演出与总结
舞台训练的表演片段中，人物形象的塑造紧紧依托演员的表演呈现，演员组织的可见的外部行动是揭示规定情境、推动情节事件发展、展现人物精神风貌的最主要的手段。因此，片段教学不仅可以帮助学生掌握组织行动的技巧、拓展丰富的语言、增强形体表现力，而且演员之间直接、面对面的相互交流授受，也更易于让学生获得真切的感受、以饱满的激情实现人物形象的塑造。表演片段中循序渐进的创作模式，使得学生有较长的时间深入挖掘人物的规定情境，捋清人物关系发展脉络，对人物形象有一个整体的、逐步清晰的认识。表演创作中相对连贯的舞台行动可以激发学生对人物内在情感世界的深入体验，从而掌握更加细腻的表演层次，实现对人物内心世界更精准、细致的探究和刻画。
图3-38 演出
图3-39 演出
图3-40 演出
登台演出（图3-38至图3-40）是片段教学中一个非常重要的环节。运用丰富的舞台艺术手段营造戏剧氛围，不仅可以有力地烘托作品的主题思想、渲染艺术情境，更重要的是音乐、灯光等舞台艺术处理的催化可以强化学生对戏剧情境的感受，扩展学生的艺术表达。多场次的剧场演出实践中，学生可以在舞台上得到观众最直接的反馈、直面观众的检验，这不仅给予演员对表演及时调整的空间，也更易于激发演员表演的情感高峰，因此，进剧场演出也是让学生迸发创作热情、积累实践经验、建立创作自信、找到更准确的艺术感觉的好机会。
但有时候，学生会过多地关注观众的反应而形成杂念，影响表演创作和舞台发挥。因此，在演出期间有效的总结、适时的调整和鼓励都可以帮助学生迈向更高的阶梯，这是剧场演出中教学的核心内容。演出结束后，学生首先需要的就是心态的调整。表演片段汇报演出是学生第一次面对观众，第一次体验表演创作带给自己的快乐和自信，也是第一次面对繁华与落幕的巨大反差。教师要帮助学生认清表演创作的特殊性，了解自己需要调整和完善的部分，为未来的创作做好心态上的准备。以下是笔者在片段汇报演出结束时写给学生们的文字：
写给演出结束的你们
花会凋谢、光会熄灭、戏会散场……天下没有不散的筵席，所有的关注、荣耀都在曲终人散的那一刻戛然而止了。失落也好、不舍也罢，我希望你们真正了解和体验到这样一个事实：作为演员，也许一辈子都要在戏的繁华和现实的落寞中腾转挪移，无论之前怎样，之后没有新的作品、新的成长就一定会被新的人、新的戏取代。一个演员总是沉浸在过去的角色中沾沾自喜其实是一种悲哀。得意淡然、失意坦然，这对每一个人来说都是一种修炼。
过去的已经过去，崭新的即将到来，总结过往中的得失才能更快更好地投入下一段旅程，也是你们对每一段戏、每一个人物、每一场演出最好的纪念。好了，你们知道我接下来要说什么了？每个人完成创作总结一篇。
得意淡然、失意坦然！得意淡然、失意坦然！得意淡然、失意坦然！重要的事说三遍，希望你们能够真正懂得！
表演片段的排演周期较长，学生从案头分析入手，通过撰写人物小传、体验生活、即兴小品等手段逐渐找到人物的感觉。戏剧表演成果的直观性，使学生可以在具体的排演中与教师探讨角色，与表演对手一起摸索碰撞出新的火花，通过对人物形象的不断揣摩和推敲，触发对人物情感更为深入的体验，学习和掌握从“心象”到“形象”的塑造人物的创作方法。因此，通过撰写创作总结梳理整个创作过程，也是学生演出后十分重要的学习内容。
图3-41 在表演片段《赵氏孤儿》中饰演庄姬的杨祺如
我们全篇摘录了在表演片段《赵氏孤儿》中饰演庄姬、在《归来》中饰演陆丹丹的杨祺如同学（图3-41），和在表演片段《赵氏孤儿》中饰演程勃、在《归来》中饰演陆焉识、在《暗恋桃花源》中饰演青年时代江滨柳的张家硕同学的创作总结，希望可以将整个表演片段创作演出过程中，演员的感触和体悟完整、生动地呈现出来。
杨祺如创作总结
