视听语言向舞台表现手段的转化
用时空变化结构故事、用蒙太奇的手法叙述故事、用声画结合的视听语言表现故事是影视剧作最重要的特点。舞台上的表演片段必须将电影的视听手段转化为舞台上的艺术表达，这已经涉及舞台导演创作的范畴，又是表演片段改编过程中必须考量的因素。
（一）舞台场面的运用
舞台场面是指：“戏剧高潮时导演艺术处理所形成的一种诗化的舞台场景，它通常出现在戏剧情节和人物内心冲突的高潮处，给观众以很大的视觉、听觉的冲击，使观众的情感随着剧中人物的情感一起悠荡起来，整个剧场充盈着一种激荡的情绪，一种统一的节奏，观众的感情和剧中人物的感情达到高度的融合。”[9]对舞台场面的运用和把握也是在片段改编中很重要的艺术手段。
我们以《归来》中“火车站相见”一场戏为例，影片中这场戏用交替蒙太奇的叙事手法，将陆焉识寻找冯婉瑜、冯婉瑜寻找陆焉识以及抓捕陆焉识的人寻找陆焉识这三条情节线索交替出现，制造扣人心弦的悬念，营造紧张的氛围。当冯婉瑜发现那些正在跑向陆焉识的人，大喊“焉识，快跑！快跑呀！焉识！”时，掀起了强烈的情感冲击和共鸣。这无疑是第一段落中的高潮，也是观众与人物的情感达到高度融合的时刻。谭霈生教授曾提出：“在剧本中，真正的戏剧悬念并非指的是观众在一无所知的情况下的盲目期待，而是指在知道一些‘已知数’时，对‘未知数’的具体期待。因此，剧作家在开端部分必须慎重考虑展示、交代出那些已知数，而同时则留下必要的未知数……”[10]那么在片段改编中如何埋设伏笔，既影响深刻，又巧妙自然、不露痕迹？在舞台上又如何实现这一场面呢？我们是这样处理的。
黑暗中，火车进站的声音；
车站广播声：“毛主席教导我们，革命战争是群众的战争，只有依靠群众才能进行战争。在中国离开了武装斗争就没有无产阶级的地位，就没有人民的地位，就没有共产党的地位……”同时舞台上亮起两个定点光；
冯婉瑜跑到定点光区里，左看右看，没有发现陆焉识，下；
陆焉识跑到定点光区里，左看右看，没有发现冯婉瑜，下；
音效渐收；
冯婉瑜跑到另一个定点光区里，前面没有找到陆焉识，转身向后寻找；
陆焉识跑到另一个定点光区里，前面没有找到冯婉瑜，转身向后寻找；
陆焉识向后转的时候，冯婉瑜转身朝前，错过了；
冯婉瑜转身向后，陆焉识转身向前，又错过了；
冯婉瑜转过身向前，焦急地寻找；
陆焉识看到了冯婉瑜，冒着被发现的危险，摘下帽子，大喊：“婉瑜、婉瑜！”
冯婉瑜听到呼声，看到了丈夫，高兴地挥着手，突然她看到不远处正疯狂跑向丈夫的那些人，而丈夫还沉浸在喜悦中完全不知情，冯婉瑜大声地喊道“焉识，快跑！快跑呀！焉识！”；
陆焉识先是一愣，很快意识到情况的危急，不舍地看了妻子一眼，跑下；（收陆焉识的定点光）
冯婉瑜惊恐地看着丈夫远去的方向；
火车疾驰而过的声音。（同时收光）
火车站的音效揭示了地点，而广播中关于“号召人民群众斗争起来”的话语与人物此时紧张、焦急的情境形成了对应，更突显在当时的社会背景下，人物的渺小与无助。定点光的处理，不仅淡化了环境，更是将观众的注意力紧紧地吸引到两个演员的表演上，强化了演员表演的细部，尤其是面部表情的表现。大幅度的舞台调度使得两个人物互相寻找的行动更加积极，几次交错而过不仅营造出悬而未决的紧张氛围，也让人生出了造物弄人的慨叹。最后并未直接表现陆焉识被抓，而是通过冯婉瑜表情的变化引发观众丰富的想象，同时将“冯婉瑜惊恐地看着丈夫远去的方向”作为这一场戏的结尾，光线渐渐隐去，也为下一个时期冯婉瑜的失忆埋下了伏笔。戏剧是动作的艺术，舞台场面的安排也要以人物的动作为核心，利用音乐、音效、灯光、空间等因素，与演员的表演和舞台调度相结合，找寻最生动的场面处理，展现出舞台艺术的独特魅力。
