中国战争片的未来展望
战争片作为新中国电影的一个重要片种，既是新中国电影发展的亲历者和见证者，更是新中国电影发展的推动者和变革者。未来，中国战争片的发展方向仍然是艺术性与商业性的结合，同时渗透“主旋律”的意识形态表达，可能还要融合一定的中国民族文化特色。但是，中国战争片的真正出路仍在于“电影化”。这种“电影化”不是指对特效的盲目追求，也不是对明星制的狂热推崇，而是真正回归电影的本性，回归电影编剧的基本规律，尽可能地卸下战争片身上所背负的过多教化功能，追求更符合艺术创作规律的“艺术感染力”，进而在艺术情境的营造中完成娱乐和教化的功能。
从当前中国战争片的现状来看，整体态势并不理想，仍然存在以下几个明显的缺陷：
1.儿童题材战争片的幼稚化。
儿童题材的战争片并不能等同于儿童片，而儿童片也不能等同于低幼片或者低智片。对儿童题材的战争片作“弱智化”处理是一种相当肤浅甚至粗鲁的行为。真正的儿童片仍然是基于儿童心理、现实逻辑的真实性，而非刻意将成人智力降低之后的简单化与粗糙化。
在近几年的几部儿童题材战争片中，低幼化的倾向相当严重，情节编造的痕迹比较明显，人物的心理逻辑、行为能力完全不符合常理。
影片《抗日儿童团》（2012）中，看起来也有一个情节剧所需的配方：日本人要抓捕八路军女战士南妮，儿童团员等人奋力保护南妮。在这种有着鲜明的敌我冲突的剧情中，创作者应努力彰显儿童团的智慧与勇气，同时按照惊险样式影片的创作规律，使剧情更具跌宕起伏的节奏感，但是，影片却处理得幼稚而牵强，观众难以“入戏”。例如，儿童团团长根生在路上遇到日本人，用两个生鸡蛋糊在日本人脸上就顺利渡过难关，这未免有些儿戏。根生等人找南妮时，很随意地发现了草丛里的血迹和滚落的痕迹，而日本人在搜捕时居然一无所获。根生等人救援南妮时，面对日本人的追捕，几个孩子以游戏般的方式顺利逃脱，没有体现任何惊险性或者机智性。
相对来说，《太阳脸》（2013）在情节的曲折与紧张，场面的惊险刺激上更接近一部合格的娱乐片。影片中二壮、善慧、英子等孩子在残酷战争中的命运也牵动人心。但是，影片仍然存在一定程度的游戏化倾向。顺子等孩子深夜去日本人驻地偷马的情节，过于轻松，他们不仅杀死几个日本哨兵，还恶作剧般砸坏日本人的骨灰堂，甚至放火烧掉了日本人的弹药库，炸死日本指挥官。这种过于神奇的英雄行为，因远离了现实逻辑而难以得到观众的情绪认同。与此类似，《拉贝日记》（2009）中一个七八岁的孩子用手枪打死两个日本兵的行为也过于神勇。《小英雄雨来》（2009）中雨来的成功其实有一半来自日本人的愚笨。更不要说《举起手来》（2003）中日本士兵那种漫画式的愚蠢、笨拙、可笑，完全将战争的真实性消解了。
2.情节线索缺乏凝练集中性，导致情节内部缺乏张力，情节主线不明。
一方面，战争片的最大魅力与挑战来自障碍的设置以及解决方式，但是，中国的战争片偏偏在这个方面缺乏想象力和情绪震撼力，一些冲突的解决常常依赖于巧合或者敌人的愚笨，这必然会降低观众的认同度，同时也影响观影的紧张程度。另一方面，中国战争片有时过分追求“全景式历史画卷”，反而容易在情节的交织和人物群像中淹没情节主线。
每一个创作者都知道，用故事片的样式来呈现一段波澜壮阔、惊心动魄的历史，要完成全景式的场景还原或者高屋建瓴的俯瞰几乎是不可能的。虽然，电影史上不乏《莫斯科保卫战》（1985）、《最长的一天》（1962）、《虎！虎！虎！》（1970）、《大决战》系列这样的史诗巨制，但大多数编剧和导演都会精心选择一个小的切入角度，完成一次微观层面的透视与折射。如中国的《南京大屠杀》（1995）、美国的《珍珠港》（2001）等影片都聚焦于大的历史画卷中的某一个或几个个体，从而引导观众完成一次情感上的“移情”，跟随人物的命运起伏进而产生心理上的紧张，并因对人物命运的关切而完成情感上的投入，同时也“以点带面”地对历史的某些横截面或者部分纵剖面有一定的认识与理解。
