中国战争片的历史发展脉络及艺术特点
关于战争片，中国的《电影艺术词典》是这样定义的：“以描绘战争为主要内容的故事片。多着重于对人们在战争中的命运的描绘，对战略战术及巨大战争场面的描绘。常以军事将领或英雄人物为主人公。艺术上常以战争紧张气氛的渲染和存亡攸关的巨大悬念吸引观众。”[1]战争片往往在主题上表达对和平的渴望，对正义力量的歌颂。同时，它的惊险性、故事性和可视性又带有很强的 “娱乐”色彩。但是，在世界战争片史上，对战争的反思（战争给人们带来的灾难和心灵创伤）、对战争中人性的探讨，一直是战争片的精髓之一，并因此为战争片赢得了很高的声誉。
中国战争片的题材主要包括这样几类：中国古代战争，中国共产党领导的革命战争、抗日战争、解放战争、抗美援朝战争、对越自卫反击战等。在这些题材中，除了中国古代战争允许在性质上进行反思之外，其余战争由于其天然的正义性，使得这类题材的战争片很难在反思性或批判性上取得进展，而是常常以一种恢宏或乐观的态度去讴歌战争中的牺牲和胜利，不大可能深切地关注战争对人的伤害，对人性的扭曲，战争中的非理性因素，以及伦理上的两难和伤痛。此外，由于电影生产、审查体制，艺术和思想观念等方面的局限，严格意义上的反战电影在中国十分鲜见。
中国在1931年9月18日就已经卷入了第二次世界大战，“左翼电影”以及之后的“国防电影”中的部分作品即以此作为背景，如《小玩意》（1933，导演孙瑜）、《风云儿女》（1935，导演许幸之）、《八百壮士》（1938，导演应云卫）等。由于拍摄技术及制作费用等方面的限制，这些影片难以用大场面来还原战争实况，甚至不能明确地控诉日本帝国主义的侵略，只能展现战争对于人物命运的影响，歌颂中国人民抵抗侵略的坚强决心。
1949—1976年，中国战争片出现“井喷”的现象，这一方面是由于政治原因（革命历史题材可以有效地避开复杂多变的现实政治气氛，同时又可以契合“文艺为政治服务”的文艺政策），另一方面也是战争题材本身的吸引力所致（有一定的娱乐性，可以使“文艺为工农兵服务”）。当然，相对于以解放战争为题材的电影所张扬的那种壮烈豪迈的风格，此期以抗日战争为背景的电影多呈现出（题材和人物形象）传奇性的色彩，代表作有《鸡毛信》（1954）、《铁道游击队》（1956）、《地雷战》（1963）、《小兵张嘎》（1964）、《地道战》（1965）等。而且，此期的战争片大多存在将战争游戏化、将敌人漫画化、将正面人物神化等缺陷，体现的是对“战争”的美化与讴歌，反映不出战争本身的残酷性，以及战争对人物命运的负面影响，或者“人”在战争中更具感染力的“成长”，而是往往以一个人，或几个人，或一个家庭为线索，表现中国人民争取民族独立和解放的斗争历史，或恶劣环境下主人公起伏不定的命运和他们顽强的革命斗志。
1977年至20世纪80年代后期，被视为中国的“新时期”，电影创作体现出新的追求和新的气象。战争题材的电影包括《归心似箭》（1979）、《一个和八个》（1983）、《喋血黑谷》（1984）、《血战台儿庄》（1986）等。这些电影不仅在艺术形式上体现出新的特点，在内容和主题表达等方面也有新的突破，不仅开始正面书写战争中的人性、人情，对于战争也有了一定的反思意识，并开始肯定国民党在抗战初期的作用。
20世纪80年代后期以降，娱乐化的浪潮以及全球化的背景，使得电影创作呈现出更为多元的局面。战争题材的电影，若不是主旋律电影，就得向市场贴近。代表作包括《晚钟》（1988）、《黄河绝恋》（1999）、《紫日》（2001）、《太行山上》（2005）等。这些电影既体现了战争片本身所具有的“观赏性”，也开始突出战争的残酷，战争对人物命运的改写。而且，对战争反思的思潮仍然在延续，逐渐成为战争片创作者的共识，并在战争片的类型化探索方面取得了积极的成就与经验，努力在社会主流价值与市场需求之间寻找战争片创作的突破口。
