“设疑—释疑（揭秘）”的叙事模式及突围策略
由于惊悚片必须营造一种惊悚、灵异，甚至恐怖的氛围，人物也必须遭遇各种令人心惊的场景，产生各种诡异的幻觉，而且影片还必须为这一切反常现象提供令人信服的解释。因此，大多数国产惊悚片沿用的都是“设疑—释疑（揭秘）”的情节设置模式，即在影片的大多数时间里渲染诸多令人心惊肉跳的细节，最后指出，这都是有人在搞阴谋故意吓人，或者因为人物精神紧张压抑而导致幻听幻视，或者人物被人投放了可使精神致幻的药物，或者是人物的一场噩梦，甚至是人物在虚构一部惊悚小说，几个精神病人的臆想，等等。总之，在国产惊悚片中，“鬼”是不能出现的，所有灵异事件都必须有一个科学、理性的解释，不能归结于超自然的力量。
“设疑—释疑（揭秘）”的叙事模式固然经典、可靠，但是，其最大的风险来自于“释疑无力”或“释疑牵强”。尤其是近年的国产惊悚片中，创作者为了招徕观众，或者为了适应观众阈值不断提高的“惊悚反应”，往往在影片中失控般安排各种灵异、神秘、恐怖的事件，打造影片不同凡响的“惊悚”效果，观众观赏时虽然可能身临其境，但其实也心存疑惑：“这么怪异的事件，又不能借助鬼神的帮助，你该如何自圆其说？”
中国早期的惊悚片创作者已经遭遇了这种叙事困境，并发展出一套“行之有效”的解决方案。《黑楼孤魂》（1989）可谓国产惊悚片中具有开拓性意义的作品，当年放映时据说吓死过一位老人，导致影片被停映，后来淡出观众视野。影片的主要场景是一座几近荒废，即将拆迁的楼房，这座楼房显得幽闭、破败、恐怖、神秘，一位录音师在这里经常录到极为诡异、能预见未来的音响。影片中的一位女演员于红则能在幻觉中看到过去。由是，影片在极为阴寒的氛围中充满了各种无法解释的超自然现象，令观众沉浸其中却也不得其解。影片快要结束时，画面切到一个精神病院，一群病人聚在一起聊天，聊天的内容就是前面的情节。本来，影片涉及了一个极为严肃沉重的话题，即“文革”期间无辜者的冤死、自杀，令人恐怖；“文革”期间作恶者的狠毒、残忍，远超过恶鬼。可惜，大概是为了通过电影审查，《黑楼孤魂》将精心架构起来的诸多悬疑用“精神病人荒诞不稽的想象与虚构”来化解，多少有点虎头蛇尾。
未曾预料的是，《黑楼孤魂》这种迫于现实压力的无奈之举，却成了此后国产惊悚片情节设置的一条捷径。例如，《心咒》（2014）先是架构了一个暗藏玄机、谍影重重的有关嫉妒、人格分裂、精神错乱的故事，但结尾处，影片却坦白，前面的情节都是赵燕患了偏执型精神病之后虚构出来的。
一部惊悚片的情节悬念得到了如此荒谬的“合理”解释之后，看起来实现了叙事的完整，但对于观众来说，这样的影片除了留下一些心理的瞬间刺激之外，并没有产生任何精神上的回味与思考，更不可能激发观众情感上的共鸣与返身观照。甚至，有些国产惊悚片在情节离奇得走火入魔之后，可能知道用梦境或臆想都难以敷衍，于是直接将一堆惊悚碎片抛给云里雾里的观众，而创作者早已逃之夭夭！
如《天黑请闭眼》（2004），影片的剧情内容借助“杀人游戏”这种娱乐方式来展现，但结果每次都假戏真做，弄假成真。最后，参与盗墓的八个人中只有静雯活了下来，但她去取那尊金棺时，她仿佛看见当时掉进墓舍没有来得及逃出来的李佳。这也许是一部可以称为心理恐怖与视觉恐怖集为一体的影片，只是，影片的过程虽然称得上精彩，观众却一头雾水：不知道这一切究竟是已死的李佳所为，还是深藏不露的静雯所安排的。或者说，影片的剧情在现实逻辑上根本行不通，影片也无力解释各种缘由，直接在剧情走入死胡同之后隐身而去，真正做到了为惊悚而惊悚。
本来，“设疑—释疑（揭秘）”的叙事模式并非灾难，它在许多推理片、侦探片中都有出色的运用。其中的差别在于，推理片、侦探片中的“释疑”都是通过人物缜密细致、有条不紊、层层深入的方式逐渐接近事件的真相，或者通过人物的信心、勇气、毅力来完成一项任务。这类影片的叙事目标不仅是为了讲述一个逻辑严谨、跌宕起伏的精彩故事，也是为了塑造一个性格鲜明、行动力强的人物。影片最大的叙事挑战来自如何在情节链条中布置足够多的曲折、突转、悬念、圈套，使剧情在峰回路转、出人意料、真相措手不及的同时还要保证一切都合情合理。
