三、河北谣曲
河北的谣曲，统称之为“歌谣”，是河北地区人民在日常生活中演唱的小调。主要表现人们对生活的美好憧憬，平常日子中感触凭借曲调抒发情怀。河北地区的谣曲，与地方方言紧密结合，民间音调朴实真挚，具有浓郁的河北地区的地方色彩。此地区的歌谣可分为对花类小调、河北花会歌谣。花会再细分为昌黎地秧歌、唐山地秧歌、南皮落子、永年花会小曲、井陉拉花、盐山武术扇、高邑扇鼓、安国地平跷、张家口金钱鞭等。河北的气候四季分明，花与月份是统一的。一年四季的生活与花总是相互联系在一起，四个季节的花儿也富有季节的特色。“对花”是河北人民欢庆节日的小调歌曲，曲调明快、活泼，多采用对句上下呼应，歌曲节奏常常模仿民间锣鼓点，衬字衬句的大量使用、紧凑的旋律结构，加强了热烈欢腾的氛围。演唱风格诙谐风趣，旋律活泼爽朗，较强的口语化，有的还夹杂独特旋律印象或特殊节奏形式，构成了幽默的艺术特色。河北对花可分为正对花、反对花等。正对花是从正月唱到腊月的花，每个月份都开什么花。正、反对花情趣基本相同，都是对唱形式，一对一句充满生活情趣。活泼优美的旋律，反映出劳动人民对自然景物的赞美及丰收后的喜悦。冀东一带对花多使用羽调式，其欢快的节奏型，增添了热烈与诙谐。
谱例5-21：河北柏乡《对花》
河北花会是春节、元宵等重要民俗节日活动中的民间歌舞形式，在河北有些地方称之为“秧歌”。花会歌曲在河北民歌中含义较广，主要指各种歌舞形式中演唱的传统曲牌，也包括徒步唱的秧歌调。其音乐基本属于小调性质，有较为明显的表演性与情节性特点，民间花会故称“白戏”“杂戏”“散乐”“社火”，“花会名称是解放后才有的”[57]。“据说在五十年代，北京市举行传统民间文艺汇演，认为‘走会’不像个名词，有的同志提出高跷、狮子、旱船、太平鼓等，都是民间艺术之花，就把这些民间文艺组织统称为‘民间花会’。从此，这个名字就流传开了。”河北的花会活动分大小场，大场子花会活动时，根据街道的宽窄，排成不同的纵队，多则8路，遇到观众拥挤时，则可变作双路或单路。行至宽敞处便打开场子进行多种节目的表演。大场演唱的秧歌调一般在开场时进行，多为单独演唱或数人轮流演唱的形式，或化妆或不化妆。花会歌曲演唱，嗓门较高，情绪热烈奔放，并以打击乐器作为前奏、间奏与尾奏。小场子歌舞，表演者化妆并扮成角色，手持彩扇、手帕、红绸等道具，在乐器伴奏下边舞边唱。小场子表演，人员数量较少，所占场子面积也不大。
在河北花会歌曲中代表性的有昌黎地秧歌、唐山地秧歌、南皮落子、永年花会小曲、井陉拉花、盐山武术扇、高邑扇鼓、安国地平跷、张家口金钱鞭等，风格各异，特点突出。在花会活动中，不少富有情节的歌舞小戏，由二三人扮装表演，演唱小调。其中昌黎地秧歌是冀东地区昌黎三歌（民歌、吹歌、地秧歌）的主要构成部分，2006年经国务院批准被列为第一批国家级非物质文化遗产。昌黎地秧歌生动地表现了冀东人的艺术趣味，真实地展现了冀东人的生活气息和意识形态，同时具备幽默式舞蹈内涵。昌黎地秧歌深受冀东人的喜爱，长期以口传心授方式流传于昌黎地区。地秧歌又称昌黎地秧歌、河北地秧歌、冀东地秧歌等，是群众性、生活性很强的民间舞蹈形式，是河北民间艺术中影响最大、最具代表性的一种。昌黎地秧歌与陕北秧歌、东北秧歌、山东鼓子秧歌一起被合称为中国北方四大秧歌。与其他几种秧歌相比，昌黎地秧歌有着独有的特点和魅力。