制新

研究古代家具，时间一长，见过的各式家具多了，自然会对家具的好恶有自己的想法，同时也希望能将自己对家具的理解表达出来。而将此希望付诸实现，著书立说之外，最好的方式，莫过于自己设计、制作家具。

王先生很早就萌生过设计制作家具的愿望。作为老一代学人，他注重的不是现世虚名，而是自己思想轨迹的历史留存。对于家具，我们有一个共识：即与书画、雕塑等纯艺术相比，家具才是更适于承载思想的艺术品。所谓“纸寿千年”，而以中式结构与传统工艺制成的硬木家具，由于其天然特质，几乎可以流传永远。几年前，我们在北京举办设计制作的家具展览，布展完毕，主办方好心询问：要不要拉上红绳，以防被参观者磕碰损伤？我回答：“随便看，随便坐，随便摆弄。只要不是拎着斧子来的，爱怎么摆弄都成。弄坏了，算我做得不好。”家具属柔性结构，若榫卯合理，只要不糟不朽，想用坏也难。对于硬木家具的坚固耐久，我还另有一番深刻体验。八年前，我设计制作了三件一套供琴房使用的紫檀家具，包括：一张琴桌、一把琴椅和一个小案子，一位朋友喜欢，收藏了，并与他海量收藏的普洱茶一起，存放在北郊一处别墅的地下室里。他在外出差，正赶上家中生活热水管道崩裂，整整两天时间，地下室注满热水。直到弥漫出浓浓的蒸汽和一股子普洱茶味儿，物业人员才发现地下室里出了大乱子，急将他召回。他一看，整个地下室全被淹没，水已凉，但曾经七十多摄氏度的热水将他收藏的普洱茶都沏开了，杂物漂浮水上，唯独这三件紫檀家具沉在水底（因为紫檀木料的比重大于水），任热水泡了两天，估计也都玩儿完了。万分焦急之下，他把我也叫了去。结果，其他物品，包括九件商品家具，基本上报废了，而三件紫檀家具捞出之后，晾干，用布一擦，竟完好如初，除了那一锅浓郁的普洱茶把软藤坐面染成四百年后方能呈现的褐色之外，并无半点儿裂损变形，这让在场所有人员，包括物业、保安等等，惊讶之极。这说明，我们制作的硬木家具，经得起世代递藏，因此足以将蕴涵其中的思想寄达遥世后人。

从某些传世明代坐椅的踏脚枨与地面距离的比例关系来看，经数百年使用，主体毫不松散，腿足磨损不过三至五毫米。我因此曾和王世襄先生讨论，我们制作的椅子，应把踏脚枨下的腿加高一些，比如加高三至五毫米，这样，一千年至两千年之间为最佳使用比例，五千年后才会磨损到踏脚枨。这也成为我后来制作家具的原则：桌、椅、案等，腿长均增高五毫米。

我们新作的扶手椅，（局部）脚踏枨距椅腿底面距离较高，预计经一千年使用后，磨损到最佳的比例。

清前期某件软木椅子的椅腿，软木不甚耐磨损，距今二百余年，磨损后距脚踏枨的距离已接近极限。

传世古代家具，镌刻文字的极少，篆刻款识的则更少。因此，王先生曾对我说：“我们要是制作家具，一定要刻上款识。我打算篆刻上‘世祥’字款，寓意世界祥和，万事祥和，这两字的拼音和英文发音与‘世襄’是相同的，你看不错吧。”这是八十年代末的事。

到了八十年代后期，包括紫檀和黄花梨在内的世界各地所产珍贵木料，陆续进口到中国，大规模仿制古典家具的活动从此开始。但所见仿制品，无论从工艺到结构，大都极为粗糙，造型更是俗恶不堪。

从那时直至今日，社会上以商品形式制作的硬木家具，第一宗旨往往是追求经济利益，大都不可能遵照传统技法，因为古法，从量材制料，到手工开榫，要想做得地道，耗工用时是现在机械化生产的几十倍甚至几百倍。而做不出好家具，就拿木料夸口说事儿，以致把紫檀和黄花梨的木料价格炒得愣高。家具制作看似简单，其实不然。诸般名贵木料进入中国后，很多人自以为有把斧子就能做家具，因此一哄而上，其中一些人，则摇身变成家具制作商，而其从理念到制作方法再到法度形式，都与中国传统家具相悖逆。入行制作家具，看似简单，实则不易，其实事物本质都是这样，看似简单的事儿，真要做好反而很难。中国珍贵的传统硬木家具本身，尤其明式家具和清代的宫廷家具，属于艺术品的范畴，从设计制作到用工选料，都不具备商品的属性，因此从这一角度讲，大规模以工业生产方式制作家具与古代手工制作根本不可相比，很大程度上是在浪费资源。

