“惊悚片”辨析
在中国出版的《电影艺术词典》（1986）中，只有“惊险片”“恐怖片”的条目，却没有“惊悚片”。考虑到词典的编撰者都是资深的电影研究者或从业人员，这只能解释为编撰者将“惊悚片”等同于“惊险片”或归于“恐怖片”的一个亚类型。但在西方，“惊悚片”一直有比较鲜明的类型特征、独特的题材内容和约定俗成的表现手法，并产生了一批优秀之作。因此，我们有必要对“惊悚片”进行重新定义与描述，并与“惊险片”“恐怖片”作细致的辨析。
一般来说，惊险片是“描写人们在异常情况下经历各种现实的或虚构的险情的故事片。其特点是情节紧张，富于悬念，情境奇特，引人入胜；主人公常常处于千钧一发、惊心动魄的危险境地，而又能安然脱险”[1]。可见，“惊险片”适合表现探险或冒险的内容，它带给观众的并不是非理性刺激，而是预料之中的，如飞车、打斗、爆破等，即使是一些未知、神秘与危险的情境，也大都能找到现实依据。从情感基调上看，这类影片一般都比较积极正面，因为最终结局都是“安然无恙”或者“大功告成”。美国的“印第安·琼斯系列”和中国的一些“反特片”，如《羊城暗哨》（1957）、《古刹钟声》（1958）、《前哨》（1959）都可归入此类。
至于恐怖片，“专门以离奇怪诞的情节、阴森可怖的场景制造感官刺激吸引观众好奇心的故事片”[2]。恐怖片中“恐怖”的来源主要是视听方面的，如场面的过分血腥、暴力、异常、恶心，人物（或怪物）外形的极端丑陋、凶恶，并常为主人公设置极端危险、无助的处境来凸显一种生存的绝望感，其深层心理因素是人类对于暴力、死亡以及未知事物的恐惧，其人物形象涉及杀人狂、吸血鬼、僵尸、狼人、鬼怪及科学怪人等。“也可以说，恐怖片是非理性世界中的惊险历程，而惊险片则是理性世界中的恐怖印记。”[3]美国的吸血鬼系列和《德州电锯杀人狂》系列（自1974年以来，共拍摄6部）都属于恐怖片。
因此，“惊险片”与“惊悚片”的最大区别是“惊恐”是来自现实或可见的危险（惊险片）还是来自心理震惊（惊悚片），“恐怖片”与“惊悚片”的最大不同是“恐惧”是来自视听刺激（恐怖片）还是心理紧张（惊悚片）。具体而言，惊悚片有这样一些特征：“其内容表现有别于以神鬼幽灵、科学怪人等超自然现象，而集中于现实生活中人类所遭遇到的威胁与恐惧，或者人在心理变态或精神分裂状态下产生的幻觉，主要通过氛围塑造、心理变态和暴力描写来制造恐怖，大多是通过对现存社会秩序、道德观念或理性基本信念的质疑，来展现当代人现实生活所带来的焦虑与恐怖。”[4]
更进一步说，惊悚片的恐惧感更多来自观众现实焦虑的释放，来源于心理悬疑的设置，与暴力的感官呈现并无直接的联系，“惊悚片通过相对抽象的方式引发观众的焦虑与紧张感，通过悬疑氛围为观众提供惊悚体验。惊悚片中的威胁与恐惧多出自主人公内心的黑暗力量—常常源自某种痛苦的童年记忆或心理创伤，因此惊悚片也常被称为心理惊悚片或悬念惊悚片。如果说恐怖片注重的是震惊效果，那么惊悚片强调的是紧张效果，一种神经紧绷的焦虑”[5]。
