相知 期望

相知　期望

一九九五年，我编著的《清代家具》一书出版，我和王先生的关系，从相识到相知，从登堂到入室，进入了一个新阶段。他对我寄予了更大的期望，也提出了更高的要求。

有两件事，他特别惦念，也是他的心愿，希望我能以毕生之力去推动并进行下去。

第一项，确立明式家具的社会与文化地位。

明式家具的成就，可以一句话来概括：五千年汉民族文化的精华孕育在物质上的表现。其地位，本来应等同于书法、绘画、瓷器、玉器。应该特别指出的是：从艺术史的角度来看，明式家具，实际上已远远超出家具的范畴，本不应仅仅被算做家具，而应被视为中国汉文化精神的代表性器物。其地位应有多高，可想而知。

可惜直至今日，在世人的眼中，明式家具的位置，依然归类于工艺美术。在我们所能看到的拍卖图录上，明式家具被归为木器家具一类，总是跟工艺品和杂项放在一起，其身价自是与工艺品基本等同。而明式家具能够体现人的思想，有艺术的造型、精密的结构和复杂的工艺，应该和书画之类等同视之，更何况它还能使用，具有实用价值。奇怪的是，恰恰由于明式家具“能使用”这一优点，却反而不能被算作艺术品，所以也就不值钱。王先生和我都多次愤愤地说：这纯属一个荒唐悖谬的理论。

造成误解的原因，首先在领悟明式家具的艺术水准上需要具备一定的学养与鉴赏力。往往有些自称明式家具爱好者、甚至自称懂行的人，若进深一步对话，就会发现，很少有人能真正理解和读懂明式家具。显然，社会的认知力不够。那么，即使明式家具已被社会公认，有了一定的地位，这种“社会公认”，也仅是人云亦云。其次，当今，以商业为目的仿制家具特别红火，大量做得不好的仿品有些甚至俗恶至极，败坏着中国传统家具的名声，却有着极好的市场，甚至某些博物馆也在收藏一些很差劲的仿明式家具，这就造成了很坏的社会影响并误导着公众对明式家具的鉴赏。王先生对此一向非常反感。这也是他一直支持我做家具，希望我能做出好家具的根结所在。

在促进对明式家具的理解和宣传其艺术成就上，还有许多工作需要长期做下去。

王先生于一九八五年出版的《明式家具珍赏》代表的是那个时期对明式家具的最高认识。此后二十多年以来，根据新发现的越来越多的明式家具实例，证明明式家具实际有很多的分支和流派，而“明式家具”，原本应是一个大概念。例如《明式家具珍赏》一书封面的紫檀有束腰的圈椅（现在被大量仿制），其实属于清宫官造明式家具一类。通过二十年的认真归类总结，我们发现，历史上制作于江苏苏州东山一带的苏作明式黄花梨家具，虽非百分之百件件精好，却是最正宗、真正能代表中国文化精神的器物。近二三十年来的深入研究，通过对造型、工艺和结构的研究，尤其是通过一些工艺细节和结构特征，我们已初具能力把不同产地的明式家具彼此分离出来。据大致估计，至今在全世界范围内存世的、符合苏作明式黄花梨家具流派的器物，应该在几百件之内。我一直在注意搜集和整理这类器物。其中还有近百件未曾公开面世的绝精的家具，集中在几位世界级收藏家手中。几年前，我已帮助其中的一位收藏家整理编写了藏品目录，但至今仍未出版面世。王先生看过这本书的样稿，给予了很高的评价，希望能陆续说服这几位大藏家，将其精品公开于世。对这类器物进行整理研究后，最终能以图书形式将苏作明式黄花梨家具百件精品展示给世人。待到那时，世人对明式家具方能有更为深入和准确的认识，从而导向明式家具崇高的社会与文化地位的最终确立。