对于新制家具，我和王先生有个共识，家具用料并非最重要。评价家具制作有五要素：第一境界，即家具是否融入了人的思想，能否代表人的精神。第二艺术水准，一件家具，线条比例关系要美，有承传，不可臆造。第三结构，中国传统家具之所以伟大，原因之一，就在结构的可靠。外表看着和传统家具一样，但里边的结构是否一样，真正能弄清楚的人并不多。一件好的家具，其结构无懈可击，是最起码的要求。第四工艺水准，切忌“表面光，心儿里糠”，而是内修外美，神完气足。最后才论木料的优劣，如果前四项没做到，那么，木料再好也是糟蹋浪费。

低劣的仿制，可谓可耻之极，然而在我们的社会，竟能以自制“高仿”为荣！有一次，王先生沉着脸，手捏一封信让我看。这是一位制作所谓“高仿”的家具商托人带给他的。此君至今仍在社会上名气颇响，家具卖得一向红火。从信中明显能看出他的得意，同时也在竭力赞扬和吹捧王先生，目的则是希望与王先生见见面。但其格式和话语，用缺乏教养来形容，实不为过，且写一笔这么难看的字，竟不知羞愧。确实，从八十年代到九十年代，是中国的家具外流时期，好的家具被大量倒卖到国外。九十年代以后，随着经济发展，开始出现大量仿品，拿着王世襄先生的书，照图大量仿造，仿得一塌糊涂，每天都在毁坏着中国家具的名声，也在浪费着珍贵的材料。直到现在，这种现象依然严重，导致整个社会丧失鉴赏力。他随信送来的十几张仿制明式家具照片，自以为好，实则件件比例失调、俗恶不堪，不仅不觉丢人，反而自鸣得意，还要送给王先生看，真是奇闻！

明式家具看似线条简单，但要做好，却难上加难。我渐渐理解到，明式家具，有点儿像书法，越是看来简单的字体，谁都觉得自己能写，但临帖试试方知，写得形似已绝非易事，若得神似，那您就是书法家了。如今，对于明式家具，最大的问题是整个社会的审美水平不敢恭维，都喊明式家具好，许多人不过是为了显示自己懂行而在那儿瞎吹。真正能看懂、能领悟明式家具优美线条和比例关系的人，是少数。

还有一个重要的问题，在传世的明式家具中，绝非件件好，真好的比例其实相当少。现在的社会是一个审美有欠缺的社会。我曾与王先生探讨过，为何会是这样？应当指出，多年来，中国缺乏“美育”。中国历代的美育，实际上以书法为基础，甚至做家具的工匠，在标注各榫卯“认家”的符号时，字都写得有模有样（家具的每个榫头和卯孔都是一一对应的，打散后可根据标注的汉字符号来拼合），可能他根本不认识那个字，但依然写得颇有书法的间架结构，至少形似。由此可见，书法，在相当长的历史上曾经是一个美学标准。因此王先生说：“现在，你看看这些老板写的字儿，就可想而知，由他带着做的家具能是什么德行。”但这种德行的家具还能为社会所接受，这正是缺乏美学教育的表现。如今好的书法也不多见了，胡抡乱写的到处都是。将这些“书法”和那些“俗恶”的家具放在一起，算得上是真叫“般配”。值得深思的是，只有在缺乏审美的社会里，那些丑陋无比的家具才能兴旺发达。

王先生把那封信和照片交给我，说：“真是黄花梨的悲哀！你保存起来吧，这将是今后家具史的一部分。丑恶到了家，还能受市场追捧，无德无文化的社会产生的畸形家具，让人堵心！等合适的时候，你应该把它拿出来公之于众。”

从此之后，王先生设计制作家具的心愿越发强烈了。

九十年代初，台湾一家大出版公司对此事很感兴趣，他们的总经理来北京找王先生谈过方案。王先生那段时间非常兴奋，跟我谈了不少相关的想法，例如：一、将家具作为承载思想的艺术品创作，着眼点放在历史上；二、结构和工艺极致完美；三、形成体系，能代表当代家具制作最高成就。

