五、西河大鼓
西河大鼓是中国北方地区的鼓书及鼓曲形式，是传统曲艺曲种之一。普遍流行于河北境内并流传于周边河南、山东、北京、天津、内蒙古及东北地区。在流传过程中曾有过“大鼓书”“梅花调”“西河调”“河间大鼓”和“弦子鼓”等名称，20世纪20年代在天津被定名为“西河大鼓”。
西河大鼓由木板大鼓发展而来，一般认为创始人是木板大鼓艺人马三峰，起源时间约在清代道光、咸丰年间。早期，西河大鼓以说唱中、长篇书目为主，如《杨家将》《呼家将》等。西河大鼓进入天津后，发展迅速，出现了许多著名艺人，产生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、赵（玉峰）派，以及20世纪40年代由马增芬及其父马连登创立的专工短段的马派，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。
西河大鼓的表演形式为一人自击铜板和书鼓说唱，另有专人操三弦伴奏。其唱腔简洁苍劲，风格似说似唱，韵味非常独特。西河大鼓的传统书目，有中长篇150余部，小段370余篇。内容大部分是历代战争故事、历史演义、民间故事、通俗小说、神话故事和寓言笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想感情，情节曲折，语言生动，继承了中国民间文学的优良传统。2006年，西河大鼓被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
西河大鼓脱胎于清代中叶的“弦子书”和“单鼓板”。“弦子书”源于“鼓子词”，清乾隆年间（1736—1795年），在冀中农村十分流行，艺人怀抱弦索或三弦，自弹自唱，说白相间。“单鼓板”又名木板大鼓，源于“词话”。据传，清代乾隆年间，保定府艺人刘传经、赵传璧、王路三人，将“弦子书”和“单鼓板”合档同台，鼓、板、弦三者并用，民间艺人纷纷效法，遂在冀中流行起来。
西河大鼓滥觞于清代咸丰、同治年间，首创艺人当推马三峰。马三峰（生卒年月不详），本名马瑞合，诨号三疯子，高阳县人。师承河间木板大鼓艺人白玉福。在多年的艺术实践中，他不仅巩固完善了木板大鼓与弦子书合二为一，鼓板弦乐并用的伴奏体制，又将小三弦改为大三弦，以增加音量，扩大音域。将木质简板换成钢质月牙板，改进了音质。同时，还将木板大鼓只有一板一眼的板式，扩充为头板、二板、三板等板式，又将皮黄、梆子、老调以及冀中民歌、俚曲的音乐融入大鼓的唱腔，创立了双高、反腔、紧五句、一马三涧等新曲调。从而形成了西河大鼓的基本形态。这一演唱体制，后被其门徒朱化麟（1866—1941）、王振元（1853—1917）、王再堂（1865—1942）继承和发展，使西河大鼓逐渐发育成熟，其中朱化麟的贡献似乎更大些。他在行艺过程中，广泛收集当地民歌小调，并学习武术，积累了丰富的生活阅历和深厚的艺术经验。以此为基础，将马三峰的改革成果进一步强化，使之更加规范。朱化麟的艺术风格追求“帅”“巧”“俏”，行内称之为“朱派”。而王振元的艺术风格则以嗓音洪亮、气度豪迈著称，行内称之为“王派”。
至辛亥革命前后，由木板大鼓向西河大鼓的转变已然成熟，在农村以“赶庙会”的方式说唱中篇书为主，在河北省农村普遍流行，有部分艺人进入城市谋生。与其发源地最近的城市便是天津，最早到天津的演员有张双来、焦永泉、焦永顺、张士德、张士泉、白文生、白文明等，当时尚无西河大鼓之名，仍沿用在农村的叫法，称为“犁铧片”或“梅花调”，也有的就叫“说书”。
1924年，易县的王凤咏在天津“四海升平”与刘宝全等名家合作，在写海报时，因天津已有金万昌演唱的梅花大鼓（也称“梅花调”），为区别起见定名为西河大鼓。因为这个曲种来自大清河、子牙河流域，天津人习惯称此两河为西河和下西河，故而得名。虽然这是在一种偶然的情况下定名，但由于它符合曲种的实际情况，而得到同行的认可。