以2017年美国等国制作的《敦刻尔克》为例，可以看出导演诺兰“举重若轻”的艺术处理手法。历史上的“敦刻尔克大撤退”是一次海陆空协同作战的著名事件，其背后还涉及交战双方的心理较量和政治角力，加上涉及的人数达40万之巨，影片《敦刻尔克》如果不想拍成纪录片就只能选择“典型人物”与“典型事件”以完成对历史场景的局部还原与整体想象。这就可以理解，《敦刻尔克》避开了全景式的扫描，但又不愿只围绕某一个人或一个群体从而导致对“历史全貌”的把握失当。于是，影片精心选择了这场大撤退中三个重要群体中的代表性人物：英国普通士兵（包括法国士兵）、英国空军飞行员、驾驶游艇参与大撤退的英国平民。
对比之下，影片《太行山上》（2005）就在整体情节的取舍与安排上显得顾此失彼。影片中，不仅有八路军与日军的对决，也有八路军与蒋介石部队之间的矛盾，甚至还有蒋介石主力部队与阎锡山地方武装之间的罅隙。也就是说，影片涉及的力量太多，导致情节线索过于分散：既有八路军的平型关战役，又有忻口会战，还有太原守卫战、娘子关大战、雁门关大战、黄土岭大战。这么多战役的铺排，必然导致主线不突出，具体到每个战役的交代就显得仓促而潦草。更重要的是，影片并不想单纯地表现战斗过程，还在情节中交织了左权对儿女的思念，朱德对普通士兵的尊重，共产党对日本俘虏出色的思想教育工作，以及通过史沫特莱的视角来刻画八路军的领导人，朱德等人与国民党朱怀冰部斗智斗勇的过程，朱德等人向国民党宣传《论持久战》的思想等情节。这样，影片虽然通过战争场面的逼真还原，港台明星的参演等方式努力打造影片的娱乐性，但影片仍然因野心过大而显得空洞，没有找到合适的着力点和煽情点，在情节安排上未能做到紧凑凝练的效果。而且，影片“说教”意味太浓，处处强调共产党人才是真正抗日的武装，刻画亲民深情的八路军领导人形象，以及讴歌毛泽东《论持久战》的思想和共产党的群众路线，使影片的“主旋律”意味过于突出而失去了对观众的艺术感染力。
时隔10年之后，《百团大战》关注的仍然是类似题材，影片不再盲目追求宏大与全面，而是在宽广的战争画卷中选取了几个有标志性的战争事件，并在其中突出几个极富个性的人物形象，甚至适当强调了主人公的个人魅力与个人能力，从而使观众的视线与情绪有准确的投放点。但是，影片为了突出“百团大战”的规模与战果，必然要有一定的宽广度，并通过娘子关战役、西营坞战役、黄崖洞兵工厂保卫战、关家垴遭遇战等场面，作为“百团大战”的缩影。这相比于《太行山上》来说已经凝练了许多，但对于观众来说仍然有“走马观花”之嫌。
3.对人物的塑造仍然显得比较外在，未能深入人物内心深处去表现其心理机制和行为动力。
战争片的主人公一般是军人，而军人的塑造很容易往英雄的角度靠拢，但是，主人公的感染力有时并非全部来自于他的军事才能，而可能来自于他的意志、品质，或者说人格魅力与精神感染力。战争片应该关心普通人在战争中的命运，关心正常人性人情在战争中的表现形态，并通过战争的背景将人性人情中的闪光点加以放大。影片《集结号》（2007）就放弃了对传奇人物和领袖人物的关注，而是将焦点放在普通人身上，尤其关注谷子地捍卫战友荣誉而作出的努力。