昌黎在周朝时属幽州，战国时为燕国地，这里孕育了具有神秘气息的碣石文化和历史积淀丰富的韩愈文化，在昌黎发现的新石器时代文化遗址和具有夏家店下层文化的文物充分证明，这块土地沉淀着深厚的中华民族的远古文化。智慧的昌黎人民在文化底蕴十足的土地上，创造出了秧歌中表演风格鲜明的丑、公子、妞、擓等行当。经过长期的艺术实践各行当又形成自己独特的风格和特点，从而对刻画人物、表达思想感情更为精细和深入。由于昌黎地理上的特殊位置、战争、移民等多方面的历史原因，昌黎地秧歌融合了许多其他民族和地区的民间艺术元素。如：丑角中的晃肩动作就带有明显的蒙古族舞蹈特点，这和元朝蒙古人的南下，移民到达昌黎是分不开的；在排街秧歌中打场开路时耍的少林棍，就和明朝时从河南、山东等地的移民有直接关系。
昌黎地秧歌的内容很丰富，涉猎面非常广，取材内容可分为历史故事、民间传说、神话、戏剧以及劳动人民的日常生活和生产斗争等，在满足了人民精神文化需求的同时又起到教育的作用。昌黎地秧歌的主要道具有扇子、手绢、团扇、烟袋、棒槌等，这些道具在其他地方的民间舞蹈中也常见，但从扇子、手绢的拿法，扇花的种类、变化来看，数昌黎地秧歌最为丰富。对昌黎地秧歌的表演可细致归纳，昌黎地秧歌的传统活动形式大致可分为两种，即排街秧歌和场子秧歌[58]。排街秧歌一般表演人数较多，主要是走街串巷，按统一的节拍边走边扭，但以走为主不断前进，表演者根据情绪和内容的需要即兴表演。场子秧歌一般都有特定的人物、故事情节并讲究场面调度、构图造型等。昌黎地秧歌经过不断的发展和完善，逐步产生了较为齐全的行当，男女角色的分工更加明确。女性角色主要有妞、擓两种，男性角色主要有丑、公子两种，在每一大的行当中又有较细的区别。妞又分为文妞和武妞，擓又分为文擓和武擓，丑又分为文丑、武丑和花丑，公子分为文公子和武公子等。昌黎地秧歌中各行的特点，如妞的风格特点是身稳腰柔步子轻，腕软夹臂要抠胸，眼睛含情面要媚，胯随身子轻摆动；丑的风格特点是跳蹦轻盈、节奏鲜明、脚下忙不乱、有蹲有蹬、亮相逗人、肩胯活灵；文擓的风格特点是胸抠肩前，团扇快慢手中捻，肚动膀俏，眼睛灵活照顾全，双脚踩在点子上，烟袋随着感情转等。柏格森说使人发笑的动作来自僵硬，而跑驴丑行当的滑稽表现基于频繁多变的灵活动作，零碎小步、脚尖步法忙而不乱，有趣的丑行当动作，为我们民间生活注入了生气。
地秧歌的音乐有牌子曲和秧歌调，在秧歌调中有一类大场时唱的秧歌很具特色，其音调刚柔并济，豪放爽朗，以徒唱形式出现。但在头句、结尾句前均有乐队奏以简单的过门，并配以大鼓和大锣等打击乐器伴奏，气氛红火热烈。
谱例5-22：河北花会歌曲《昌黎地秧歌》
落子调是河北具有代表性的花会歌曲之一，流传于沧州境内南运河两岸，尤其以沧州、南皮、盐山、孟村为盛。落子已有150余年的历史了，而杨八庄子的梅派落子则早在清雍正八年（1730年）左右就开展了活动，落子的兴盛期是在清末民初。起初，落子的表演形式、演员的增减、服装头饰的更换，要完全依据人物、内容的需要而定。随着时代的发展，现在的落子已成为同等数量的男女青年表演的集体舞。南皮落子从内容上看，大都表现男女爱情和人民生活，并多在春节期间排练演出，表达人们辞旧迎新、庆祝丰收的喜悦心情。
