》，山东画报出版社2004年版，第21—22页。
[4] 参见王德威《张爱玲与海派小说传统》《张爱玲的文学影响力与张派作家的超越之路》（见王德威《落地的麦子不死》，山东画报出版社2004年版）；王德威《祖师奶奶的功过》（见刘绍铭等《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年版）。
[5] 参见王德威《此怨绵绵无绝期——从〈金锁记〉到〈怨女〉》，载王德威《如何现代，怎样文学？：十九、二十世纪中文小说新论》，麦田出版社（台湾）2008年版。
[6] 这些形容性话语原是形容当代小说家王安忆的，但它们在这里显然也适合张爱玲，因此我借用来形容。见Zhang Xudong，“Shanghai Nostalgia：Postrevolutionary Allegories in Wang Anyi's Literary Production in the 1990s”，Positions：East Asia Cultures Critique，Volume 8，Number 2，Fall 2000，359.
[7] Fredric Jameson,Political Unconscious,Narrative as a Socially Symbolic Act(Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,1981),20.
[8] Wylie Sypher,Loss of the Self in Modern Literature(Westport,Conn.:Greenwood Press 1979),36.
[9] 同上。
[10] Richard Lehan,The City in Literature:An Intellectual and Cultural History(Berkeley:University of California Press,1998),75.
[11] 香港自1842年中英鸦片战争以后就成为英国的殖民地。它因此逐渐形成了比上海更充满殖民地建筑风格色彩与社会氛围的城市（因此在这一充满异国风情的地方，我们甚至见到了据说来自印度的萨黑荑妮公主。柳原与她约会调情，并利用她来刺激流苏的嫉妒感）。但就它们与传统中国文化无法割断的丝丝缕缕联系而言，香港是上海的镜像。
[12] 这是因为他们的阶级等级的差别使他们的浪漫史变得不大可信：“在现实主义的范畴里，就他们如此相异的背景而言，很难设想一个更不可能相容的一对”。参见Leo Ou-fan Lee，Shanghai Modern：The Flowering of New Urban Culture in China，1930-1945 （Cambridge：Harvard University Press，1999），293.
[13] 这是因为他们的阶级等级的差别使他们的浪漫史变得不大可信：“在现实主义的范畴里，就他们如此相异的背景而言，很难设想一个更不可能相容的一对”。参见Leo Ou-fan Lee，Shanghai Modern：The Flowering of New Urban Culture in China，1930-1945 （Cambridge：Harvard University Press，1999），295.
[14] 同上，第300页。
[15] 鲁迅的《死火》写于1925年4月23日，发表在同年5月4日《语丝》周刊第25期，后收入《野草》。这篇散文诗的最后两段值得咀嚼：死火“忽而跃起，如红慧星，并我都出冰谷口出。有大石车突然驰来，我终于碾死在车轮底下，但我还来得及看见那车就坠入冰谷中。‘哈哈！你们是再也遇不着死火了！’我得意地笑着说，仿佛就愿意这样似的”。
[16] Leo Ou-fan Lee,Shanghai Modern,The Flowering of New Urban Culture in China,1930-1945,301.
[17] 当与叙述语言所告诉给我们的下列事实相对照，他们显然远远不是“普通人”：“成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着。”实际上，与那些缺少基本生存条件的人相比，他们应该被视为属于一定特权的市民阶级，虽然这是一个岌岌可危的生存权利。耿德华也注意到，虽然“小说”是一个精致的玩笑，它也显示了一种非道德的无情性，她认为这深藏于“人类欲望的核心及欲望存在的这个世界”。参见Edward M Gunn，.Jr，Unwelcome Muse：Chinese Literature in Shanghai and Peking 1937-1945（New York：Columbia University Press，1980），217.耿德华强调“人性邪恶”的“普遍性”，而我却想提醒读者注意这种特定人性的特别性质，因为耿氏也承认“组成这种（心理）现实主义的细节是被组织来体现一种对于心理现实的特定看法”。同上。
[18] Leo Ou-fan Lee,Shanghai Modern,The Flowering of New Urban Culture in China,1930-1945(Cambridge:Harvard University Press,1999),300.
[19] 杰姆逊曾经告诉我们：“异化表明了阶级的异化与在两个社会世界和两套阶级价值和权利义务间永久悬荡的知识分子的‘客观背叛’。”Fredric Jameson，Political Unconscious：Narrative as a Socially Symbolic Act（Ithaca，N.Y.：Cornell University Press，1981），200.
[20] 参见Leo Ou-fan Lee，Shanghai Modern，The Flowering of New Urban Culture in China，1930-1945（Cambridge：Harvard University Press，1999），300.
[21] Fredric Jameson,Marxism and Form(Princeton,N.J.,Princeton University Press,1974),57.
[22] Fredric Jameson,Political Unconscious,Narrative as a Socially Symbolic Act(Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,1981),184.
[23] Fredric Jameson,Marxism and Form(Princeton,N.J.,Princeton University Press,1974),173.
[24] Leo Lee,Shanghai Modern,The Flowering of New Urban Culture in China,1930-1945(Cambridge:Harvard University Press,1999),297.
[25] Leo Lee,Shanghai Modern,The Flowering of New Urban Culture in China,1930-1945 (Cambridge:Harvard University Press,1999),288.
[26] See Thomas E Porter,"The Magna Mater,the Maternal Goddess in O'Neill's plays,"EugeneO'Neill Review,No.27,2005,41.
[27] Fredric Jameson,Political Unconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act(Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,1981),204.
[28] Zhang Xudong，“Shanghai Nostalgia：Postrevolutionary Allegories in Wang Anyi's LiteraryProduction in the 1990s.”in Positions：East Asia Cultures Critique，Vol.8，No.2，2000，p.372.流苏在镜子前对自我形象的爱恋也是一个将稍纵即逝的美貌时刻转化成有永久性的可依靠的事物的努力。