但是，中国大多数战争片仍然将重心放在情节和场面上，对于人物的刻画没有找到什么好方法。“现在我们的战争影片主要是根据战争、战役的进程来设计情节，不是根据人物的性格逻辑设计情节；对敌方将领个人‘性格缺陷’的描写有时遮蔽了他们集体的‘历史缺陷’。”[2]《捍卫者》（2017）中的姚子青本来可以成为一个极具人格魅力的军事将领，但创作者仍然未能让观众真正理解人物，对人物的心理和行为选择感同身受，进而浸染在巨大的情感冲击中。至于其他一些以“事件”为重心的战争片，常常对于人物的刻画不大用心，使人物淹没于事件洪流之中。即使是《诱狼》这类有明确主人公的影片，观众对于曾雍雅的认识其实也非常有限：他为什么能成为“狼诱子”，他在战斗进入困境时心理状态是怎样的，他对张英的情感变化是怎样的……还有《勇士》（2016）中，用了大量篇幅来交代红军抢占泸定桥的背景。具体的行军途中，又将镜头对准国民党的炮兵俘虏田生才与红军小战士王冬宇之间的关系，还要关注廖大强与余振中的战斗经历，确实不可能对某一个人物进行深入的刻画与性格复杂面的揭示。
综上，中国战争片要真正赢得市场和观众，需要以一种更加沉静的心态理解电影创作的基本规律，在以下几个方面继续努力：
1.战争片的重要看点确实是战争场面与战役过程，对此，创作者要在这些方面突出情节的曲折性、悬念性与场面的精彩程度。
当前中国的电影观众已经呈现年轻化的态势，而且这些观众长期浸染在好莱坞电影的视听冲击之中，因而对于影像的震撼性追求比较高，希望能在更具质感的战斗场面中得到娱乐享受。
在《金陵十三钗》（2011）中，导演张艺谋一改陆川在《南京！南京！》中用纪实性的方式来还原战争的克制心态，重金聘用《拯救大兵瑞恩》的特效团队，向观众呈现了教导团与日军周旋的逼真场面，突出了现代战争的质感与震撼性，彰显了一种带有浪漫主义色彩的悲壮意味。显然，影片将战斗作了一些适合观赏的美化与风格化，这多少不符合历史真实，但迎合了被《拯救大兵瑞恩》熏陶之后的观众对战争的视听想象。
《建军大业》（2017）中对战争场面的处理也体现了中国战争片在新的时代语境中的探索、突破。在南昌起义时，《建军大业》用浓墨重彩的方式展现了战斗的胶着状态，并在密集的炸点和饱和的视听刺激中带领观众重温了那段血与火的历史场景。之后，影片又用了大量篇幅表现朱德指挥的三河坝阻击战。这个段落几乎可以独立成篇，它有着一个完整剧情的开端、发展、高潮与结局，体现了起义队伍在极端困难的条件下不怕牺牲、奋勇拼搏的精神，更塑造出朱德那种沉稳、刚毅的军人气质。
当然，我们必须意识到，光有“场面”根本撑不起一部影片，顶多是给观众贡献一堆精彩的特效光影而已，而少有沉浸、回味和思考。好莱坞著名的编剧教练罗伯特·麦基在接受《南方周末》采访时，针对现在有些影片认为故事无关轻重的现象举了一个例子，“2300年前，古希腊剧院里演出很多严肃的剧作。在那些剧作中，重要性排第一的是故事，其次是角色，然后是意义，也就是整个作品所要传递的观点；第四是对白，第五是音乐，最后才是场面。场面是最次要的，它只会花掉很多钱”[3]。
2.战争片的真正要义在于战争中人物命运的起伏，而且人物命运的呈现要体现出一定的普遍性和启示性，要符合人物的性格和心理逻辑，要体现人物成长的弧光。
影片《金陵十三钗》虽然在场面上比较刺激，但影片的情绪感染力其实比较弱，因为影片的人物命运书写比较牵强，对于观众的情绪冲击力不够。《金陵十三钗》中的约翰，作为一个美国人，在旁观其他民族的苦难时一度表现得漠然，甚至希望在别人的绝境中攫取一些个人利益，但是，因为一些特别的机缘，以及施暴者的异常残忍和受害者的异常无助，这个旁观者激发出了内心的良知和勇气，完成了从一个利己主义者到一个利他的英雄的飞跃。只是，约翰的转变太过仓促，观众未能看到更为合理的心理逻辑和情感逻辑。此外，影片甚至没有交代十二位妓女如何完成了那个致命的心理嬗变：她们最初决定代替女学生去日本人军营时，只是出于作为“专业人士”的老练想把它当成一次惨烈的“工作经历”，未必会死，她们也不想死；但是，她们出发前又个个身藏用碎镜子做成的利器，决心以死保卫身体的清白。影片对这中间的情感逻辑缺少铺垫和交代，只能视为对“民族气节”一次僵硬而矫情的表达。