南皮落子的角色为“鞭”“板”“扇”。“鞭”为男性动作，“板”“扇”为女性动作。落子有文、武之分。文落子，当地人也称“小风流儿”。表演时是把几支民歌连起来边歌边舞，演唱的民歌多达30余首，最常用的是《放风筝》《茉莉花》等。在道具的配备上是“鞭”“板”“扇”的穿插配合。有时，也单独用“扇”表演，显得自然干练，流畅大方，细致入微。武落子是在文落子的基础上发展起来的，当地人也称“大风秧歌”。表演时只用“鞭”和“板”，不用“扇”。南皮落子由于吸收了民间武术和古典戏剧的一些表演特色，所以表演时热烈健壮、欢快豪爽。南皮落子《放风筝》是由曲牌剪靛花调演变而来，是剪靛花调的变体。剪靛花调原为我国北方的俗曲，在明末清初时期较为流行，常用于表达人们的欢快、喜悦之情。剪靛花调的历史较为悠久。阳春三月，百花盛开，风和日丽，旧时难得出门的姑娘们也要趁此大好春光，出外踏青、游春，带着自己巧制的各种风筝尽兴地游玩。歌曲表现她们愉快喜悦的心情，嬉笑欢娱间带有娇嫩柔婉的气质，简练纯朴中又有细致曲折的表现。词里多有对风筝样式的描述和赞美，曲中常用描绘风筝随风荡漾的衬腔，十分传神。各地流传的曲调不尽相同，以用剪靛花调配唱的较为多见。剪靛花调“是个历史较久的民间曲调，清乾隆年间已十分流行”[59]，为三乐句组成的单乐段。第一、二乐句是一对上、下句；第二乐句唱两句词；第三乐句前半句是衬腔，后半句是下句后半句的重复。它在我国流传甚广。《放风筝》从三月清明唱起，到收风筝回家结束，其曲调基本上是码头调曲牌的原样运用，但在后半部分出现了两个变化：一是第三乐句结尾时，它没有像江苏民歌《姑苏风光》中的码头调那样跳进高音区并结束于高八度do音，而是将原过门音调变为一个衬句并一路下行到低八度do音（1）；二是在此之后，使用了“那咿呀呼咳呼咳，哼咳那咿呀呼咳呼咳咳”这个长衬句，其曲调则是首句的过门音调，两者结合，再加上当地方言的运用，使其成为内柔外刚、南北交融的风俗之唱。《放风筝》是剪靛花调的变体，剪靛花调以宫调式为基本的音乐形态，有宫调式和徵调式两种调式类型，属于五声调式。与其不同的是这首《放风筝》小调中加入了“4”和“7”两个音，形成了七声宫调式。
谱例5-23：河北南皮花会歌曲《放风筝》
小调《放风筝》中，衬词的使用非常广泛。比如该小调开头前两句：三（哎哎咳哎咳）月里来（也），是（哎）清（哎）明（哎咳那咿呀呼咳），简简单单七个字里就加入了这么多衬词予以修饰，随着曲调的跳动和乐思的发展，生动地表现了当地人民的诙谐和风趣。该小调中有非常丰富的倚音，几乎在每个乐句中都有出现，以前倚音为主，时值长短不一，每一次加入都别具韵味。它的加入不仅给字调音高带来起伏，使字的音准与旋律和谐一致，而且使曲调变得更加秀丽活泼。在演唱时，倚音唱得不要过于明显，要轻柔、适度，流畅自然。气息应该迅速下沉，运用头腔共鸣，自始至终要保持声音的连贯与流畅，形成优美的线条。由此可见，丰富的润腔技巧的运用，美化了小调《放风筝》的声腔，使歌曲更加动听，富有感染力。歌唱中清晰、准确的咬字、吐字能直接与听众产生共鸣与交流，使歌曲更富有生命力。流行于冀、鲁、苏、皖一带的《放风筝》，多数使用了明清曲牌“码头调”，南皮的这一首就是其中之一，它是将流传于江南的优秀曲牌“移”到北方，用以歌唱当地民俗生活的成功范例之一。同南皮的那首《茉莉花》一样，《放风筝》也是“南歌北唱”，为什么会发生这种现象呢？