京津冀山歌概况
山歌的形成与发展与地区的地形分布以及人口分布有着密切的关系，山歌的形成既要在地形上有宽广、开阔的大自然环境，在有了自然环境的基础上，要有相对密集的人口分布，有人类的日常生活与生产活动，这样才有可能会有山歌的形成。一般从山歌的字面意思来看，都会认为山歌只能是在山地地区才会形成，但是山歌并非只能在山地地区形成。山歌指的是“山野之歌”，山野指的是宽广、辽阔的大自然环境，比如说辽阔的大草原，也算是山野，在大草原上的牧歌也是山歌，山歌是一种民歌的体裁，而不是字面意思所指的高山之歌或者山地之歌。
山歌是我国民歌的重要组成部分，关于山歌的定义，相关的论述中说法不一，主要从以下两个方面进行论述：第一种是狭义的理解，认为山歌就是在山上所演唱的歌。我国大部分山歌形成是在山区、高原以及丘陵地带，但还有很多山歌是在平原地区的草原以及农田中产生的；第二种是广义的理解，认为形式较自由、能够即兴编唱、有浓郁的乡土气息的民歌，即为山歌。
这两种理解都较片面，不能将山歌的定义归结为某一种特定的环境或者某一种特点形式。按照民歌的体裁划分，我们可以将山歌定义为：产生在山野劳动生活中，声调高亢、嘹亮，节奏较为自由，具有直畅而自由地抒发感情特点的民间的歌曲。
在定义中讲的“山野”其实就是指宽广、辽阔的大自然环境。人们只有处在这样的环境中，没有约束和顾忌，胸怀开阔，才能引发个人的多种浮想，才能够让蕴藏于内心深处的衷情得到尽情的抒发；定义中“山野劳动生活”场合指的是人们在野外行路、放牧割草、运货或者是在农田里从事农事活动的劳动场合。
山歌在流传以及传唱方面具有很大的局限性。从地域方面来讲，山歌比劳动号子以及小调都要窄，主要是由以下两个方面造成的：第一是由于其生活条件所制约。山歌不能脱离其山野劳动生活场合而存在，这样的生活条件是山歌形成以及保持其独特艺术特征所必需的，脱离了这样的生活条件，山歌的演唱就会显得很不协调；第二是由于山歌其编唱的即兴性较强所导致的，与劳动号子以及小调相比，山歌在规范性以及稳定性方面很差，形式上的自由使得山歌在传承上有一定的困难，再加上山歌在音乐语言上需要接近自然语言的形态，本地人学习较容易，外地人学习起来比较难，故而也致使山歌只会在其当地的区域内流传，在外地流传较难。
音乐学者将汉族的山歌分为一般山歌、田秧山歌和放牧山歌三类，其中，一般山歌是山歌中最基本、最典型的种类，集中而单纯地体现了山歌体裁的基本特征。
一般山歌多流行于山区、高原，平原地区则较少 [1]。在我国的汉族地区，一般山歌主要分布于西北、江浙、西南、闽粤赣等山区。在我国的北方，最常见的汉族一般山歌有三种：陕北的信天游，山西的山曲以及青海、甘肃、宁夏地区的“花儿”，这三种一般山歌均流传于我国的西北地区。
陕北的信天游又称为“顺天游”，流行于陕北及与之接壤的宁夏东部、晋西和内蒙古南部地区。信天游的乐句一般由上下句构成，信天游的唱词大多数都比较对称，上句常用比、兴的手法展开意境和想象，下句则是用比较具体的叙事或者抒情；在曲式上，信天游上句往往比较开放，其音区较高，音乐的跨度较大，富有激情。下句则往往是收拢性的，旋律一般会曲折下行，显出叙事性或者感叹性的特点，情感的表达比较深沉。演唱方面，除了个别的润腔外，基本上以真声演唱为主。
山西山曲主要流行在山西西北部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及陕西北部的府谷和神木。山曲中有很大数量都是在歌唱爱情以及诉苦的。这与山西地区的走西口有着很密切的关系。山曲所流行的地方地处黄土高原，土质疏松，平时干旱少雨，但是一下雨又易造成严重的水土流失，所以过去生活在这一地区的人们生活十分困苦，为了寻求生计，便形成了一种特殊的逃荒方式，那便是走西口。走西口就是山西晋北人渡过黄河、出长城，去内蒙古谋生。走西口中的西口指的是山西与内蒙古之间古长城的关口。走西口的人有的好几年都回不来一次，有的甚至绝命他乡，所以男人们每一次走西口都是与家人的生离死别，当男人们集体离家走西口时，黄河的渡口便出现父母送子、妻子送夫，哭声一片、情景凄凉的景象。故而在山西的山曲中会有很大一部分歌唱爱情、诉苦爱情，不论是离家的男人，还是留在家中独自承受家庭重担的女人，都为山曲增添了一些凄凉、忧愁以及撕心裂肺的悲伤。
山曲在乐段方面，与陕北的信天游相似，都是由上下两个乐句构成，唱词方面山曲一般为七字句，节拍主要以2/2拍子为主，也有少数的3/4、3/8拍。山曲的音乐旋律高亢，音程跨度大，会频繁出现七度、八度、九度甚至于十一度的大跳，这与走西口也有关系。由于走西口，使得晋北人与陕西人频繁往来于故乡与内蒙古之间，促成了山西、陕北以及内蒙古三地之间的文化交流，音乐风格也会形成一定的融合。山西的山曲在演唱方面，以真嗓与假嗓相结合为主。