相比之下，影片《战狼Ⅱ》就在场面呈现、人物刻画、爱国主义情感的表达等方面结合得比较好。《战狼Ⅱ》是一部热血、阳刚、凌厉、强悍的战争动作片，它用经典的孤胆英雄成就一项伟业的情节模式，既保证了情节的紧凑、集中，对抗双方的明朗、尖锐，同时又在情节发展的过程中突出英雄人物的外在身手和内在品质，以及内心的情感历程和伦理抚慰，从而使观众看到了激烈的枪战、干脆利落的动作，也看到了不同人物在血与火的考验中的各色表现以及成长，有限地兼顾了文戏与武戏的配合、交织以及相互映衬。就此而言，《战狼Ⅱ》是一部合格甚至不乏精彩段落的商业片。虽然，《战狼Ⅱ》对冷锋的刻画未必有多深刻或细腻，但影片在类型片的框架里已经尽可能地使人物更为饱满和立体。可以说，《战狼Ⅱ》这类影片的出现，不仅是中国强大的隐晦表达，也是中国类型电影成熟的显著标志。
3.战争片的精髓是反战的，即使是正义的反侵略战争也要注意道德情感上的克制，不要陶醉于对战争本身的讴歌。
战争片的最终目的不是为了让人向往战争，更不是为了对战争进行浪漫化想象甚至是不切实际的幻想，而是要让观众意识到战争的残酷之后渴望和平，但又深受战争中的英雄以及感人行为的鼓舞。“我们以前的战争片太局限战争本身：战争的谋略、战斗的经过、战场的拼杀和战后的欢庆。但恰恰忘了，战争在本质意义上是一种生活— 一种特殊状态下的生活，要凸现生命价值所体现的生活意义。”[4]
不得不承认，中国的很多战争片仍然带有盲目乐观的倾向，影片的基调过于昂扬和轻松，甚至将战争片当作廉价低劣的喜剧片来创作，这未必是一种严肃客观的创作态度。相比之下，影片《惊沙—西路军浴血河西》（2010）在题材和表现内容方面都有可喜的突破，影片的影像风格和情感基调都比较冷峻。影片表现的是红四方面军西征的失败过程，并通过红四方面军与马家军的艰难战斗，揭露了红军在临场指挥、战略决策等方面的失误。虽然，影片的立意仍然放在“歌颂”上，歌颂红军的顽强，歌颂侦察科长秦基伟的冷静睿智、刚强不屈的精神，但影片也对战争中那些令人震惊的残忍（红军女护士被马家军俘虏之后所遭受的凌辱）和令人纠结的伦理两难（妹妹桂芳被俘时，秦基伟含泪打死她）有克制的表现，进而让观众对历史、对战争有更加深入的认识。
今天，中国的战争片已经在冲突性情节的设计，煽情场面的营造，人物的刻画，视听冲击力的追求，甚至历史氛围的再现上使民族感情和国家意志的传达得到影像叙事的支撑。尤其进入21世纪后，中国战争片对战争内涵的反思，对战争中人性的思考，对生命的思考已逐渐成为战争片创作者的一种人道主义关怀和创作趋向。
但是，中国战争片的创作者要避免对“政治化”的机械追求，而应遵循电影编剧的基本规律，在主题表达、人物塑造和情节设置等方面追求“电影化”，而非单纯地满足于弘扬爱国主义与革命英雄主义，或停留于讴歌人民战争历史和颂扬伟大领袖人物的层面，而是以“感人至深”的情绪力量打动观众，以“发人深省”的思想内涵感召观众，让观众在一种艺术的情境中体验观影的愉悦，进而理解并接受其中的“政治表达”。
【注释】
[1]电影艺术词典［M］.北京：中国电影出版社，1986：22.
[2]贾磊磊.战争电影：国家形象的颠覆与建构—中国电影的经典叙事方式（二）［J］.电影创作，2002，3.
[3]［美］ 罗伯特·麦基.好故事是对生活长达两小时的比喻—好莱坞编剧教练罗伯特·麦基专访［N］.南方周末，2011，9，29.
[4]范藻.中国战争电影，在反思中前瞻［J］.当代文坛，2001，4.