王先生的《明式家具研究》，与沈从文先生《中国古代服饰研究》，被公认为近世两部开创性的学术名著，而这两部名著所达到的学术高度，是其他一些领域的开创性专著无法比拟的。二〇〇四年，北京三联书店决定发行《明式家具研究》中文简体字版，王先生为此让我写一篇文章，说明此书再版的意义。我觉得，以我的身份并不合适写如此重要的文章，应该请一位与王世襄先生岁数相仿的重要学者，如当时还在世的黄苗子、朱家溍等先生来写，会比较适宜。但王先生坚持由我来写，他的意思，是要我把有关明式家具社会与文化地位的思想，在这篇文章中表达出来。于是文章中就有了如下一段：

就艺术而言，明式家具与绘画、雕塑、竹刻一样，都可以承载人的思想，表现深刻的内涵，给人以艺术的震撼和美的享受。但相比之下，绘画、雕塑、竹刻等艺术形式更偏于纯艺术的范畴，属于鉴赏品。而明式家具不仅可观赏，还有使用功能，更贴近人，更融入生活，从这一角度着眼，家具艺术比纯艺术作品更加现实。只是世人受鉴赏力的局限，世俗观念的影响，很少有人领会明式家具的真谛。

这篇文章，即《〈明式家具研究〉再版的意义》写完之后，我告诉三联书店的责任编辑张琳女士，是我替出版社写的，署名三联书店编辑部即可，不要写我的名字。可是她后来告诉我，王先生坚持要署上我的名字。此书出版后我才看到，在此文前边还有王先生一篇名为《求知有途径　无奈老难行》的文章，大意是年老力不从心，还提到了“长江后浪推前浪”，至此，我才明白他的良苦用心。

《明式家具研究》，王世襄编著，袁荃猷制图，生活·读书·新知三联书店二〇〇七年一月第一版。图为田家青撰写的《〈明式家具研究〉再版的意义》一文。

第二项，总结中国传统家具的工艺技法。

系统完整地介绍中国古代工艺制作技法的集大成之作，建筑方面有宋代的《营造法式》，漆艺方面有明代的《髹饰录》，唯独木器和家具，没有传世的此类书籍。虽然有一本万历年间的《鲁班经》，但其中涉及到家具的条目仅有三十二条，讲到的多是家具式样，关键是这本书没有涉及到结构、工具、工艺、做法等，而这些方面才是木器家具制作的核心本质。因此，总结并编写一部中国传统木器结构和制作工艺的书籍，是一项具有历史意义的工作。王先生与我曾有过多次的长谈，谈到他非常希望我能在总结家具的结构和工艺技法上下功夫，最终能以一本专著的形式，填补这项空白。他说，这一工作，他一生想做，但没能做成。他还告诉我，他自己动手能力不是强项，一人独自完成不了，因此曾在不同的时期三次试着与三个人尝试合作，但因合作人的水平、能力等原因，令他失望，最终只好放弃，成为遗憾。我当然知道此项工作的历史意义，更深知要将之做好，将是一个极其艰苦漫长的过程，要付出后半生的大量时间、心血和精力，要身体力行一种和当下的拜金时代格格不入的生活方式，才有可能完成。显然，王先生也能预感到我所要面对的艰难困苦。

上世纪九十年代中期，是中国社会经济剧烈变革的时期。全国城乡一些有传统技艺的老匠人，如鲁班馆的老师傅们，已入高龄，陆续退出了历史舞台。社会在向工业化和商品化发展，西方大工业生产方式和商品意识快速涌入中国。然而，原本以雅贵艺术品的形式存在的手工艺精细木器和硬木家具，与时代的矛盾愈发突出，其制作技艺，会在相当短的时间内彻底消亡，而且随着社会经济结构的变化，它根本不可能有自身存活和延承的能力。更糟糕的是，大陆开始逐渐兴起制作以纯商业利润为目的的家具，以批量生产赚钱，这对传统结构的变异、退化和简化起到了极大的催进作用，我给这种现象起了一个名字叫“异化传统工艺和结构”。因为有了电动工具和强力化学黏合剂，加快了这一异化过程，更可憎的是有家具制造商还琢磨出许多“恶招儿”，典型的例子，是用适合机器加工的差劲的八字隼，来代替传统牢靠和考究的长短榫。如此发展下去，很难再会有年轻人愿以师传方式，一招一式学习这些工艺技法，中国古代这一物质精神财富必遭异化的厄运。因此，对辉煌的传统木工工艺加以记录、研究、总结和传承，已迫在眉睫，刻不容缓。