西河大鼓进入天津后，最初在西城根儿一带“撂地说书”，后来移进草创时期的说书棚，以书馆、茶社为主要演出场地，逐步发展成为说唱长篇书的形式，使许多演员在“书路”上不断提高，其唱腔反而放在次要地位，这样的结果，使一部分人弃唱改说，成为评书演员，如咸士章、张起荣、张树兴、赵田亮等。这些人改说评书以后，仍以原来鼓书的“书路”进行表演，一般来说缺乏评书那种细腻的描绘、知识穿插和对书情书理的评论，但却能以情节紧凑为长，也能受到许多观众的欢迎，与评书形成平分秋色之势。
另一部分人则以演唱短段为主，参加各种综合曲艺场演出，他们在原有的小段的基础上，又向当时流行的京韵大鼓等鼓曲学习，运用西河大鼓曲调，演唱固定的脚本，在唱腔上加以丰富，提高了演唱技艺，演出于综合曲艺场。如往返京津的焦秀兰、焦秀云，从北京定居天津的马增芬、马增芳及王艳芬等，都在发展西河大鼓的短段上取得了一定的成就。至20世纪30年代，在天津又出现了以赵玉峰为代表的“赵派”；郝英吉及其子女（郝庆轩、郝艳霞等）所形成的“郝派”；新中国成立前后又有以马连登、马增芬父女为代表的“马派”，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。
自民国初期至20世纪30年代中期，西河大鼓进入兴旺时期，涌现了一批诸如李德全（1869—1932）、王云峰（1869—1937）、魏聚奎（1875—1946）、赵玉峰（1894—1971）、蔡宝光（1898—1976）等颇负盛名、各具特色的演员。
李德全原坐科弦子书，后发现西河大鼓的长处而改唱西河大鼓。在行艺中，他首创了二板尾腔，规范了常用曲调，从而创立了西河大鼓之“北口”，行内称之为“李派”。王云峰的特点是“俗”，即书词通俗、书理易解、书道好记，颇受市民阶层欢迎。魏聚奎的艺术风格是质朴而不失典雅，委婉而不减真挚。赵玉峰则因曾深交评书艺人梁殿元，结识京剧武生高福安，得以将评书之“扣子”和京剧之“身段”引入西河大鼓的演唱中，颇合京津时尚，被行内誉为“赵派”。蔡宝光既学“朱派”之巧，又学“王派”之冲，遂成自家风格，一时声名鹊起，在保定一带影响极大。1962年，随着3000多名农村职业艺人被全部下放农村，省曲艺学校被解散，西河大鼓的发展一度受到挫折。20世纪60年代中期“文化大革命”期间，大量传统书目失传。改革开放后，西河大鼓逐渐复苏，西河大鼓的创作和演出，取得了可喜的成果，一批新人脱颖而出。1984年，保定的刘晓梅在农村演出新中篇书《莲花魂》，受到领导的重视和鼓励，并在河北人民广播电台播放，扩大了社会影响。一些世代说书、家学深厚的艺人，如任丘的刘焕章、沧州的刘风喜等，也都重新活跃起来。天津曲艺团又有青年演员郝秀洁（郝艳霞之女）、杨雅琴等。杨雅琴专攻短段，郝秀洁则是长书、短段兼演，都成为天津观众熟悉的演员。
西河大鼓一人说唱称“单口”，两人合演称“对口”。表演分为“说书”和“唱段”两类。前者为中长篇，有说有唱，后者是小段，只唱不说，如马派则专攻小段，内容有民间故事、历史演义等，如《封神演义》《薛家将》，现代题材《林海雪原》《地道战》等。
西河大鼓音乐属于板腔体，其板式有头板、二板、三板三大类。头板为一板三眼，4/4拍，包括起板、慢头板、快头板、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上山等腔体形式；二板为一板一眼，2/4拍，包括起板、慢流水、快流水、双高、蜻蜓三戏水、反腔、叠句腔、垛子句、十三咳、哭相思、下扎腔、上走腔、溜腔、海底捞月等板式唱腔；三班为有板无眼，1/4拍，包括慢三板、快三板、三板小反腔、乍口和尾腔。其连接规律通常是：头板—二板—三板—尾腔，二板转三板后速度多由慢渐快，在临结束时推向高潮。西河大鼓的调式依三弦伴奏把位而定，分上把唱：角调式，中把唱：徵调式，下把唱：宫调式。句式均为上下句结构。