原因可能是多方面的，但有一点特别重要，那就是冀东南地区刚好是京杭大运河的必经之地，千百年来，这里不仅是经济贸易的枢纽，而且也是文化交流的通道，南来北往的人把北方的民间艺术带到江南，同样又把江南的传统音乐播迁于北方，流浪艺人成为这种文化交流的使者。丰富多彩的地方民歌犹如绚丽的百花遍地怒放，无不表达着南皮劳动人民自己的思想、感情和意志，这是他们勤劳和智慧的艺术结晶。沧州南皮小调《放风筝》具有独特的地方性色彩，在民族艺术宝库中占有重要的地位。研究此民歌对于解读当地文化、继承和发展我国民间音乐具有重大的意义。随着时代的进步和科技的发展，人们的听觉和审美也在发生变化，这就需要作曲家们在立足于传统文化的基础上，不断地注入新元素，创作出更多符合时代特色、更具观赏性和价值的作品，这样才会更好地促进我国传统文化的继承和发扬。
河北拉花调主要传承于西部太行山区井陉一带，是河北地区具有代表性的民间歌舞。井陉县地处太行山东麓，河北省西部。拉花的舞蹈风格独特，个性鲜明，基本动作是登山步，下肢高抬，有行山路的特点，富于韧性，表演形式分过街与打场两种。拉花音乐由器乐和歌曲两部分组成，以器乐为主，歌曲为辅。据唐元和八年（813年）成书的《元和郡县志》载：“十六日盛装美食，扮演文武会出，鼓乐歌舞，经日不休。始在本村，继而数乡相约。文武会出，交相往来，俗称‘走会’，至二十一、二始止”所描述的就是“走会”场面，与目前仍在井陉流行的拉花“走会”存在惊人的相似。因此，目前有些学者认为，拉花舞蹈可能是产生于唐代[60]。南宋起居郎范成大（1126—1193）在《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》中写道：“轻薄行歌过，癫狂社舞呈。村田蓑笠野，街市管弦清。”清人吴锡麟在《新年杂咏抄》中更是指出：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔婆、装态货郎、杂沓灯术，以博观者之笑。”因此，学者高苦舟和曹淑云指出拉花舞蹈的历史可以上溯到宋代。据《河北风物志》记载：在宋末元初，有一恶霸在井陉县占山为王，百姓恨之入骨。有一年春节，他们选拔了一伙青年男女，装扮成卖艺人，暗中携带兵器，佯装途经山寨，故意让强盗劫掠入山，趁机消灭这个恶霸。自此以后，每逢年节，当地百姓都打起花伞、舞起彩扇、打起霸王鞭、结队欢舞，以示庆祝，日后演变成节日的拉花民俗活动。近年来，有研究者从山西一金代墓穴壁画中乐舞姿态推断说拉花起源于金代。拉花舞蹈中有动肩的动作，酷似蒙古族中的动肩动作，拉花音乐魔合罗又属于元杂剧曲牌，而元代正是蒙古族统一中原的时代，拉花舞蹈不可避免地会融合汉蒙两族民间舞蹈的特色。老艺人张树芳1954年的一个手抄本中记录，在金元时期，民不聊生，人们四处逃亡。青年男子怕官府抓丁当差，特蓄胡子以示年老，女子手持棍棒，以防恶人欺侮。因行路艰难，便边唱边舞边行，减轻跋涉的劳苦。从此这些歌舞被后人沿袭流传了下来，就形成了现在的拉花舞蹈。史料记载，在明初朱元璋推行“移民屯田”政策，从山西两次大规模地移民。自然，一些外地民间艺术形式也随之而来，并在井陉开花结果。“地拉花”的代表之一“庄旺拉花”《货郎担》的传人李氏，就是这一时期的移民，而且，在“庄旺拉花”由来的传说中，也暗示拉花有可能源起于明代。