四天的汇报展演就这样结束了，突然间告别了庄姬与丹丹，好像还有些不舍。回忆起两个月前，老师在群聊里推送了无数剧本让我们选择，当时我便一眼看中了《赵氏孤儿》这部剧。对于古代历史文化的喜爱以及抱着挑战自我的心态，我选择了这样一位性情刚烈的女性角色——庄姬。庄姬是晋王之女，也是赵朔的妻子。在赵家落难满门抄斩之时，庄姬诞下一子，为保赵氏孤儿，她以命相抵，将婴儿托付给了草泽医生程婴。起初老师把这个角色交给我时，我还颇有信心，觉得只要把庄姬开始时的绝望到最后刚烈牺牲的状态表现出来就行，但事实证明，我轻视了如此重要的角色。我的声音太细了，而庄姬是一国公主，老师要求在说庄姬的台词时一定要字正腔圆，底气十足，我需要时刻注意每一句，逐步改正平时说话咬字不清、不会用气发声的习惯。然而精力过多放在台词上，我又忽视了表演。印象最深的就是第一句话“谁”，我刻意把它说得很清楚、很大声，但这样处理开场第一句话并不符合规定情境。这是庄姬在生死存亡之际，忽然听到门外有人的警觉之声，所以应用倒吸口气的方式去说。诸如此类的台词上的问题出现了太多，或是没找到人物基调，或是与对手还不够熟悉。总之，在前期排练中我们都在不断摸索……
本次片段汇报中，除庄姬外，我还有一个角色，就是《归来》中陆焉识的女儿陆丹丹。丹丹是怀有芭蕾梦想的女孩儿，也是劳改犯陆焉识的女儿。因为父亲，陆丹丹不能担任领舞，后来被指导员欺骗，向组织汇报陆焉识与冯婉瑜见面的事，从此悔过多年。和饰演庄姬相比，饰演丹丹一角相对比较容易，因为我有一定的舞蹈基础，也与人物年龄相仿。不同的是我的家庭是美满的，所以我要找寻的是那个时代背景下孩子的那种谨慎压抑的心理，演绎出告发父亲前与告发父亲后再遇到父亲的两次变化。现代戏不同于古代戏，其形式感更强，主要讲究细腻的内心感受。我感悟了更多父母之间细腻的情感和他们对爱情的坚守。
整个排戏过程主要分为三轮：第一轮定角色、拉框架，是找寻人物的过程。第二轮是抠戏，是适应与塑造角色的过程。在我看来，这一环节最枯燥也最能提升自我的过程，因为班里排的四个剧目都是细腻的情感戏，在一遍一遍演过后就会发现自己已经没有最初那种饱满的情绪。再拿庄姬举例，与程婴别过的一段戏是全剧高潮，演员的情绪也要相应达到高潮，但是经历了一遍又一遍的“生离死别”，我和对手早已变得麻木，只靠音乐烘托气氛，但演员本身没有情感，这种状况在舞台上就显得尤为尴尬。我记得在演完那遍以后，滴老师就和我们聊，她说如果把庄姬的经历放在你的身上，用身边的亲人举例，打开自己的想象，演员最需要的能力就是能够相信自己所想象的情境。这是第二轮排练中我遇到记忆比较深刻的问题。第三轮也就是最后一轮，进入剧场排练。我们用了两天时间合成所有音乐及灯光。在正式连看时，我发现我在演《归来》时，中间上场衔接太快，以至于不能很快进入角色，进入到与父亲第二次见面时难过落泪的愧疚状态。我下台找老师反映我的问题，老师告诉我不要有太多的顾虑，哭不哭得出来不是最主要的，只要认真地关注对手，感受对手传递给你的感情。确实，真听、真看、真感受是表演的基本要素，不必有所限定……
对角色创作的学习感受大致就是这些。除了排演剧目以外，我还有很多收获，比如场上场下的安排置景，宣传推广，我们在师哥师姐的带领下都不遗余力地忙里忙外，热血沸腾地打造着属于我们的那出戏。
平心静气的学习、细致入微的观察、团队精神的培养、演员素养的提升，足足两个月，无论是前期在教室的抠戏，还是后半个月进剧场的合成，都让我们从中学习到太多。
两种不同风格的剧本，两个不同基调的人物，我不断地探索，不断地深究，细细想来，虽然四场戏的表演还有一些欠妥之处，但这就是成长的过程，没有限定的表演是最投入、最真实的。
最后再次感谢老师及各位师哥师姐的帮助和指导！
张家硕创作总结
今天是12月10日，转眼间，我加入这个集体已经三个多月了。从对片段汇报最初的新奇到平静再到瓶颈再到突破，我真的有很多话想要说。
我记得最初在我回作业的时候，曾尝试过很多不同的角色，但最终老师确定下来的结果却是让我感觉有些意外的。《暗恋桃花源》中年轻的江滨柳是我觉得应该没问题的一个角色，《赵氏孤儿》中的程勃也是我可以想象到的角色，但临危授命的《归来》中的陆焉识成了我最担心的一个角色。面对少年—青年—中老年这三个年龄段的大跨度，我想一个一个地聊一下我对这三个角色的创作。
《赵氏孤儿》中的程勃：
