新时期以来中国电影的困境及体制改革
“文革”结束后，中国电影创作进入复苏期。虽然1977年至1978年中国电影在数量和质量上仍处于徘徊状态，但由于有了一个较为宽松的创作环境，老、中、青三代艺术家发挥各自的优势，形成了既竞争又并驾齐驱的态势，使得电影创作在反映生活的广度和表现人性主题的尝试上，在题材、体裁、类型、风格、样式的多样性上，以及电影语言的创新等方面，都进入了一个前所未有的新天地，并取得了较为瞩目的成绩。
当然，由于时代的因袭沉重，电影的教育宣传功能在新时期仍被置于突出的地位，因而，许多电影的题材或样式变了，但十七年和“文革”时期创作模式的影子仍隐约可见，如满足于针对一些社会现象，用电影的形式针砭时弊，或歌颂先进。另一方面，在那个文艺尚未祛魅的年代，文艺仍是一种精英式的表达，因而也形成了以启蒙和审美、个人精英话语为主导的艺术电影观念，并深入到了相当一部分电影导演的骨髓。因而，在当时产量、质量、票房一派繁荣的景象背后，其实掩盖了电影创作观念方面的落后以及对电影市场变化的反应迟钝。
20世纪80年代中期以后，“电影经济滑坡现象更加严重。几家大制片厂相继背上举债度日的包袱，生产难以为继。全国发行企业近三分之一亏损，不少放映单位停业。经济困窘同时又导致了电影创作质量的滑坡。电影事业陷入严重的困境，这种状况与整个国家加快和深化改革的大环境形成极大的反差”[1]。这时，面临迅速发展的新形势和整个国家经济体制改革的大形势，电影体制高度集中、统一、僵化的弊端及产供关系扭曲的矛盾日益严重并尖锐化。因此，随着国家改革开放、深入进行城市经济体制改革的大潮，电影界的体制改革也逐步展开并深入。
电影领导机构在进行电影体制的改革之前，对电影市场滑坡原因作了深入思考。1982年与1979年比较，虽然故事片产量增长70%，但却亏损严重。究其原因，有论者分析，“由于电视事业的发展和其它文娱活动的日益丰富，增加了观众对电影的选择性，使电影由卖方市场变成买方市场；国家对电影的经济政策如税收、票租价政策的不合理或不完善，等等。其中最突出的是各地电视台偷播、抢播新影片现象和日渐蔓延全国的营业性录像活动，对电影造成致命的打击和威胁。也有内部原因，如影片的质量不高，以及不少城市影院因长年失修，放映条件差，致使观众上座率下降等”[2]。也有论者将电影市场滑坡的原因归于利改税的税收政策。因为，利改税政策适用于不断提高经济效益的工业企业，但是，不一定适用于以社会效益为最高准则生产精神产品的电影企业。“虽然电影企业从经营管理上也要重视经济效益，但由于电影企业肩负着建设精神文明的重任，这就要求它必须首先考虑社会效益。企业的经营要与利润挂钩，企业为了生存，难免片面追求利润以完成经济效益，因而影响到社会效益。”[3]应该说，这还是持着一种精英式的立场来看待电影创作。在此类论者看来，电影企业根本不能以企业的要求来运营，而是需要在国家财政的保护下进行“社会效益”的生产。
但随着电影市场形势的日益严峻，将电影创作视为一种经济活动已是大势所趋。“电影体制改革当然应该而且必须首先考虑到电影作为精神产品生产的特点，在有利于艺术繁荣，实现社会效益与经济效益统一，并以社会效益为最高准则的前提下进行。但是，电影的生产和流通就其性质来讲是一种经济活动，一般经济体制改革的基本原则也同样适用于电影体制改革，只是由于电影精神产品的特点实行起来比一般经济行业更困难一些。”[4]虽然这种论调还是重视电影的“社会效益”，但在不同的时代背景下，“社会效益”的理解也可以更为宽泛，不再是对政治意识形态的同声传译，而可能是在不违背现有政治、法律、文化、伦理惯例前提下的一种边界拓展，如对“真善美”的宽泛理解和普世表达。
1988年，时任电影局局长滕进贤指出，“面对中国电影的转型期，我们应确立中国电影体制及产品转型的发展战略。在电影厂的体制上，我们曾三十年一贯制—单纯的生产型，不搞经营也不善经营；在产品上，也一切由国家统购统销，电影产品一向是皇帝女儿不愁嫁。体制改革的着眼点要放在搞活电影企业上，要使企业真正做到‘自主经营、自负盈亏’。这是深化电影企业改革的中心环节”[5]。当时，在许多国营企业都不敢提出“自主经营、自负盈亏”的背景中，滕进贤局长敢于用这种思路来指导电影体制的改革，不能不说体现了一种敢于担当的魄力和前瞻性的市场眼光。
与此同时，理论界也开始在学理层面讨论和倡导“娱乐片”的拍摄。1987年伊始，《当代电影》连续刊载了题为《对话：娱乐片》的三次讨论，对话人既有理论家和批评家，也有来自创作生产第一线的导演，从而掀起了一场轰轰烈烈的娱乐片大讨论。“虽然这种对话形式在理论上缺乏完整性，但却涉及到了有关娱乐片的所有话题，如娱乐片所兴起的文化背景，娱乐片的审美基础和文化功能，人类的游戏本能与娱乐片的关系，类型电影的模式及其规律，评价娱乐片所特有的标准和尺度等等。”[6]这时，中国电影创作正呈现或酝酿一种新的走向，此后的电影在观念、形态，以及投资方式、制作方式、发行放映方式等方面都与此前有新的变化。