在拉花舞蹈的唱词中有一首“大过场”，歌中唱道：“大清帝国锦乾坤，嘉庆皇帝是明君，明君登基坐了殿呀……”，歌曲在歌颂了皇帝之后，第二段歌词便是讲述冀中大水灾，灾民流离失所、苦不堪言的情景。民歌一般是现实生活的写照，拉花舞蹈的歌词也清晰描述了拉花在清代嘉庆年间的发展景象。也有一些研究者认为对舞蹈的溯源考证一种较为确切的方法是道具考证。据《中国民族民间舞蹈集成·河北卷》记载以及研究者田野考察，东南正村至今仍保存着一支祖传的霸王鞭——井陉拉花舞蹈中的一种典型道具之一，鞭身呈紫红色，由于久经摩擦，光亮可鉴。鞭身正中凹陷出深深的指印。鞭上铜钱中央的方孔已磨成圆孔，上面的文字“乾隆通宝”已磨损大半，但仍依稀可辨。还有，南石门村至今还保存着两团为拉花伴奏的旧笙，呈黄褐色的笙袋上分别写着“乾隆八年”和“光绪元年”，虽然字迹模糊不清，但还是能分辨出来。另外该村还保存着一架云锣，根据文物专家对其颜色的鉴别推算，此物至少也是清代产物。
《井陉县志料》指出：“井陉全境皆山，自古著名贫瘠，且地处燕晋间，复当正太之衡，兵家以有险可持，恒视之为重地，争欲防守。徭役兵焚，迭至频来，人民水深火热，盖由来已久。”《井陉县志料》对清朝年间有这样的描述：“咸丰九年，大旱年荒，人民饿死无数，散几在外者实多”，“光绪三年，丁丑大旱，发大荒，人相食”，“元末天下大乱，井陉人民，存者仅十之四五”，“井陉向以瘠苦著称，究其所以瘠苦之原因，不外全境皆山，农田无几，无生产物故也”。可见当时的人们生活是极其困苦的，南固底拉花《小卖艺》描述的就是一家贫苦艺人到豪宅门前卖艺乞讨，被纨绔子弟和其家丁挑逗、凌辱的过程。所以一些研究人员推测拉花也许就是在为了生存而卖艺的过程中逐渐发展而来的。
河北拉花代表性小调有《蜡梅花》《摘椒》《卖货郎》《光头小和尚》等。其旋律优美婉转，富于抒情性的气质。乐队由大管、小管、笛、笙、云锣、堂子、小镲等构成。主奏乐器大管音色粗狂悲凉浑厚，与舞蹈的深沉刚健豪迈交相辉映，常用的曲牌有小二番、万年欢等。表演过街是表演者边行进边表演，含有简洁动作穿插及队形变化。在围观群众较多时，表演要打场，打开一块空地进行表演。有武社火的村，由三节棍打场，并由秧歌队以过街形式绕场一周。
永年县（今永年区）位于河北邯郸北部地区，土地肥沃，交通便利，优越的地理环境和千年的历史文化传统培育出永年吹歌、永年小曲、永年花桌、永年西调、永年踏鼓等独具特色的民间文化艺术。其中永年小曲是永年众多民间文化艺术中的一朵奇葩，永年小曲属于民歌中的花会歌曲，其表演形式属于秧歌类的民间舞蹈，内容贴近老百姓的生活，深受人民群众的喜爱，2007 年永年正里小曲入选河北省第二批非物质文化遗产名录。永年正里小曲如《四辈和玉妹》《送情人》《丢戒指》《哭五更》《放风筝》等属于花会歌曲体裁，花会歌曲是各地群众在节日、庙会期间，特别是在春节、元宵节期间，自发举办各种盛大的“花会”“社火”活动所唱民歌的统称，演唱时人们化妆，手持花扇、彩绸等道具，伴着鲜明的锣鼓声和民间乐器边走边舞，尽情表达他们节日的快乐。花会歌曲的曲目大多是流行于群众中的小调歌曲，它和小调的主要区别在于与舞蹈动作结合后，旋律节奏更加鲜明，动作性更强，在演唱风格上力求与舞蹈的神韵相适应，与花会的气氛相协调，曲风明朗爽快，节奏开放，字和唱腔比较均衡，音调与方言紧密联系。