上述三点，也成为我日后制作家具的主导思想。

因其他一些原因，加之王先生太忙，方案未能及时落实下去。再后来，这家台湾公司倒闭了，这件事就终结了。

九十年代中，我着力开展中国木器结构和工艺技法的课题，并研究修复木器家具，从一个人干，到逐渐培养出能工巧匠，不断发展，终于成立了研究与修复木器的工作室。王先生对此特别支持也很有兴趣，所有的进展和成果我都给他看。当修复重要家具时，他总要来看看，共同讨论制订修复方案。

元代或明早期黄花梨四面平榻，托泥为后配。每一处倭角和凹线都显出独特的韵味。
此平榻其年代可能早至元代，由我们工作室修复。王先生为此亲自来过两次，专程来看修复过程。此榻看似平常，但在真正领悟明式家具精髓的人眼中，此榻可谓非凡，其造型把握之精准令人赞叹，每一条凹线，四周的皮条线起小凹，一个个小倭角，一个个小的转角与弧度等细节的韵味和整体的结构关系，都反映出超凡的艺术感受和浓郁的时代气息，是迄今所见明、清早期的黄花梨榻中艺术水准最高的一件。好的明式家具犹如好的书法作品，艺术美感需要仔细慢慢品味。在此榻上有六个卯孔，曾被人误认为是架子床，后来经我们多方面的研究证实，此物原本就是一张榻，后被加上立柱作为围子床使用，是一张极为难得的、携带诸多历史人文与学术信息的艺术珍品。

清乾隆楠木大四件柜，高302厘米、宽163厘米、深65厘米。北京私人收藏。田家青工作室修复。

其实，以木为载体，说明对事物理解得深入和透彻，有入目（木）三分之意，是一个相当有深度的难得的好名字，只因当时我的理解太片面。

王世襄先生曾为我们研究室构想并题写过几个名字。第一个名字叫“三分室”。当他把写好的匾额给我时说：“这隐喻着你对木器的理解之深刻，这名字起得好吧？”我想了想打着趣儿地回答说，“三分有考试得三分之嫌，三分才刚及格，我从来都是得五分的主儿，您给我弄一个三分室挂在屋里算是怎么回事儿呢。”他想了想也哈哈地乐了，说，“也是，那我再想想吧。”过些时候，他又题写了“木艺斋”，并说，“在这幅匾额上我钤了三方章，你好好保留着吧。”我深知，王先生做事极有分寸，钤章多寡，自有其讲究。

王先生的字，属于典型的文人字，大气中透着灵秀和洒脱。在他的书法作品中，此匾应属较为飘逸传神的一张。新千禧年，我们在时代美术馆办展览，专门开辟一间文房器物的展厅，除了展示文人家具外，还悬挂出包括此张匾额在内的几位极有名望的书法家的作品。有意思的是，展览期间收到了许多参观者对此展厅内几幅书法作品的感言，其中竟有不少是专对此匾的赞赏。

时光行至一九九六年，他有机会得到一块大花梨板，终于设计和打造了那张被誉为“中华世纪大案”的大画案，圆了他设计制作家具的梦。

在设计之前，我们不约而同，想到了几乎完全相同的主题造型，如独板、裹圆边、圆足、四腿八挓、夹头榫，他也画了一张草图，但唯独牙子的式样我和他有分歧。我认为大牙子也应裹圆，这样才能与裹圆的案面相呼应（见下图A）。但他坚持制成平直的（见图B）。我说这样就“不交圈”了，他说“到时候就交圈了”（“交圈”，家具设计中常用的行话，表示结构形式或线条都能连接得上，相邻的部件造型风格一致，和谐统一）。为此我与他争辩了几次，他并不正面解释怎么“到时候就交圈了”。到了制作后期，我真有点急了，趁头天晚上跑过去，告诉他，明天要开榫，若再不裹圆，再改可改不了了！他诡秘地笑了笑，举手胡噜胡噜头，看来胸有成竹。我真是丈二和尚摸不着头脑，只得按平直的制作了。直到大案打造完毕半年之后，待刻款之时，我才恍然大悟：设计时，他心里早已计划周详，若此案制佳，他要写一篇长铭文，满刻在牙子上，若牙子裹了圆，就无法施刻。而且，平直的牙子镌刻文字后，自然也就饱满起来，与案面边的裹圆自然就交了圈，甭提多完美了，真叫一个“绝”。其实这也是他平时做事的一个习惯：没有把握的事，事先绝不妄言许诺、张扬吹嘘。