头板、二板、三板这三种板式是西河大鼓唱腔慢、中、快的基本节拍。在这三种板式基础上构成了若干个唱腔，这些唱腔在长期的演唱实践中形成了较为固定的曲调及格式，并有了约定俗成的名字，从而构成西河大鼓的专用唱腔。据说这些专用唱腔原来有30多种，后来有的不常用，有的少用或者不用了。后来见到的大致有起板、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上树、流星赶月、双高、海底捞月、反腔、上反腔、中把腔、下把腔、走腔等。艺人们将这些唱腔称为“曲牌”。正是这些板式和这些“曲牌”的有机联结，形成了西河大鼓唱腔音乐独有的风格特色。
三种板式有各自擅长表现的功能及相应的专用唱腔，头板为慢板。其节奏缓慢，旋律舒展，主要用于唱段的开始部分，多表现抒情及唱景，或交代事件起因等。头板的唱腔有起腔、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上山（亦称蚍蜉上树）、流星赶月等。
二板也称流水板，中速或中速稍快。二板节奏快慢运用较为灵活多变，是西河大鼓唱腔的主体板式，二板可以独立使用。在与其他板式结合时二板主要用于唱腔的开始和中间部分，适于叙述故事。二板的唱腔大致有上把腔、中把腔、下把腔、双高、海底捞月、悲腔、反腔、下扎腔、梆子穗、走腔、拉腔等。
三板也称上板，速度快，节奏急促。它主要用于唱段后部的高潮部分，适于表现事情紧迫、情绪激动的情形，三板的唱腔大致有三板、乍口、收板、数板等。另外，三板中也包括散板。
西河大鼓的专用唱腔，有的是上下两句结构，如起腔、流星赶月；有的是多句式，如紧五句、慢四句；更多的是单一句，如一马三涧、蚍蜉上山、反腔、下扎腔、走腔、梆子穗等。这些单一句曲调或用于唱腔的上句，或用于唱腔的下句，或用于腔与腔的过渡，或者用于某唱段的开始与结尾。虽然在上面将这些唱腔分别放在三种不同的板式中，但在实际运用时，可根据需要将板式加以变化，如一板三眼的唱腔，可变为一板一眼。一个起腔有头板、二板两种板式。紧五句有以一板三眼记谱；也有以一板一眼记谱的，头板，二板的顺序也可相互置换，等等。由此可见，专用唱腔的曲调是基本固定的，板式则可根据演唱的速度及故事发展的需要做些必要的调整。
从西河大鼓基本腔调来看，西河大鼓唱短段的演员，一般皆站立演唱，书鼓用长腿支架。说大书者略有不同，演员面前摆有一张桌子，上面放矮架书鼓，并一块醒木、一把扇子，桌后有一椅，说时可站可坐，而唱时大都起身表演，弦师则坐在演员左侧桌旁。西河大鼓有它的基本腔调，一般的结构为头板—二板—三板。头板速度缓慢，节奏变化不多，一板三眼，只用于全唱段的开始，或抒情写景或介绍和交代故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲调平稳、流畅。一板一眼，基本是平铺直叙、按字行腔，有时加用花腔。三板由二板蜕化而来，也是一板一眼，没有花腔，常用在一个唱段的高潮或结尾，能制造紧张的气氛。为了表现各种情感的需要，还创造有多种曲调和花腔，如悲调，用于表现悲哀、愁苦的情绪：“双高调”，多用于二板之中，可描绘景色，曲调比较低沉、压抑；“海底捞月”，用于表现喜怒等激动情绪或某些曲调的结尾；“窜板”，表现紧张、危急的情节。
当地的西河大鼓艺人“祖传三代”板鼓说唱，从小就跟随父亲走南闯北，把祖传的曲艺传承下来，演出释文（唱词）可以阐述人的一生，即从母亲怀孕开始，讲述出生、成人、结婚成家、祝寿等，一直到亡故为止，另外还有宣扬善事，歌颂人民生活，教育人们热爱生活、多做善事等内容。唱词语言为河南方言，曲调比较自由，据传授人讲，板鼓说唱曲调跟河南旱船表演中演唱的曲调相似，由于传授人不能说明曲调名称，故不能尽述。板鼓说唱表演形式比较单一，舞台表演流动不大，但唱词内容丰富，曲调也较优美。
