对中国灾难片的重构
灾难片不仅是类型片的一种，而且从功能上说属于娱乐片的范畴。当前，中国按照“主旋律片”的模式来创作灾难片，希望实现政治性、艺术性与商业性的圆融，注定两难全。只有正视灾难片作为娱乐片（类型片）的本质属性，尊重观众的观影心理，才能打造有中国情调和中国气派，有市场号召力的灾难片。
1.灾难片的创作应在情节设置、人物塑造、主题表达、形式风格等方面尊重艺术创作规律和商品生产规律，把握灾难片作为娱乐片（商业片）的市场定位和创作方向。
灾难片和其他类型片一样，应注重大众娱乐性，采用大众认可的艺术手段，或表现大众隐秘内心中的某种理想，或宣泄他们的某种情绪，反映某一时期居主流地位的思想意识和道德观念，并在视觉形象、形式包装、叙事策略等方面更贴近市场，贴近观众。
因此，中国的灾难片不能一味地用权威的姿态、高尚的面容来教导观众，也不必盲目地在大投资、大场面和炫目的特技方面向好莱坞看齐，而是要立足于中国特殊的电影审查机制和民族文化心理，塑造具有生活真实性和性格立体性的人物，编织跌宕起伏的情节和耐人寻味的细节。毕竟，灾难片中恢宏震撼的场景和逼真的特技仅仅是影片的枝叶，情节化、叙事化的叙事形态是影片的枝干，角色的刻画、对人性的揭露、对情感的关注才是影片的灵魂。
2.关注普通人在灾难中的命运，以及他们身上的人性真实和感人的信心、勇气、毅力。
在中国的一些灾难片中，“普通人”仅仅是沉默的大多数，“受灾者”也仅仅在一些全景或远景中面目模糊地出现，这些“普通人”和“受灾者”大多数时候是等待救援的被动客体。相比之下，美国人则更热衷于末世情怀与英雄主义，他们似乎从古希腊悲剧中汲取了与命运抗争的不屈意志，常常将普通人置于极端情境中（不只是生命的命悬一线，更是面对亲情、伦理、自我价值的两难选择），在一个千钧一发的时刻将剧情和人物命运推向极致，从而见证普通人身上的巨大能量。
中国灾难片中当然也有这种“千钧一发”的时刻，也有主人公的两难选择，但主人公作为官员或军人的身份使得他们没有更多的选择空间，也没有更为个体性的情感流露和性格复杂性的独特呈现。这时，影片只好不断设置一些煽情的场面来代替悲情的凝视与沉思，甚至用生硬的政治意识形态表达来淹没正常的叙事逻辑，将灾害的惨烈可怖尽可能地减弱，并在“拯救”这一灾难片的核心情节上缺少更为丰富的拓展与编织，致使中国灾难片常常显得幼稚而矫情。
本来，《唐山大地震》的题材处理策略是比较高明的，它聚焦于唐山市一个普通家庭在大地震中历经的亲人离丧与伦理煎熬，不仅关注自然灾难中的那些惨烈场景，更着眼于灾难过后对于生者深刻而持久的影响，这种影响可能不是对于生活和生命的加倍珍视，而是见证了离丧和伤痛之后的内心偏执，以及为寻求伦理救赎而进行的各种努力。这样一来，影片实际上不是灾难片，而是伦理片。而且，影片中主人公的伦理际遇过于独特，命运轨迹过于乐观，观众难以和主人公的精神受难感同身受，进而拒绝认为影片是为大多数唐山大地震幸存者书写的心灵史，反而认为影片轻易地消费了一个宏大历史题材本应有的那种凝重与恢宏，甚至反感影片流露出廉价的乐观与直白的讴歌。
3.树立一种灾难意识和忧患意识，敢于直面“灾难”并对“灾难”进行一定的反思与拷问。