花儿也叫作“少年”，流行于甘肃、青海、宁夏一带。这一地区是多民族杂居的地区，除了汉族以外，花儿在当地的回族、土族、保安族、藏族等民族中也非常流行。花儿具有独特的歌唱风俗。花儿在当地有特定的青年男女交往与定情的意义，所以在当地花儿也被称为“野曲”，在室内以及村内是不可以演唱花儿的，也不能在辈分不同或者有血缘关系者面前演唱。
花儿在曲调方面在所有北方的山曲中是比较特殊的，花儿以“令”相称，每一个令便是一种曲调，花儿有数百种令。这些曲调可以分为两类，一类是典型的山歌体裁特征的曲调，音乐宽广、旋律起伏跨度比较大，有连续性的大跳音程的出现，演唱中需要用真假声结合；另外一类是类似于小调体裁的曲调，这种曲调节奏相对比较规整，音乐不宽，旋律的起伏没有那么大，大跳的音程比较少，在演唱中多用真声。
爬山调是流行于我国内蒙古西部地区的一种短调民歌，也叫爬山歌、山曲儿[2]。它的艺术风格可以在《诗经》中找到源头。爬山调的产生时间是在清代乾隆、嘉庆年间，当时大批的汉族人口从山西、陕西、河北、河南等地移民至内蒙古，在长期的交流交往过程中，形成了汉族民歌与蒙古族、回族、满族等民族音乐元素相融合的爬山调。
爬山调在分类上可以分为山区爬山调和平原爬山调两种。这两种爬山调的风格各有特色。山区爬山调的节奏比较自由多变，旋律起伏大，大跳音程比较多，其音调的音域较广，音调高亢奔放。而平原爬山调则节奏均匀而又规整，旋律上比较悠扬，大跳音程比较少。在演唱方面，爬山调分为室内演唱和室外演唱。室外爬山调的演唱主要以男性为主，主要以劳动歌、社会歌、生活歌以及爱情歌为主，腔长而调宽；室内爬山调的演唱主要以女性为主，声调较低，旋律柔美而又婉转，以生活歌和恩怨歌为主。
爬山调常用比兴、夸张和排比等手法，歌词多用重叠词，歌手在演唱中进行即兴演唱，合仄对称，上口比较押韵，而且又具有浓厚的山野风味和灵巧幽默的艺术特色。爬山调朴实无华，既是塞北人民情感的自然流露，也是社会历史、风土人情以及时代生活的真实写照。
山歌在音乐上抒发感情大多具有质朴、酣畅的特性 [3]。不论山歌的唱词是否含蓄、委婉，它的音乐表现都是坦率、直截了当的，不会使用类似于小调那样的迂回、婉转的表达方式，而是尽可能地淋漓尽致地表达展现出唱词的内容。山歌的音乐性格是热情的、奔放的，采用的是直达的表现途径，有什么想法就会坦率、正面地表示出来。其往往会运用开门见山的表述方式，会在音乐的一开始就表露出其所要表现的内容以及它的音乐美。
山歌与劳动号子以及小调相比较，它的音乐的规范性最差，但是即兴性是最强的，因此山歌在形式上具有较大的自由性。典型体裁意义的山歌在节奏上是比较自由的、悠长的，大多都未形成规整的节拍，没有小调那样有板有眼，也不像劳动号子那样有节奏律动特点。这与山歌的两个特征有关：一是陈述唱词的曲调节奏比较接近于自然语言的节奏，其目的是直接而清楚地说出心中的话、表达出心中的情感，虽然有长短的对比和变化，但是没有形成规整的节拍规律；二是由于山歌在语句、乐节尾部常常出现自由延长音，为的是使演唱者能够最大限度地抒发内心的情感，所以会受到演唱者的主观情绪以及客观条件的影响。
山歌的曲调通常都比较高亢，音域跨度大，旋律起伏大，而且大跳音程比较密集，声音的音区较高，所以与一般的劳动号子和小调比较，山歌全曲中的最高音往往会在曲调的一开始就呈现出来，既富有激情，又具有呼唤和引人注意的作用。
在山歌中，最常见的乐段结构就是二句体和四句体。我国北方的山歌主要以上下句的二句体为主，比如信天游、山曲等；四句体的乐段结构主要是我国南方的山歌，形成起、承、转、合的结构类型。在我国的湘、鄂、陕南等地区的山歌流行“五句子”，在四川等地流行“连八句”乐段结构。
山歌的乐句变化也是多样性的，主要包括以下几个方面：
1.自由延长音。与山歌抒咏的形式有关，山歌旋法上扬，时值的宽长和运用的自由，也就是我们所讲的“上扬的自由延长音”。
2.唱词陈述上“夹垛”。“夹垛”是我国民族民间声乐中常用的一种变化手法。所谓的“垛”是在基本结构形式中加入并列的短小的结构单位。“夹垛”不是为了叙述内容而是为了充实感情表现、增添音乐的生动性。
3.前后加腔。在基本乐段的前、后加一个呼号性的歌腔，以表示开始、收尾并帮助感情的表达。这与山歌是在山野劳动场合中产生的背景相关，这些前后加腔在最开始是具有某些实用性的作用的，比如远传、呼喊对方注意等 [4]，逐渐便演变为了歌腔化。