西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板、一眼一板的二板和有板无眼的三板三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似说似唱，易唱易懂。属于头板的唱腔有起板、紧五句、慢四句、一马三涧、快头板等；二板的唱腔有起板、流水板、双高、海底捞月、反腔、蚍蜉上山、梆子穗、十三咳等；三板唱腔有散板、紧流水、窜板、尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展变化，其他大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。
清朝道光年间，河间府的艺人在木板大鼓和弦子书的基础上，吸收戏曲、民歌和民间叫卖声，对原来的唱腔加以改革，将伴奏乐器小三弦和木板改为大三弦、四胡和铜板，初叫“犁铧片”“梅花调”，光绪年间定名为西河大鼓。曲调分头板、二板、三板，唱词一般是7字句和10字句，表演讲究手、眼、身、法、步，演员一人站唱，自击鼓板，有三弦、四胡伴奏，使说、唱、作、伴奏配合得当，中间分为几个回头。
西河大鼓的唱腔发展，首先需要把西河整体唱腔划分成两个种类：一个是西河本体唱腔，包括起腔以及上把位、中把位、下把位、甩腔等，它们都是从同一个基本调子发展来的，代表了西河的原始本体部分。它们的板式（节拍）形式有头板（4/4拍）、二板（2/4拍）、三板（3/4拍）。其中二板形式的上把位、中把位、下把位唱腔习称为流水板。
另一个范围指一马三涧、双高、梆子穗等花腔，它们其中主要的部分是西河大鼓唱腔里最初所没有的，是艺人们为了丰富西河唱腔、增加唱腔的色彩性，从西河以外的姊妹艺术唱腔中摄取，又在长期实践中融合在西河中的；也有一部分是从西河内部变化发展出来的，但由于明显的华彩性而划归在花腔里。这两类唱腔比较起来，前一类是西河的主体唱腔，它们构成西河大鼓的主躯干。研究西河大鼓唱腔是如何在板腔体这一特定结构下发展的，也主要是针对前一种情况。
西河大鼓是板腔体，在西河大鼓的本体唱腔内，有一个曲调是最基本曲调（其他腔调均由此而衍生、发展）。西河大鼓的基本曲调与京韵大鼓等板腔体曲种有所不同，京韵大鼓的整体唱腔是单一的调式——宫调式（虽然有少量徵调式乐句，但并未形成徵调式乐段），这与基本唱腔（平腔）的宫调式是一脉相承的，调式关系比较简单。而西河大鼓的调式关系较为复杂，整体唱腔的调式是成段落型的以徵、宫为主的调式交替形式，即下把位、中把位的交替，每个把位常是连续几个乐句。在西河大鼓界，艺人们为三弦伴奏方便，习惯将落尾音归为“把位”称呼。落音3为上把位，落音5为中把位，落音1为下把位。中把位和下把位由于具有调式的稳定性，故实际是徵调式和宫调式。但上把位尚不足以确定为角调式。
西河大鼓华彩腔调类唱腔的主要部分来源于西河以外的姊妹艺术（西河大鼓奠基人之一的朱化麟演唱“双高”时，常有插话解说云：众位，这个腔调是从“西城调”里摘来的，因此叫作“双高慢西城”——摘自钟声《西河大鼓基本曲调与发展》），经长时期磨合，已经与西河风格相统一，但仍保留了一定程度的自身色彩，如调式、句型结构等。正因如此，才博得西河艺人们的钟爱，被用来丰富西河唱腔；此外也有一些是由西河本腔里变化发展出来，由于具有明显的华彩性并形成固定的模式，也被冠以名称当作特殊的华彩腔调应用。这些唱腔可有两种划分方式，一按板式划分，它们也有各自的板式形态，有的是固定一种板式，有的可以变换板式。二按句型划分，它们有的是单句唱腔，其中有上、下句之分，有的是多句体的乐段，包括两句体。
华彩腔之一属于单句上句体的主要有，“一马三涧”的头板，商调式。特点是最末尾一字唱腔拖长，三次落在2上。“梆子穗”是二板，徵调式。“反腔”为二板，商调式。“满山芳艳”是二板，徵调式。华彩腔之二属于单句下句体的主要有，“海底捞月”可有二板、三板两种板式，宫调式。“蚍蜉上山”通用于头板、二板、三板各板式，宫调式。“十三咳”二板是宫调式。华彩腔之三属于多句体段落的主要有，“悲腔”两句体，徵、宫交替调式。“双高”是二板，句子较多，落音通常是3、2、6。“哭相思”悲调为二板，徵、宫交替调式。“蚂蚱蹬腿”为商、宫交替调式。“嘎腔”是两句体，宫调式。