对于程勃，我真的是从一开始就在准备这个角色。我觉得他跟我很像：年轻、有朝气、有一点点小任性但对未来充满了信心与期望。为了演好最后那段打戏，我们特意找老师学习了一些打斗的形体动作。在最初的角色创作中，我觉得台词确实是比较难的，不知道重音该往哪里放，唇舌无力导致台词没有达到预期效果。但在下面的排练中，随着不断地练习，我慢慢克服了台词的难关。其实老师想用这个角色来锻炼一下我的台词水平。在排练的过程中，我最担心的不是调度的问题，是情感出现疲倦的问题。刚开始排练时，我就算读个台词都能把自己感动得泪流满面，更不用说演了。我记得第一次演程婴死在我怀里的戏的时候，我整个人哭到颤抖。但随着时间不断推移，你排练的次数越来越多，同一个点对你的情感刺激反而已经成为不了刺激你的点了，我就努力开始找新的刺激点。但我同时又发现，如果你每次上场前都刻意让自己去找刺激，那这个行动就带有了预判性质，也就无法真正地刺激你。后来我总结，只有让你自己在上场前放空、平静，然后在场上完全进入角色，一切才能自然而然地发生。因为每次你的对手和环境都是不一样的，你也会受到不一样的刺激，这才是最鲜活、最真实的。遗憾的是，我们没能把古人的形体演好，各种坐立站都太过现代，这也是日后我再演这类角色要注意的地方。
《暗恋桃花源》中年轻的江滨柳（图3-42）：
图3-42 在表演片段《暗恋桃花源》中饰演年轻江滨柳的张家硕
年轻江滨柳的戏份不是很多，而且我个人的感觉与这个角色比较贴近。我记得第一次回这个作业的时候，台下的同学都觉得我们演得非常甜蜜，但是，那就是一段披上了“暗恋”外衣的现代偶像剧而已，没有年代感。我跟对手演员在搭戏的时候，非常想让自己真实地交流起来。我们可能不清楚自己到底演得怎么样，但我们都有判断刚才那段演得舒不舒服的能力。让我感到困惑的是，当我觉得我演得很舒服很棒的时候，演出效果却不是最好的。可能是因为我有一套自己舒服的表演方式，而那个所谓的表演方式演的是我自己。我没有真正理解过去那段岁月给人们带来的伤痛，所以我在真实交流与演出效果之间不断地寻找平衡点。这个角色有比较沉稳的形象，我却容易将沉稳与不积极联系起来，我想突破这一点。他虽然沉稳但内心火热，这份火热需要我的积极性来带动。很多时候通过我的切身感受、积极地行动真的可以给表演中的我带来不一样的体验与感受，也能接纳跟反馈更多的信息与刺激。
《归来》中的陆焉识：
刚拿到这个剧本的时候，其实我是很崩溃的。首先这个人物年龄与我差距太大，其次他身处的时代与经历都是我完全没有体会过的。在第一次排练的时候，由于我找不准人物的感觉，老师让我在腿上、胳膊上绑上矿泉水瓶，通过调整人物重心帮我找到人物年龄的感觉。我感觉绑上之后跟之前确实有很大的区别：首先身体上吃力了，感觉到了用力的变化；其次内心更加相信这个角色了。《归来》可能是我投入时间最多、琢磨最久的一个片段。由于时间有限，各个作业连着排，到你了就直接上，调度基本上也都是老师给的定点。所以一开始，当我被安排做这个做那个的时候，我内心非常不理解，我不明白我为什么要这么做。但随着时间的推移，我对这个角色有了更深刻的认识，不由自主地感觉很多调度合理起来，我能切身感受到我在进行角色的二度创作了。举个例子，当我给冯婉瑜读信的时候，有一次由于我太投入，该停顿的点没有停顿，但对手真实地接了词，那一瞬间我有了全新的感受，我一下子觉得刚刚那一刻她就是真实地“想”起我来了，这比任何设计好的点都打动人。还有丹丹，有一次在排练的时候，当那声“爸”一喊出口，那一瞬间我真的一下子懂了五味杂陈的感受，那一刻，我就是陆焉识。表演中还有一段我弹钢琴的戏份，当我还没弹熟的时候，满脑子想到的都是指法别弹错，但当我练熟了之后，这琴声真的可以触动我的内心。我是在第一天的演出中获得这个感受的。我问过一位前辈：“如何消除在表演中的紧张感？”前辈的回答很简洁：“消除不掉，只要不是太过度，就去享受它。”如果你想为你的表演系上“安全带”，那么一切准备工作得做到最好。台词或其他固定任务要做到最熟练。当台词背到滚瓜烂熟、弹琴弹到闭着眼黑白键都在眼前浮现的时候，除了内心的安慰与自信，你还拥有在角色中思考的时间。