一直以来，恐怖片、惊悚片、灾难片、科幻片在中国都处于若有若无的状态，个中原因，一无例外地可以归结为民族心理、文化传统、创作环境、创作观念、电影审查制度等。在中国这样一个强调“温柔敦厚”，崇尚实用理性，没有严格意义上的宗教信仰的国家，既有“不语怪力乱神”的文化传统，也不鼓励“耽于空想”，再加上无产阶级专政背景下鼓吹“无神论”的意识形态特点，在影片中表现过分的暴力与血腥场面、“鬼魂”“灵异事件”、现实或想象中的灾难等会受到电影审查机构的严厉制裁，因而上述电影类型在中国的发展天生不良。但从美国及其他国家的创作经验来看，恐怖片、惊悚片、灾难片、科幻片往往容易成为票房冠军，获得极高的市场回报，这多少鼓励了中国的电影创作者在这些电影类型中积极尝试，大胆探索。
在现有的国产惊悚片研究成果中，有研究者重新界定了“惊悚片”的命名和类型特征，惊悚片的社会文化功能，观众观看惊悚片的心理依据，并简单梳理了国产惊悚片的历史，意识到国产惊悚片在叙事方面的种种缺陷。也有研究者从比较的角度论述了国产惊悚片相较于日本、韩国、西方一些优秀惊悚片，缺少对社会道义和现代人心灵的关注。还有研究者从惊悚片的三重内涵（故事本身的惊悚、视觉观感的惊悚和心理体验的惊悚）出发，指出国产惊悚片在“心理体验的惊悚”方面严重不足，未能呈现现代人的压抑、压力，普遍存在的不确定感和焦虑感。
自进入21世纪以来，中国电影创作进一步置于市场化、产业化和国际化的背景中，电影的创作观念更为多元和开放，所涉及的电影类型也更为丰富。只是，受制于技术、资金、人才等主客观条件的制约，中国电影在灾难片与科幻片方面鲜有涉及，恐怖片也一直举步维艰。这时，惊悚片由于投资小、易于操作、目标观众比较固定逐渐受到青年导演的青睐。因此，近年来国产惊悚片[6]的创作一时蔚然成风，每年有近30部国产惊悚片在院线上映，占全年上映国产片的十分之一强。
例如，2010年上映的国产惊悚片有： 《午夜心跳》《迷城》《异空危情》《荒村公寓》《北纬31°录像带》《异度公寓》《等着你回来》《绝命岛》《密室之不可告人》等。
2011年上映的国产惊悚片有： 《新月魅影》《午夜凶梦》《紫宅》《惊悚之夜》《迷途追凶》《孤岛惊魂》《B区32号》《B+侦探》《夜惊魂》《守望者：罪恶迷途》《致命请柬》等。
2012年上映的国产惊悚片有： 《恐怖旅馆》《笔仙》《十二星座离奇事件》《青魇》《魅妆》《半夜不要照镜子》《笔仙惊魂》《地域无门》《月色狰狞》《荒岛情未了》《绣花鞋》《死亡迷局》《情谜》《浮出水面的影子》《夜店诡谈》《惊魂游戏》《绝录求生》《百万巨鳄》《查无此人》等。
虽然这些惊悚片在票房和口碑上向来不是市场的热点，但部分影片的投入产出比仍然是令人羡慕甚至惊奇的，在票房成绩上也偶有惊喜之作。[7]这说明，惊悚片在中国（大陆）电影市场上已经得到一定程度、一定范围的认可甚至追捧，对其进行理论研究也水到渠成。
在上述惊悚片中，青年导演积极尝试和创新的勇气固然可嘉，但缺陷也比较明显：
1.影片聚焦于都市生活里的种种危机以及由此给人们心理带来的焦虑与恐惧，多从主人公的精神状态出发来讲故事，寻求心理上的惊悚与震撼，可惜影片常常在人物深层心理的探讨方面浅尝辄止，并对“惊悚效果”进行自我消解，导致影片整体的情节设置、人物塑造、主题表达显得刻意做作，苍白平淡。