一九九七年，我确立了设计制作家具的基本思路：视家具为艺术品而进行创作。当做好足够准备后，我告诉王先生：打算正式开始一个系列的家具设计制作方案，总共二十件，包括各种常见的家具品种，有的已经制作出了小木模型。他看后极表支持，说也来帮我琢磨，一定要给这个系列的家具起个好名字。

我喜爱古典音乐，听音乐的时候会去思考问题。有的家具设计构思的灵感，就是听音乐时获得的。音乐听得多，就能听出哪个乐队出色，从而感悟到动人的音乐富有韵味，由此突然想到了“明韵”一词。我立刻跑去告诉王先生，他闻声叫好，说：“我给你写明韵的款识，以后就刻在你制作的家具上吧。”我当然很高兴，但回来想想，又有顾虑：担心人家会认为我拉大旗，用王世襄给自己充门面、吓唬人。过了几天，我就直言相告，因怕自己做得不好，有累王先生的名誉，想自己写款。王先生听后一乐，说：“第一，我估摸着你做的东西差不了，用不着拿这说事；第二，这么多年来，我们对家具有了共同理念，我当然也愿意参与留点记号。”最后，他眯着眼半开玩笑地说，“就算我沾你点儿光，你乐意不乐意？”

我特别感动，暗暗责备自己太小心眼、太小家子气。终王先生一生，从不爱麻烦别人，因而很能体谅受助领情之人的内心感受，可谓达到了某种助人的境界。

他又说：“这套家具的款识，到时候一定要找傅稼生来刻，刻完后找傅万里作拓片，保准差不了。”

傅稼生先生是北京荣宝斋的老人儿，学木版水印刻版出身，是荣宝斋这一绝技最辉煌时期的学徒，他们刻过的木版水印属巅峰之作。傅先生不仅刻印木版手艺高超，且酷爱篆刻和书法，画宋元风格的绘画。他工作在荣宝斋，见过很多好书画，眼界高。由他为王世襄先生篆刻的大案案铭，深得王体书法精髓，见过者人人称好。更有趣的是，他采用刻中国式水印木版的工艺技法在硬木木头上刻字，堪称一绝。其使用的刻刀和雕刻的方式，皆与传统木工雕工不同。最有意思的是，为有更细腻的控制力，竟用手掌代锤，敲击凿刀，多硬的硬木全不在话下，令传统木器雕工们觉得不可思议，看得目瞪口呆。

傅万里先生在历史博物馆工作，他的父亲是我国老一代金石书画传拓大家傅大卣先生。万里是我多年的朋友，他子承父业，一手传拓的绝活令同行倾倒，绝就绝在他的拓片有韵味。在我所知范围内，还没有谁能达到如此境界。高手联袂，王先生说，这样就“配套”了。

过了些天，王先生写好款识。一见之下，令我大为感动。为了书写不同效果，他竟选用不同材质的纸写了一堆，铺了满满一桌子。明韵的“韵”字选了几个不同的异体字。另外，他认为明韵家具上一定要留下年号和序号，最好用“干支”纪年款和中文数字，这样才能与款识“明韵”形成书法上的统一。

眼见几年间一件件明韵家具从草图、模型，变为成品，他也非常兴奋。他对明韵第一号花梨八足大禅墩、第二号紫檀扇面官帽椅、第十号裹腿大画案等给予了特别好评。我计划的第二十件，是一套向明式家具致敬的四出头椅和大案。他见到草图后很高兴，题写了“明之韵　韵如何　同旨酒　醇且和”的款识，后来，我们分别将之镌刻在这两件家具上。

明韵系列家具圆满完成，王先生鼓励我，一定要出一本书，而且书中应公布一些设计图纸。此书后由文物出版社和香港三联书店联合出版。付印之前，我拿了数码样本请他过目。书制作得相当精美，他很满意，说：“当今恐怕没有多少人这么认真出书了。”又说，“有了图纸就具备了学术性和历史性。不必怕别人照着仿做。”我回答，“就是给他们图，他们也做不了这么好。”他听后笑了。

《明韵·家青制器》，中文繁体字版，三联书店（香港）有限公司，二〇〇六年
《明韵——田家青设计家具作品集》，中文简体字版，文物出版社，二〇〇六年
为编写此书我颇下功夫，此书的版式设计、印制、装帧亦精益求精。
但未料到，此书出版不久，就出现了盗版，而且至今已发现了至少有三个不同大小的盗版版本，盗版的《明韵》不仅印刷差，书中亦有不少错字，例如将“铁力木”印成“铁刀木”等，正版的《明韵》系只有34×38厘米的大型精装书，故凡小于此尺寸者皆为盗版。