面对第一次上台，内心的紧张感其实是无法平复的，而我恰恰又是一个容易紧张且没有自信的人。我在演出的前一天晚上给老师发过一段话：老师，我本来这几天特别紧张，但是我发了演出信息之后，很多朋友都来问我，说想来看戏。我突然觉得我得到了大家很多的爱，在爱里就不紧张了，还有点期待。这几天要再完善一下，呈现出最好的表演才不辜负大家。老师回复说：哇，这是很幸福的时刻吧！加油。
我是一个幸运的小孩，我要带着大家对我的爱和我对角色的爱一直走下去。
如果说一年级的表演教学着重对学生“自我”的探索与开掘，那么从第二年的片段教学起，学生真正开始了走进角色的漫长旅程。片段表演是最有成效的教学手段之一，篇幅的精炼让学生有更多的机会尝试不同风格和样式的作品，接触形形色色的人物，感受天南地北的生活，积累丰富的创作经验和情感体验。在教学实践中，我们切实感受到舞台呈现的表演片段对演员训练的诸多优势：对演员形体、语言表现力的丰富和开掘；连贯的组织行动对演员内在情感世界的深入解析和释放；与对手直接的、面对面的相互交流中所获得的真切感受；反复排练中对人物形象进行不断揣摩和推敲，使创作拥有更加丰富的层次；演出中与观众的互动给予表演的即时检验以及对创作激情的激发等。片段教学也是学生拓宽艺术视野、积累人生经验的好机会。很多学生在这一阶段有了突飞猛进的变化，创作能力提高了，人也成熟了许多（图3-43至图3-46）。
图3-43 演出谢幕
图3-44 演出谢幕
图3-45 演出谢幕
图3-46 演出谢幕
在片段教学初期，我们鼓励学生多交作业、勇于尝试；排练中，我们带领学生畅游在剧作的世界里，深入角色的情感生活，焕发创作激情；演出时，我们帮助学生掌握舞台创作规律，利用丰富的艺术手段营造浓厚的戏剧氛围……如果说教师是学生“走进角色”的“引路人”，那么当大幕拉开时，我们要做的就是和观众一起欣赏学生的表演，并为他们的成长和蜕变鼓掌喝彩。
[1] 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典：修订版［M］.北京：中国电影出版社，2005：187.
[2] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第4卷［M］.郑雪来，译.北京：中国电影出版社，1963：74.
[3] 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典：修订版［M］.北京：中国电影出版社，2005：198.
[4] 刘烈雄，周文，白爱遵，尹永华.中国十大戏剧导演大师［M］.北京：中国人民大学出版社，2005：10.
[5] 鸿鸿，月惠.我暗恋的桃花源［M］.石家庄：河北教育出版社，2004：84.
[6] 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典：修订版［M］.北京：中国电影出版社，2005：183.
[7] 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典：修订版［M］.北京：中国电影出版社，2005：170.
[8] 斯坦尼斯拉夫斯基，史敏徒.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第一卷）［M］.北京：中国电影出版社，1985：358.
[9] 杨云峰.戏剧人物的动机与行动［M］.北京：中国戏剧出版社，2006：15.
[10] 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典：修订版［M］.北京：中国电影出版社，2005：194.
[11] 查哈瓦.舞台动作［Z］.北京：中央戏剧学院编印，1956：64.
[12] 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典：修订版［M］.北京：中国电影出版社，2005：189.