在三次对话基础之上，《当代电影》编辑部于1988年12月1日召开了“中国当代娱乐片研究会”，当时的广电部副部长、《当代电影》主编陈昊苏也出席了会议。陈昊苏提倡艺术家树立一种娱乐人生的观念，提倡拍高水平的娱乐片。此后，《当代电影》有计划地系统刊发了一大批讨论娱乐片生产和欣赏规律的文章，如郝建、杨勇的《类型电影和大众心理模式》（1988年第4期），宫宇、祭光的《正名：类型电影作为艺术》（1989年第5期），张立新的《惊险电影叙事结构分析》（1989年第2期），贾磊磊的《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》（1989年第3期），花建的《游戏中的生存与选择—娱乐片本质探讨》（1989年第4期）等。这些文章从各个角度、各个方面，在各个层次上探讨了娱乐片的本质、类型及其审美规律，显示了中国电影理论界在娱乐片研究方面所取得的理论实绩。
这场“娱乐片”大讨论的发生，显然是受到当时社会现实语境的驱动，是时势使然。20世纪80年代末至90年代日益汹涌的市场经济大潮，日益多元的文化、艺术格局，以及在电视行业蓬勃发展等众多因素的冲击下急剧流失的电影观众，使逐渐脱离计划经济襁褓的国产影片走到了有史以来票房的最低点，大量收不回投资的影片的积压，像背负在身的沉重的磨盘，迫使电影界不得不调整一贯的“吃皇粮”姿态，学习自己去觅食，去主动寻找观众和票房，因而才有了电影界对“娱乐片”或电影的娱乐功能的关注和强调。
1989年1月5日至11日，全国故事片创作会议在京举行。出席会议的有全国故事片厂代表、在京电影单位的负责人等近百人。在此次会议上，要不要拍娱乐片已不再成为问题，关键是如何提高娱乐片的质量。与会代表认为有两个重要问题值得关注，“一是娱乐片的艺术品格问题，二是娱乐片创作的艺术规律或曰技巧。前者涉及创作者的创作态度及追求，后者则是一种技能的获得”。有与会者认为，要拍好娱乐片，要向西方学习和借鉴。“西方比较成功的娱乐片包括票房价值较高的娱乐片除了有较高的审美品格和基本的道德标准外，基本上形成了规范的类型模式。式样的纯粹化及类型的标准化，使这类影片的创作有基本的规律和技巧可循。这正是目前我们的娱乐片创作所缺少的。”也有与会者指出，“一部吸引人的娱乐片，总是要精心设计几个好看的‘卖点’，或者是技巧性很强的动作，或者是出人意料的情节，总之要有绝招。在这方面我们的编剧缺乏魅力，往往不能靠故事取胜，好构思、好情节、好点子太少”。甚至，有代表指出，强调完整的故事情节和细致的人物刻画的苏联模式编剧法，已经比较陈旧了，不能适应娱乐片的发展。“因此编剧应像大工业生产那样搞流水作业，每道工序有明确、细致的分工，分门别类地提供产品部件。电影剧作要改变观念，培养一批故事匠。”[7]
陈昊苏在这次全国故事片创作会议上的讲话也提到，“我认为电影功能可以划分为三个层次：娱乐功能是本原、是基础，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是延伸、是发展。回顾历史，电影从出世起就是大众化的娱乐，后来发展成为艺术，又被当作是意识形态的传播载体。一般说来，电影的三种功能应该是统一的，不应该互相排斥。但在现实的发展过程，它们之间又确实出现过互相排斥的现象。比如，过分强化教育功能以致削弱或取消艺术和娱乐的功能，这种事难道没有发生过？”同时，陈昊苏还阐述了提出娱乐主体的四条理由：“第一是恢复电影艺术的本原，即尊重它作为大众娱乐的基础的特性。由于过去长时期特别强调教育功能曾导致对娱乐功能的贬斥，现在提出娱乐片主体确实带有拨乱反正的意义。但这绝不意味着否定电影的教育功能，否定娱乐片的教育意义。……第二是为了从观念上和政策上对电影作品进行明确的划分，使娱乐片和艺术片各得其所。……第三是为了对电影的前途提出一种长远的瞻望。我认为随着社会文明走向发达和进步，娱乐在社会生活中的地位肯定是要加强而不是削弱。如果我们现在不抓紧对娱乐影片的研究并努力提高娱乐片的制作水平，就很难设想电影在今后的社会生活中会占有比较荣耀的地位。……第四是为了改善电影在经济上面临的困境。确有不少的制片人是纯粹从经济效益考虑而热衷于拍娱乐片的，这也未必就是坏事。但我并不赞成说拍娱乐片就是向钱看。”[8]
1992年10月，一贯注重纯艺术片的北京电影学院破天荒地召开了“把娱乐片拍得更艺术”的学术研讨会。讨论会上，陆绍阳提供了一份对娱乐片市场的调查报告，极为形象地说明了中国电影市场某些方面的现状，从市场导向方面为娱乐片研究提供了有价值的参考资料。
无论如何，历经曲折，历经各种困惑和阻力，随着认识上的转变以及体制上的改革，“娱乐片”的拍摄早已成为各电影制作单位及电影创作人员的一个共识。在这种背景下，“类型片”虽一度还受到一些责难和限制，但终于可以堂而皇之地进入观众及理论界、电影主管部门的视野，并一度成为市场的主力军。