用传统“二人抬”大锯解料的方式。此照片拍摄于一九九五年前后，现今电锯已普及，很难再看到这种景象了。

也正是在这个时期，社会变得更为商业化，我周围的许多人都“发达”了。说实在话，任何人处此环境，心理上当然会不平衡。写作和出版《清代家具》，就是在忍饥挨饿的情况下才完成的，多年累心累力，导致体质严重受损。上世纪九十年代中期，正是中国经济腾飞的起点，有太多的领域和创业的好时机，四十岁出头的我当时有心换一个活法，不想再这么累、这么苦了。再说，这类学术性研究和编写专著，本来应由政府文博机关拨发专项课题资金，有专门经费，为什么要由我一人承担？几十年后，即使写出了学术专著，肯定又会因销售不多而要自费出版。当然，会得一个“为中华民族做贡献”的美称，名传千古，流芳百世，但当今人很现实，不信你干干试试？实话说，我当时还真没达到这个境界，之所以决定去做，很大程度上是不愿辜负王世襄先生的厚望，不忍心让他失望。抱怨归抱怨，情绪归情绪，但还是行动起来。自一九九六年开始，我认真地用录像、录音的形式记录下几位木器行业，包括在藤编、铜活等方面经验丰富、硕果仅存的老匠师的手艺操作流程。如今，几位老人都已驾鹤西去，这还真是仅存的宝贵资料了。

这项工作涉及三个方面。第一，研究历史上中国传统家具的各种结构。从传世的几十幅古代绘画中找到了几十件家具，因为都是写实绘画，比较准确，从此入手进行研究，根据绘画复原出榫卯结构。第二，在大量修复古代家具的基础上，研究不同结构的关系。而这需要相当长的时间积累。第三，工艺技法。分成两类：工具的使用及工艺和木工制作工艺。

中国古典家具的核心，是包括“结构”和“制作工艺”两部分在内的“榫卯结构体系”。

“结构”部分，当年王世襄先生和夫人袁荃猷已经把主要的结构形式整理和总结出来。他们用“削萝卜”的方式，即将萝卜削成各种榫卯的结构展现出来。而我就在他们的基础上又将其扩展，在每一个基础结构上发展出诸多的变体。

一九九七年，我构思了这项工作的研究方案。王先生阅后十分满意，特以毛笔写下他的意见。

对于“制作工艺”而言，则包括两个大项：木工制作的工具和木工制作方法。

中国的木工工具之“绝”，足以令世界为之倾倒。木工工具都是工匠自己制作的，看似简单粗糙，但是能轻松解决一些很实际且并不简单的难题。它能做到甚至是如今各类精密机械都做不到的极为精准的调试和修改，具有相当复杂的思想性和功能性。

抱肩榫结构，由以上几幅图可明确看到同一结构形式有优劣的多种做法，但从外表却看似都相同。（田家青木艺斋工作室绘制）

其实，古时木匠历来把木工工具归入家具类，工具和家具统称为“家伙”，每件工具就是一件木料、铜、铁制成的小型“家具”。木匠学徒一定是先学会制作工具，学会工具的制作、使用和“收拾”，也就掌握了木工的基本操作方法。旧时不少地方的木工学徒出师考核，不是打造一件家具，而是要自行设计、选料，制作一件木工工具，常常就是一个墨斗（木工画线用的工具），以造型优美、结构合理、做工精细者为上。这只墨斗可能会伴随着出师的工匠风风雨雨走过一生。这种做法的深刻含义，是随时激励工匠建立无所不能的信念和创造精神。