但对于惊悚片来说，论故事的严密、曲折，它没有办法和推理片相提并论；论揭秘过程中正邪较量的强烈与紧张，惊悚片也不是侦探片的对手。既然如此，国产惊悚片僵硬地套用“设疑—释疑（揭秘）”的叙事模式，又不能做到剧情完整、逻辑通顺，不得不说是一种画地为牢，不思进取的表现。
希区柯克一生都在拍摄悬疑惊悚片，他的影片中从未出现鬼魂，也很少有惨不忍睹的谋杀、暴力场景，但他的许多影片却达到了惊悚片的最高境界：心理惊悚。而且，希区柯克的影片很少采用“设疑—释疑（揭秘）”的叙事模式，而是推崇“炸弹理论”，即让观众预先知道谜底，将观众的观影重心引向：主人公什么时候，以什么方式知道这个谜底，知道后又如何去应对？希区柯克曾说，如果你表现一群人围着一张桌子玩牌，突然一声爆炸，那么你只是拍到一个十分呆板的惊慌场景。反之，表现这个同样的事件，先给悄悄放在桌子底下的定时炸弹一个镜头，再显示打牌的场面，那么你就牵动了观众的心，使他们看片时一直惴惴不安。这就是悬念。[10]在这种处理方式中，观众所知大于人物所知，从而将观众置于一个更为有利的处境，可以将全部关注点都聚焦于主人公对危险的直面与处置，这也避免了当谜底揭穿时观众容易产生的失望或愤怒情绪。
笔者将“设疑—释疑（揭秘）”的叙事模式称为“悬念后置”，“炸弹理论”所设置的悬念称为“悬念前置”。这两种悬念的设置方式并没有绝对的优劣，但当一个故事无法保证真相与谜底能够惊心动魄、出人意料时，“悬念前置”显然是最保险的。正如希区柯克所说，“如果可能的话，必须事先告诉观众，除非惊奇是一种出乎意料的转折。也就是说，当意想不到的结局构成一件轶事的精妙之处时，则是例外”[11]。此外，“悬念后置”会将观众的注意力都引向“谜底或真相”，即关注“悬念”本身；“悬念前置”却能将观众的情绪重心导向人物如何与观众早已知晓的危险搏斗的过程，其观影的动力来自于主人公命运的未知。这个细微的差异有时会成为判断一部惊悚片是否优秀的标杆。
当然，希区柯克的影片有时也必然要面临“谜底揭秘”的时刻，这时，希区柯克的“麦格芬”（Macguffin）理论就极为重要。“麦格芬”理论用一种近乎恶作剧的姿态告诉观众，谜底与真相根本不重要，重要的是你刚刚跟随人物所完成的那一场冒险。希区柯克与特吕弗对话时说，“‘麦格芬’是一条线索，一个意象，一个悬念。……在我的工作中，我总是想，‘文件’，或者‘材料’，或者建造堡垒的‘秘密’，对于影片人物应是极其重要的，而对于我这个叙述者而言，是没有任何意义的”[12]。当然，并不是说“麦格芬”对于叙事没有意义，因为它是使情节得以推进、完成的“钥匙”。但是，叙述者不能弃情节不顾却引导观众去设想：这把“钥匙”由什么材料做成？形状如何？对此，特吕弗心领神会，“可以说，‘麦格芬’不仅用不着认真对待，而且它变得微不足道会更好一些”[13]。
遗憾的是，国产惊悚片却常常过分关注“钥匙”的材质与形状，部分影片在情节上刻意求奇求绝，导致漏洞百出，大多数影片因为叙事层面的苍白与软弱造成了整个故事的难经推敲，尤其当影片累积的所有悬念都指向谜底与真相时，如果这个“谜底与真相”没有万钧之力，如何与前面的悬疑氛围相匹配？比较而言，“麦格芬”理论就体现出“四两拨千斤”的轻盈与巧妙。例如，希区柯克的《39级台阶》（1935）中，推动情节发展的“契机”是一份国防机密，当影片揭晓这份国防机密的内容是英国飞机的涡轮发动机草图时，观众并不会有期望落空的失落，因为前面“故事”的惊险已经令他们满意。再如，《西北偏北》（1959）中，全部情节都由一个叫“凯普林”的人引起，但FBI的人后来对罗杰说，根本没有“凯普林”这个人，这是他们虚构出来的。可见，“凯普林”是谁根本不重要，有没有都无所谓，重要的是因为有了“凯普林”，罗杰经历了一场致命的冒险，并收获了动人的爱情。
换言之，希区柯克的影片希望在普通人历经冒险的历程中让观众看到人如何在面对死亡、面对追捕时重新认识自己，确认自己的能力，甚至改造自己，而非仅仅带领观众完成一场有关谜底揭秘的智力游戏。因此，国产惊悚片应该超越“设疑—释疑（揭秘）”的单一模式，试着将剧中角色置身于危险不安或者不祥的境地中，但情节重心不在于揭秘危险的来源，而是剧中角色在面对危险时所完成的心灵冒险和精神成长。