永年正里小曲的音乐旋律天然优美，舞蹈动作古朴夸张，有着中国戏曲歌舞的重要原始元素。永年正里小曲的“唱”和“演”是分开的，演员前台表演，后台伴唱和伴奏，伴奏没有弦乐，这在北方地区十分罕见，采用竹或铜瓦敲击伴奏，由特制的小云锣指挥。在表演上，“传统上的永年正里小曲没有女演员，角色分生角和旦角，皆为男扮”[61]。生角表演一般采用蹲跳步、勾拳，旦角表演比较接近戏曲程式，其“扭步”动作极具特色。生角赤手，旦角一手持方巾，一手持扇。永年正里小曲的演出队伍一般在6～8人，开演前常有“大跑场”，用以招引观众等。
永年正里小曲的歌词内容多为劳动和爱情题材，轻松诙谐的词语描绘出年轻人积极向上的生活态度和对美好生活的向往。正里小曲代表曲目《四辈和玉妹》又叫《四辈上工》，第一部分有六段歌词，从正月到六月描写的是四辈和玉妹从正月到六月里一起劳动的场面。“正月里来正月正，四辈玉妹来上工，上工先挑两担水，哥妹一块扫牛棚；六月里来艳阳天，哥妹相爱整半年，愿做牛郎伴织女，面对皎月结姻缘。”第二部分歌词从七月到九月，描写的是情况发生了变化，俩人的爱情受到了东家的非难。“七月里十五到，玉妹忙把四辈叫，东家逼我配偏房，玉妹我心里似刀绞；九月里秋风凉，四辈我孤独心悲伤，玉妹我一心爱四辈，为逃虎口跳花墙。”第三部分从十月到十二月俩人终成眷属，“十一月来蜡梅红，老松做媒把亲成，天宫嫦娥为咱舞，北斗闪闪笑盈盈。”从这首作品的歌词上看，顺着从正月到十二月的自然时间线索，用12段歌词，典型的七字句式，讲述了四辈和玉妹由愉快劳动到经历种种磨难最后终成眷属的爱情故事，表达了人民群众对美好生活的向往，散发出浓郁、简单、朴实的民间生活气息。
谱例5-24：河北永年花会歌曲《四辈与玉妹》
《四辈和玉妹》为五声徵调式，欢快活泼的2/4 节拍。第一乐段描写了四辈和玉妹在一起劳动的生活场景，节奏鲜明，情绪欢快，表现为生动、喜庆的快板。四个乐句的落音分别为2、5、6、5。旋律基本平稳、有跳进，尤其小六度的向上和向下跳进出现在旋律中，这些跳进不但没有影响小曲旋律的流畅性，反而与滑音相互衬托，增强了曲调的线条性，另外还适应了方言性的歌词。第二乐段在速度上表现出抒情优美的慢板，旋律素材有所变化，与歌曲的内容、情感紧密结合。根据歌词的意思，第二段是描写四辈和玉妹的爱情受到了阻碍和磨难，旋律呈现下行趋势，没有了六度的上行跳进，而是四五度的下行跳进，而且节奏较稀疏，旋律线拉长，不规则句式，出现变徵音#4，曲调听起来使人感到压抑和苦闷，表达了四辈和玉妹面对封建的阶级制度无能为力而又渴望自由的矛盾心理。永年小曲以它简洁的乐队伴奏、鲜明的节奏律动、丰富的旋律变化、生动的舞台表演和朗朗上口的歌词内涵建立了广泛的群众基础，不但在逢年过节、庙会吉庆的日子里表演，而且也在求雨酬神等礼仪活动中表演，深受劳动人民喜爱。
小调歌曲以民族五声调式为主，五声调式中又以徵、宫调式最多，商、羽调式次之，角调式较少。各种调式均以强调其四级音与五级音的支持为主要特征，这突出地表现在旋律各乐句的落音上，四度五度音与主音构成呼应关系，成为引导各乐句发展的支柱与归宿点。在旋律进行上，小调歌曲以平滑的级进为多，跳进，特别是大跳较少，大跳音程常见于角—宫间的六度上（下）行，羽—徵和角—商间的七度上（下）行，大跳音程的使用是出于歌曲感情的需要，有时则是为适应歌词的语言声调。