似乎是考虑到中国当前的主力观影人群是都市的青少年和白领，国产惊悚片的主人公几乎都是都市里的青年男女，他们由于现实的压抑、不可名状的焦虑、童年的精神创伤，或者心中不可抑制的欲望与好奇、人性中不可避免的阴暗与自私，陷入一种恍惚、紧张、危险的精神状态与生存处境中，影片希望观众随着主人公的困惑、无助、挣扎而心潮起伏，欲罢不能。
如号称“中国首部星座主题电影”的《十二星座离奇事件》（2012，导演盛志民），试图借用星座为线索来设局，但从实际效果来看，它没有把主要精力用来展现星座决定命运的神秘力量，“星座”在影片中只是一个“卖点”，毫无情节方面的意义。观众从一开始就知道危险并非来自神秘力量，而是人物因为童年梦魇产生的幻觉，这使观众无法与人物的惊恐不安感同身受。
还有《笔仙》（2012，导演安兵基），主人公小艾是一位恐怖小说作家，她和儿子住在郊区的一所老房子里时，经历了一系列的灵异事件和恐怖体验，并在不期然中发现她就是当年生活在这所房子里的小女孩，进而揭开了她早被尘封的童年创伤。虽然，影片强调用“包容”和“爱”去获得救赎，但影片薄弱的剧情和直白的悬念并不能真正让观众“心有戚戚焉”。
由此可见，国产惊悚片中的“惊悚”主要来源于人物的幻觉、精神紧张或现实阴谋。甚至，许多影片为了通过电影审查，往往先在影片中大量制造超现实的“惊悚效果”，然后再向观众说明这只是人物的一种幻觉、一场梦境，或者有人故意利用人们的恐惧心理而装神弄鬼。这种手法看起来很机智巧妙，能够在规则允许的范围里最大限度地渲染惊悚氛围，带领观众完成噩梦般的恐怖体验，但这正折射了创作者对于“惊悚片”的狭隘认识与肤浅理解，他们以为惊悚片只是为了向观众提供两秒钟的惊恐，只是为了“吓观众一跳”，却没有思考惊悚片的文化意义和对现实焦虑的投射意义，以及对现代人心理状态的反思意义。
2.部分惊悚片比较注重剧情的悬疑，但无法保证一个故事的自圆其说，常常漏洞百出，硬伤累累，而且结尾无力。
似乎是为了避免影片走向庸常的视听刺激，部分国产惊悚片希望带领观众进入一个迷雾重重但又峰回路转的情节陷阱，并在结尾时让观众错愕不已但又豁然开朗，在理清了剧情的全部线索和缘由之后拍案叫绝。显然，这类影片需要编剧有绝妙的构思、严密的逻辑推理能力和常人不及的想象力。但是，此类国产惊悚片大都力不从心，对谜底的揭示基本都是采取直接交代的方法，大大降低了悬念的紧张感，甚至只能还原一个支离破碎，经不起推敲的故事。
如《紫宅》（2012，导演潘恒生）中，周彤和未婚夫李毅回老家继承父亲留下的房产的经历，成了周彤绝望地面对疏离、背叛、谋杀的一次惊魂之旅。但是，影片最后由众人告诉周彤，李毅为了救周彤早就死了，周彤所体验的恐惧与绝望都是她的幻觉，她的继母等人都是善良而真诚的好人。这样一来，影片中许多不合逻辑的细节和风格化的大红、大蓝色彩搭配，都因为主人公的“幻觉”而得到了合理的解释，但影片的“惊悚效果”也在结尾被“反转”，甚至消失于无形。
再如《月色狰狞》（2012，导演张力）刻意求险求奇，围绕“谁是赵无奇？”“众人能否杀了赵无奇？”设置了足够多的悬念，并让几路人马汇聚在福禄客栈，希望在一个封闭的空间里完成剧情的高潮。但是，影片很多线索铺垫不够，不仅导致剧情张力有限，无法吸引观众，还在每条线索中都留下大量漏洞无法填补，影响了观众的认同度和对剧情的参与度。例如，影片故弄玄虚地让莫天良死而复生，又为孟哲设置一个双胞胎的兄弟，还让莫天宝假装哑巴迷惑众人，最后观众根本分不清也不屑于去分清谁是孟哲，谁是孟瑞，也看不出福禄客栈这场争斗有什么必要。