清宫旧藏宋代绘画《罗汉图》中的禅椅（局部），台北故宫博物院藏。

昔日木器行中这种给予激励和自我激励的精神，到现在都特别值得我们学习和借鉴。如今我们总说现在的教育制度难出人才，我觉得关键的一点，就是缺乏这种激励学生无所不能的精神。所以，研究木工工具的意义远远超过了单纯地记录历史上一些以巧取胜的工具的形式和特征。

对于“木工制作方法”的表述，因为属于实践性极强的工艺，我思来想去，接受明代《髹饰录》因有文无图而解释不清的教训，以图为主，文字为辅，一次到位，给后人留下了清楚准确的内容。

对这项课题的研究，王先生特别讲过让我要从人文、历史和思想观念的高度探索，而不仅仅是总结归类古代工匠的技艺技法，这样的研究成果才会更具社会和历史意义。

研究传统木工工艺，更是在研究中国古老的制器思想。中国人奉行天人合一、物我相容的精神。以木器来说，木头的本性就是有收缩变形。因为十分难对付，对此，中国人和西方人采取了不同的处理思路。西方人采取的是强硬的“征服”，钉子钉，螺丝钉拧。结果“倔强”的木头依然变形。鉴于木头是顺纹变形，他们又把木头切片儿，做成三合板、五合板，让木头自己跟自己较劲，但多少年后，这些胶合板必然在木头一年三百六十五日的抗争下开胶完蛋。最后西方人没了辙，干脆把木头彻底粉碎打成渣，掺上胶和树脂等等，再做成压花板或是密度板。这回倒是给征服了，但是木头也死了。而中国人在对待木头时不是持这样的态度。中国传统的人文精神，视木头和木器与人一样，是有生命的，按照对待人、对待亲友一样的态度去对待之，因此才造就了辉煌的中国木器体系。我们要研究的正是这些人文思想和环保意识，例如古人烧柴烘干木料，起出燃尽的柴灰，还可以施肥入地等等，这些思维实际对我们当今人类的生存仍然有十分重要的启示意义。

“刮”是传统硬木“平木”的一种非常重要的方法，由于硬木质地又硬又肉，可用“刮刀片”刮，图中展示的即为刮刀片的使用方式。刮刀片刀刃不必锋利，一般为“平磨”，磨好后用图中最后一件（4）工具“振”来修整。

此图解释的是传统木板拼合的“夹紧”工艺，传统“胶合”用“鱼鳔胶”，干燥的速度非常慢。当时也没有现代的金属卡具，使用的是麻绳和棍，麻绳要蘸水浸湿。图中展示的是棍最基本的使用形式。

“中国传统家具的工艺技法”这一课题，从王先生鼓励开始，我已经进行了十几年，已经完成了“工具”一项的主要内容，并撰写出了“中国传统木器工具”论文的序言。我给王先生看过，他非常高兴，评价很高。之后，这篇序言发表在文物出版社出版的论文集中。[4]完成这项工作，还需要很多时间。我相信，这将是我一生能向王世襄先生呈献的最令他喜欢的好书。虽然他已远去，但他曾检读过很多前面已完成的部分。对于这本书的水平，相信他早已了然于胸。

现今我的凹凸斋工作室一角，使用的工具均为早年按照传统工艺亲手打造的硬木工具，使用方便顺手。虽然房间很小，但相比早年用床当作“楞”（木工工作台，见本书第6页），现在的条件要好得太多。

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[1]指旧时走街串巷打着手持小鼓收购古玩字画的小贩。

[2]“绝户活儿”指为省工省事，将木器榫卯做成死榫或粘死，将不可能拆修。而传统木器的特点之一就是榫卯是活的，可以反复拆开，修复。

[3]此话录自上世纪九十年代后期北京电视台对他的一次访谈。

[4]《明清家具论文集》，田家青著，文物出版社一九九三年九月。