“中国人的实用理性使得他们对未来可能发生的灾难或超出我们想象的潜在隐患缺乏兴趣，所谓‘子不语怪力乱神’。此外，灾难片中的人物与事件的夸张性、极端性、暴力，也与中国人讲求中庸、调和、和平相处的理念相冲突。”[3]正是这种根植于农业文明的闭塞和保守，使得灾难想象与中国人的思维距离遥远。而且，“中国人的‘天人合一’精神，使得人们习惯从道德因素、从自我本身寻找灾难的原因，从而使与自然的对抗失去意义，赞扬灾难下人类的美好品质也显得不是很理直气壮，缺少那种崇高感。因此，中国灾难片缺少普世价值和中国精神。这表现在主旋律太突出，而深层的文化意义不足”[4]。或者说，中国人似乎与世俱来具有一种面对“灾难”的平静与坦然，认为在无力抗争时顺其自然、顺势而为才是极具智慧的选择。这种“无为而治”的心态使得中国人更崇尚那种在遇挫之后“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适，而不愿像屈原那样怀着悲愤之情采取激烈的动作。
与普通民众对于“灾难”的态度不同，中国的灾难片中常常出现的是另一种主题定位：抗灾救灾，人定胜天！对于影片中的人物来说，灾难是一种考验，是一场战斗，是激发大无畏的革命英雄主义气概的练兵场，是爱国主义和民族主义情绪高涨的催化剂。在这样一种豪迈的情怀和高调的政治意识形态中，“灾难意识”和“忧患意识”是消弭不见的。这样刻意回避灾难中的惨烈伤痛，甚至故意遮蔽灾难中的人为因素，一味地以灾难中感人的事迹来置换大多数受灾者的苦难，并不是一种直面现实和面向未来的责任感与勇气。
4.关注“灾难”中人物性格和命运的变化，以及战胜灾难对于主人公的抚慰意义。
好莱坞的灾难片中，常常在“灾难”中渲染普通人身上的能量（个人英雄主义），以及灾难之后对于个人的疗救意义或者抚慰意义（获得爱情，重建亲情）。也就是说，“灾难”对于普通人来说不仅是一次与死神的较量，更可能是一次命运的改写，一次价值观的重建，一次人生轨迹的重设。在这方面，韩国的《海云台》（2009）深得其精髓。《海云台》除了所谓的国别化的表现和特征，其所有元素都具备了好莱坞式的制作手法：灾难、亲情、爱情、牺牲、误会、特技手法。影片选择了一些落魄的普通人，他们面临着各自的窘境，有着各自的苦恼，再加上韩式幽默桥段和灰小子的爱情奇遇，影片有一种朴实的温情力量和超越现实的梦境想象感染着观众。当多条线索纵向铺进递推至灾难发生那一刻时，这些平日的普通人顿时有了不同的表现和命运：窝囊男幡然悔悟舍生取义、恋人在生死考验中明白了爱情的真谛、离异夫妻在守望相助中心灵再次靠近、傻小伙勇救情敌笑对死亡……这使影片凸显了灾难面前人性的勇敢、无畏与自私、怯弱，以及灾难中的救赎意义。对比中国的灾难片，主人公在一番搏斗之后，不能收获爱情，不能使破碎的家庭重归于好，更不能顿悟人生的意义和生命的价值，只是完成一项使命，传递一种政治信念，普通观众如何能“心有戚戚焉”？
当然，把灾难中激发出来的那些悲悯与同情、关爱与责任等严肃的情感转化成持久的建设性力量，这并不是一部灾难片所能担当的责任。说到底，观看灾难片产生的情绪仍属于消费领域，但是，观众有时需要的正是那么一点精神抚慰和（暂时的）心灵净化。
灾难片在中国一直不能成为令观众瞩目的类型，除了因为创作数量有限，根本原因还是与创作观念有关系。也就是说，我们必须要意识到灾难片不能等同于“主旋律片”，更要纠正“类型片就是套路”的偏见。
面对娱乐化浪潮和全球化背景的冲击，中国灾难片必须勇于走出“政策”的保护伞，按照类型片的创作模式，在商业化的运作中寻找人性、人情、普通人心理状态与心灵嬗变的切入点，使灾难片成为有视听震撼，有感人情节，有人性深度，有反思力度的娱乐片。
【注释】
[1]电影艺术词典［M］.北京：中国电影出版社，1986：23.
[2]麦茨.想象的能指—精神分析与电影［M］.北京：中国广播电视出版社，2006：39—75.
[3]展绥.灾难片是关于文化的重要尺度［J］.粤海风，2002，6.
[4]陈中亮.商业价值和文化精神—兼论中国灾难片的兴起［J］.当代电影，2010，2.