确实，“惊悚片是依靠情节的错综复杂给观众造成恐惧和疑虑，它利用人类天性中的恐惧感展开故事。在叙事层面，它一般是围绕着身处险境的主人公建构情节框架。可以说，故事情节的复杂与对立，紧张与松弛是惊悚片成功的基本保障”[8]。这时，通过剧情的“悬疑”来制造惊悚是无可厚非的，但如果因为刻意求奇求绝导致情节漏洞百出，因为叙事层面的苍白与软弱造成了整个故事的难经推敲，或者结尾的力度无法镇住前面情节的悬疑氛围，反而使影片沦为恶俗平庸。
3.部分影片陷入刻意追求“惊悚”的泥沼，“惊悚”的来源主要是恐怖音响、不祥音乐、幽蓝影调、封闭空间等视听元素，而且为了对“惊悚”进行理性解释，往往流于空洞的说教或科学论证，或者为了强调“正义战胜邪恶”的必然性，使结尾缺少回味。
不知是为了彰显“惊悚片”的类型标识，还是为了补救影片微弱的“惊悚效果”，许多国产惊悚片都热衷于通过视听元素的搭配来制造惊悚，甚至到了走火入魔的地步。例如影片中常常出现这样的细节：一个人物伴随着强烈的音响突然出现在主人公面前，这固然可以让观众“一惊一乍”，但试想，如果关掉音响，这个镜头其实寡淡无味，甚至毫无必要。
此外，国产惊悚片一般把场景放在深宅大院或封闭的公寓楼里，场景设置较为陈旧老套。与此相衬，影片多以阴暗、幽蓝、惨绿或血红为基调，喜欢在电梯或古宅里出现忽明忽灭的灯光，并通过镜头的急推急拉来强调一种断裂和动荡之感，或者通过雷电之夜渲染一种不安与紧张。其实，这都是最浅层次的“惊悚”。因为，“刻意追求惊悚氛围，为惊悚而惊悚，忽略了惊悚形式与叙事内容的衔接。故事内容是核心，形式只是外观，缺乏叙事基础的视听安排只能让形式显得更加空洞。有些影片还故意穿插一些恶作剧来营造惊悚气息，装神弄鬼、故弄玄虚，基本不考虑叙事需要，越发显得惊悚的假大空”[9]。
因此，国产惊悚片不能过分迷恋那些装饰性的光影、色彩，夸张的镜头运动、音响和音乐设置，以及非常规的摄影构图等视听元素的内容，而应立足于影片心理悬疑和心理恐惧氛围的把握；不是刻意地将故事安放在荒岛、废弃的古宅等封闭的空间里，而是善于利用日常生活的片段或者极其平凡的事物营造恐怖的气氛，这相对于从特技和感官刺激上去突破禁区更为现实和可行。
应该说，现有的对于国产惊悚片的研究已经涵盖了从形式、内容、文化、社会心理、精神分析等多个方面，也有不少研究者针对国产惊悚片的创作现状提出了“治疗方案”。但是，这些“治疗方案”大多是理论工作者从理论层面进行的诊断，它们可能有效，但缺乏基础性和可行性的实施路径。换言之，研究者开出的那些“药方”是一种理想境界，是一种最终结果，缺少一个更具操作性的切入点。基于此，笔者认为，国产惊悚片的缺陷可能表现为情节单薄牵强，内容空洞，主题苍白，其根源却是艺术观念落后，叙事理念陈旧，叙事方式古板。因此，针对国产惊悚片多是烂片的事实，我们必须关注其叙事困境，针对叙事困境提出可行性的策略调整、突围方向。