明韵第一号花梨八足大禅墩图纸
传统手工制作家具不同于机器制品，即使依照相同的图纸，也是一人做出一个“味儿”，高下差别巨大。这就像习书法临帖，帖上的字看着不过都是笔画相同的汉字，但真写起来，要临得好，临得像，临得有神，可太难了，能将临帖人的功底展现得淋漓尽致。

檀香紫檀裹腿大画案
此案是一件创新之作，长逾三米，为“明韵”第十一号，我和王世襄先生都非常满意。一九八九年面市后，被各地仿制，在一些重要的展览会上，被当作巨案放于前厅。但仿品大都很僵硬，与真品相去甚远。在我印象中，王先生共为七件家具写过铭文。他在著作《锦灰二堆》中收录了一篇关于他为新制家具题写款识的文章，介绍了其中三件作品。而他一生只为一件传世古代家具“清中期铁梨木独板大案”题写过铭文，可知他对新制家具的重视。

在中式传统家具中，大型案类特别是画案的地位最高。这类案子属于不易造好的品种，尤其用材宽厚、造型创新的巨型大案，结构很难把握，比例关系的拿捏也足以考验设计者的本事。而气魄恢弘的巨大画案，更能承载设计者的个性与情怀，是其艺术修养、气质和境界的准确体现。有挑战的事就有意思，大案于是成为我最喜欢打造的家具。

王先生年届八十九岁时，不再出远门，但他仍时刻关心和惦记着我们工作室的研究进展、修复工作和新家具的打造。那时我萌发了一个理念，打破“人分三六九等，木分花梨紫檀”的成见，一反常规，用花梨和紫檀共同打造家具，将花梨和紫檀各自的特长发挥出来。例如花梨有宽大厚实的大板，可做案面，下部用两个紫檀墩支撑，如此打造出的大案，体态可以特别巨大，并能同时展现出紫檀独有的特殊美感和效果。凡能用上这类巨形尺寸大画案的人，肯定不会是一般人，不仅要有财力，有气魄，还得有高堂敞轩陈设。我希望将理念传递给使用这样器物的“不一般”的人：世界和社会是由多元支撑的。你有再大的成就，再大的气场派头，也要有基础的支撑。故为人应宽厚，处世要豪爽。大案更寓意理想的社会应有平等的精神。

我把这个设计理念告诉王先生，他一个劲儿地称赞说：“这观念真绝。若打造出了大案，一定给我看看。”

某宫复建花园，将建成时，为配置家具来征求我的意见，并再三强调，修复之后，此处接待的将是超级VIP，各国国家元首甚至美国总统也可能到访，所以家具一定要格外珍贵，“贵人用贵物嘛”。时逢美国轰炸伊拉克，我建议，能否换一种思维，就用铁梨和紫檀来设计打造！贵在相得益彰。美国总统若来，更好，或许能开导开导他：世间强弱贵贱，本能和谐相处，何必非要选择征服？建议并未被接受。我告诉了王先生，他笑着说，他们哪有这等境界啊！

等到我们将第一件紫檀与铁梨合用设计的大案做好时，我把照片带给他看。当时他并未说什么，时隔几天后他将我找去，给了我一个写好的案铭，题写的是：“紫檀架几铁梨面，莫随世俗论贵贱。大材宽厚品自高，相物知人此为鉴。”

那天我还感觉有些异样。三十多年间，王先生一向视我为家人，来时不需约，到门口喊一声“王先生”，推门就进去了，去时一招呼“走啦啊”，他不过“嗯”一声，这已成习惯。年老后，也从未见他出门接送客人。但那天当我离开时，他说下去活动活动。窗外已是万家灯火，他随我从家中一直走进电梯，下楼来到院中，说：“岁数大了，这个案铭中有的字写得有点儿散了，不知道以后能不能再写案铭了。我想了想，这个案铭中有‘家青制案，世襄书铭’八个字，往后你要是打造了认为满意的、真可称得上经典的大案，就刻上这个款识吧。”我感受到了沉重和薪火相传的郑重托付，也听出了信任和鼓励。

自此至今，我又打造了几张大案，对其中有几件也还算满意。但我慎重非常，至今还没有在任何一个案子上铭刻这个款识。

〔清〕《一亭考古杂记》，毛庆臻撰，抄本，暢安抄存（稿纸）王世襄先生批校，注释。