虽然，近百年来中国战争题材电影的创作在不断突破题材、主题等方面的限制，在人性揭示、反思战争等方面取得了一定的成就，并在场面呈现、情节设置等方面越来越符合市场的要求，但与世界上优秀的同类型电影之间的差距仍然十分明显。长期以来，中国战争片回避了许多沉重的问题，强调道德至上、集体至上、国家至上，至于严肃的人性反思、战争的荒诞性、伦理的两难等主题，基本不涉及。相反，创作者常常回避对死亡、牺牲等问题更深层次的思考与责问，甚至以浮华肤浅的煽情来代替直指生命尊严的反省。
因此，在近一个世纪的中国战争片的发展历史中，我们创作的战争片数量不少，但精品不多，能够产生世界性影响的作品更是寥若晨星。当然，中国战争片难以走向世界，并非全然由于艺术质量的低下，恐怕还与中国人特定的文化观念、伦理观念有关。这时，我们要做的并非一味地迎合西方的文化价值观念，而是在艺术上进行反思，按照电影艺术创作的规律指导战争片的创作，同时又在合乎艺术规律的前提下体现具有中国民族特色的文化价值观念。
具体而言，中国的战争片，尤其是21世纪以前的中国战争片，呈现出这样几个特点：
1.用昂扬的革命豪情和坚定的革命信仰遮蔽战争的残酷与血腥。
由于特定的时代背景和创作目标，中国的战争片向来有着明确的“政治任务”，例如铭记革命战争经历，缅怀先辈的革命生涯，纪念战火中锤炼的英雄，最终达到对观众完成革命历史主义、爱国主义教育的目的。在这种创作目标的指导下，中国的战争片并不着力于表现战争中的残酷与血腥，而是要么遮蔽真实的战争场景，要么用昂扬的革命豪情和坚定的革命信仰来化解战争的伤痛。
我们在《鸡毛信》《地雷战》《小兵张嘎》《地道战》《闪闪的红星》（1974）等影片中可以发现，人物身上很少带有消极、低沉、恐惧、犹豫的情绪，而是体现出一种昂扬乐观的精神面貌，对于战争有着一种天然的“热爱”与信心百倍的战斗激情。即使在战争中遭遇亲人的死亡，这对于主人公来说也只是一种考验，是为激发人物革命斗志的一种催化剂。
2.战争胜负的关键在于集体领导和正确道路，或者领袖人物的高瞻远瞩，不鼓励个人英雄主义。
在中国这样一个“集体本位”的文化氛围中，我们向来不鼓励个人英雄主义，而是习惯于将人物置于一个集体或者一个伦理关系网络中去考察他的思想与行为。在战争片中，为了突出中国共产党的英明领导，或者以领袖人物为代表的集体领导制度，创作者总是将战争胜负的关键维系于集体领导或者领袖的英明上。至于某些军事才能突出的个体，要么是在集体的关心或者党的培养下成长起来的“优秀党员”，要么就是虽然战斗热情高涨，但在政治上并不成熟，需要组织对他作进一步的指引以及培养。
《平原游击队》（1955）中，李向阳虽然一出场就已经是游击队长，但他的很多行动也是在上级领导的安排下进行的。这样，李向阳就不可能成为美国式的个人英雄，他的身份仍然是一名在集体领导下个人能力突出的党员，必须服从组织安排，听从组织命令。《地道战》（1965）中，高传宝出场时虽然已是民兵队长，但仍然会有困惑的时候。于是，赵区长谆谆教导高传宝，“打一仗就要进一步。我们就是要在这种艰难困苦的战斗生活中锻炼自己，考验自己。回去以后，再好好的读一读毛主席的《论持久战》”。高传宝阅读了《论持久战》之后，视野更加开阔，意志更加坚定，思想更加成熟，也更有信心迎接各种复杂艰难的战争局面。
3.主人公的塑造以大智大勇为目标，辅以高度的政治觉悟和远大的政治理想，不鼓励至性至情。