（二）舞台时空的转换
时空的变化不仅揭示时间的过度，往往也预示社会风貌或者人物命运的转折变化，我们以《归来》中“‘文革’时期陆焉识火车站被抓”与“‘文革’结束陆焉识平反归来”两场戏之间的转场为例。先看看影片中是怎么表现的（图2-14至图2-19）。
画面一：舞台上丹丹看着别人跳吴清华而痛哭。
画面二：剧院里人群高唱《大海航行靠舵手》。
（字幕：三年后，“文化大革命”结束）
画面三：一列蒸汽火车迎面驶来。
画面四：火车和铁路的远景。
画面五：丹丹在接站的人群中张望。
画面六：陆焉识坐在地上。
图2-14 电影《归来》剧照
图2-15 电影《归来》剧照
图2-16 电影《归来》剧照
图2-17 电影《归来》剧照
图2-18 电影《归来》剧照
图2-19 电影《归来》剧照
影片中的转场是通过几个画面的叠加实现的，字幕点明了社会生活翻天覆地的变化，一列黑色蒸汽式火车呼啸着隆隆开过，象征着历史的车轮滚滚向前。影视作品时空转换的形式较为灵活和多样，而在戏剧舞台上，要在场景相对集中的舞台上实现大的时空转换，就必须充分开掘舞台艺术手段，突破舞台时空的局限。我们在片段改编中运用以下手段实现两个时空的转换。
一束光下，冯婉瑜惊恐地看着远处；
一列火车呼啸着疾驰而过的声音；
在火车声效中，收光，一片漆黑；
火车声音渐收；
远远传来收音机里关于十一届三中全会召开的广播声；
起光；
鞭炮声；
老王往远处张望；
自行车铃铛声；
老王发现几个小孩在锅炉房附近放鞭炮，训斥了一番，跟几个街坊拜年问好。
冯婉瑜惊恐地看着远处时，加入火车呼啸而过的声音，预示着陆焉识被抓住并带走了，这是第一段落现实时空的收尾；收光后一片漆黑，只能听到火车远去的声音，这里的火车是一个象征性的隐喻，滚滚而过的历史车轮带走了那个特殊年代的所有恩怨，也完成了时空的过渡；在“关于十一届三中全会和落实平反工作”的广播声中起光，不仅揭示了社会风貌的更迭，预示着人民生活重见光明，也将陆焉识归来的社会背景交代清楚，引发观众对新时期陆焉识命运的联想和期待；鞭炮声、叮叮当当的自行车铃铛声、老王训斥放鞭炮的小孩、和老街坊拜年的对话……这些具体、生动、亲切的景象，不仅点明此时此刻的时间坐标——大年三十，也在不知不觉中将观众带入鲜活、真切的情境中，营造了这一现实时空的戏剧氛围。
戏剧是视觉与听觉统一的艺术，充分利用灯光、音效等表现手段与演员的表演相呼应，是完成时空转换、省略交代性内容、营造戏剧氛围的重要手段。
（三）舞台细节动作的组织与刻画
摄影机对细部的捕捉赋予了影视作品更为广阔的表现空间，人物内心最隐秘的内容都可以在银幕上不露声色地再现出来，但是在戏剧作品中，场上发生的任何事实都必须依靠人物的动作（语言动作和肢体动作）来揭示，人物内心思想情感的起伏变化同样依靠可听、可见、可感受的舞台动作。因此，在片段改编中，巧妙的细节动作往往能够带领观众深入探究角色的内心世界，承担着传达人物的思想感情和表现人物关系发展变化的作用。