除了表现战争场面或者战役过程，战争片必然要涉及人物命运的展现，人物性格的刻画。一般来说，如果以“事件”为核心的话，战争片会选择扁平化人物，即只赋予人物某一种性格或者某一个特点，让他作为战斗性的符号完成特定的战斗任务即可。但是，在一些以“人物”为核心的战争片中，人物塑造是重心，也是影片最大的魅力和看点。这时，创作者必然要勾勒出人物的性格特点，或者凸显人物的成长轨迹。如果说以美国为代表的西方国家的战争片中常常以“人性化”“人情化”来定义人物塑造的标准与要求的话，中国的战争片更追求人物在政治上的成长与成熟。即使是一些“大智大勇”的人物，中国的战争片仍然希望他们在行为格局、思想境界上更上一个台阶。因此，中国战争片中人物的成长轨迹往往不是个人意义上的成熟、完善，而是政治觉悟上的提升，并在最后设置一个“入党”或者“参军”的仪式，以标志人物的成熟。
影片《董存瑞》（1955）中的董存瑞，从一位普通的农民，在党和战争的教育下成为一位伟大的战士，正是那个年代普遍性的人物轨迹图。《红色娘子军》（1961）中，吴琼花虽然有强烈的反抗决心和斗争意志，但在遇到洪常青之前，她是冲动而莽撞的，内心只有个人意义上的复仇，而没有全中国意义上的妇女解放以及人民解放。当吴琼花在洪常青的引导下一步步超越一己私仇，并成为娘子军的指导员之后，她就实现了政治意义上的完满。
4.战争片中一般不重点突出战争中的爱情书写，比较重视战友情、军民情、领袖与普通士兵的平等交往。
在1976年之前，中国的战争片并不鼓励爱情书写，而是聚焦于战争过程或者人物的战斗经历以及在战斗中所完成的成长。这就不难理解，1957年《柳堡的故事》会被称为“新中国电影的一抹温柔”。因为，那部影片正面表现了战士的爱情。但是，这种爱情是难登大雅之堂的，是要受到批判的。于是，在指导员的教育下，李进暂时搁置对二妹子的爱，继续投身于解放全中国的事业中，想着“全中国千千万万个二妹子”，并在革命胜利在望的背景下与二妹子重逢。《归心似箭》中的“爱情”也被当作对于革命战士的一种考验，以检验其革命意志是否坚定。相比之下，1999年《黄河绝恋》对异国恋的刻画就比较坦然和丰富了。安洁与美国飞行员之间的爱情，在短暂的相处，在战争的氛围中仍然得了发展，并呈现出令人感动的真挚与深沉。
5.对于战争中的两难处境处理得比较简单和表面化。
电影编剧中，创作者常常要为主人公设置各种“压力下的选择”，尤其是两难选择。只有这样，才能使观众真正认识人物，才能使人物内心深处的高贵或丑陋显露无遗。因此，“压力下的选择”成为电影中最富挑战性和最具魅力的桥段。但是，在中国战争片中，这种“压力下的选择”却常常缺乏那种感人至深的力量，而是显得比较简单和表面化，人物的选择通常也只具有表面意义上的犹豫，却没有内心深处的两难。
在“十七年时期”的战争片中，我们常常看到这样的情景：日本人将全村老少集合起来，要他们交出八路军。这时，对于隐藏其中的八路军来说就是一个两难选择。当日本人以枪毙某个村民为威胁时，这个村民或这个村民的亲属应该也会面临两难选择。但是，创作者在处理这样的戏码时，常常只是满足于刻画日本人的凶残，根本不会触及当事人内心的犹豫与恐惧。相反，影片常常用仰拍的方式，呈现当事人对日本人的蔑视，或者以一种大义凛然的方式来凸显人物的豪迈与英勇，却无法从更具人情化的角度来突出普通人的紧张与不安。
也许，中国战争片的上述特点带着特定时代语境下的烙印，具有一定的历史合理性和文化合理性。但是，放在世界性的背景下来考量的话，这些特点如果不能在一个新的时代语境中，在面对新的观众群体时进行一定的调整，必然影响中国战争片的艺术感染力和思想教化功能。令人欣慰的是，进入21世纪以来，中国战争片的创作已经在很多方面得到了改观，这背后固然有创作体制的变革所带来的宽松与自由，更有创作理念的与时俱进所带来的改良，以及电影市场的结构变化所带来的被动鞭策。