图2-20 电影《归来》剧照
电影《归来》的结尾定格在陆焉识陪伴妻子在火车站迎接“陆焉识”归来的画面（图2-20）。儒雅博学、温柔体贴又不乏浪漫情怀的大学教授，在遭受了十几年的苦难和三次归家而不得后，最终以一个“外人”的身份守护在失忆妻子的身边，这样的结尾令人唏嘘和感叹。那么在舞台上，这些内容要如何呈现出来呢？
在片段中我们做了以下处理：
下雪了。
陆焉识推着冯婉瑜的轮椅，丹丹拿着写着“陆焉识”名字的牌子陪伴在一旁。
冯婉瑜左看右看没有发现丈夫，疑惑地看向念信人陆焉识；陆焉识宽慰妻子；丹丹有点难过地看着父亲；陆焉识冲女儿笑了笑。
冯婉瑜从女儿手中要过名字牌，举起；陆焉识推着轮椅继续往前走，站定。
女儿给母亲整理衣服，冯婉瑜幸福地冲女儿笑了笑。
冯婉瑜焦急地向远处眺望，她看了看念信人陆焉识，又看了看手中的牌子，把牌子递给念信人陆焉识。
陆焉识不敢相信地看着妻子。
妻子点头示意，再一次把牌子递了过去。
陆焉识接过牌子，轻轻擦拭“陆焉识”几个字。
女儿看着父亲，五味杂陈。
冯婉瑜满怀期待地眺望远方。
陆焉识深深地吸了一口气，用仿佛“千斤”的力量，把写着自己名字的牌子高高地举过头顶。
雪下得更大了……
我们将矛盾冲突放在了陆焉识的身上，通过细节动作的处理揭示人物内心剧烈的冲突和情感波澜。冯婉瑜没有等到丈夫，将名字牌递给了念信人陆焉识，这一“递”是冯婉瑜的信任，也是陆焉识悉心陪伴换来的依靠，但是陆焉识要接吗？又如何接呢？“接”就意味着陆焉识默认了“自己不是陆焉识”的事实。他再把牌子举过头顶，迎接那个并不存在的“陆焉识”，就更是在冯婉瑜心中把“自己不是陆焉识”这件事坐实了，他也永远地成为另一个人，永远不可能成为“陆焉识”。这一小段戏的矛盾冲突实际上是陆焉识内心的挣扎与对抗，因此，演员通过“轻轻擦拭名字”——“深深吸了口气、下定决心”——“用仿佛‘千斤’的力量，把牌子高高举过头顶”一系列的行动，将陆焉识内心活动恰如其分地揭示出来，形成了不可言喻的情感冲击力和感染力（图2-21）。和电影不同的是，我们让全剧的结尾落在了一家三口的身上，目的是想表达，面对命运的践踏，陆焉识一家人虽然没有名分上的团圆，但是实实在在地在一起，这是另一种圆满。这也正是《归来》最终要传达的主题，我们无法选择命运，但是我们可以选择面对命运的方式，抵抗坎坷的最好方法是笑着面对它。
图2-21 表演片段《归来》剧照
影视表演片段的改编，不是对原作品内容简单的浓缩和提炼，而是建立在对原作品反复揣摩和读解的基础上重新的结构与加工，实际上涉及影视剧和戏剧编、导、演方方面面的问题。但是，在表演教学活动中，从整个片段创作宏观的角度和大的布局去思考和感受原作品的表演创作是十分重要的，这使得演员对自己要饰演的角色有更清晰的认识和定位，也使得演员对人物所处的背景、社会生活风貌、人物关系等进行更加深入和具体的研究。同时，了解影视剧与戏剧独特的艺术表达手段，也更有利于演员认识两种艺术形式对表演创作的审美需求，为未来从舞台走向镜头的学习创作之路打下坚实的基础。