电影创作中类型意识的强化
为了提高娱乐片的创作质量，为了进一步明晰娱乐电影的功能和社会效应以及娱乐片热对全民总体文化建设的正负作用，《当代电影》编辑部于1988年12月1日至7日在京召开了“中国当代娱乐片研究会”。在此次大会上，肯定了娱乐片的功能，“娱乐片主要给观众以替代式的性满足，观影者借影片宣泄自己被压抑的情绪，观众花钱买票实际上买的是宣泄自己的欲望”[15]。更重要的是，此次大会探讨了如何提高娱乐片的质量，如何吸引观众，“有人认为娱乐片质量的提高首先在于完善类型，中国电影类型模式不健全。首先应当研究的是如何将各种类型拍得更规范，如何将各种元素组构得更合理。其次是补足、丰富类型的缺门，音乐片、歌舞片、喜剧片、青春片都是我们的弱项”[16]。此外，还有不少与会者指出有些国产片不遵守类型片的语法规律是失去观众的重要原因，首先应该熟悉掌握规则，然后才能逆反、超越规则。
由于这种理论性的指导和相关政策的扶持，当然还有整个社会观念和风气的开放，中国电影在随后的十多年里一直在孜孜追求“类型化”的道路，其中的成果不容忽视，但缺陷也一目了然。有论者在概述1996年至2001年的中国电影时认为，“刚刚走过的五年是中国电影从计划经济向市场经济、从传统电影向现代电影的一个重要转折时期。在创作观念上，树立了类型片意识、市场意识，甚至包括对好莱坞模式的认可。在市场上树立大市场观念，除关注影院外，开始后电影和相关产业的开发。在机制上，逐步改变小而全的模式，走上了基地化、集团化的发展轨道”[17]。
这样，中国电影市场振兴的契机就由对娱乐片的空泛讨论转入对类型片创作的关注。或者说，电影创作中类型意识的强化是对娱乐片创作到一定阶段后的一种必然选择。因为，当中国那些格调不高、制作粗糙、情节空洞苍白的娱乐片遭到观众的冷落和拒绝后，电影业和理论界都在思索重建市场信心的良方。这时，对好莱坞电影的研究与借鉴也成为必然。通过对好莱坞电影的研究，“人们发现，在好莱坞千变万化、财源滚滚的背后，有一些不变的东西。这些不变的东西里，最重要的有两条：类型化的创作方式与明星制度。所谓类型化的创作方式，是指一整套的创作框架，包括内容与形式两大方面。在内容上，首先，要极力避免那些以向当前主流意识形态挑战为目的的主题出现”[18]。因为，在好莱坞，“电影是一种成本高昂的工商业，资本家注入资本是一种经济投资，是为了获取利润，而不是对社会发表看法，进行艺术创造工程”；而在中国，“中国电影从未有机会建立起完善的市场机制，也从未有机会建立起自己的一整套成熟的商业影视创作框架”[19]。因此，中国商业影视创作框架的建立，其主要方向仍然在于类型化，主要理由如下：
第一，除去少数天才和个别情况以外，市场经济不允许叙事性影视作品的创作者们以非盈利性目标作为首要创作方向。
第二，世界电影史尤其是美国电影史已经证明，类型化创作道路是商业影视中唯一长期有效、稳定、成功的创作模式。
第三，健全而完善的类型化创作框架，具有某种自我调节、更新、控制的功能。[20]
具体而言，提倡中国电影的类型化，意味着市场导向的确定，使生产一部影片的目的更加明确，市场与观众的针对性也更加具体，不至于题材、模式框架和风格上的盲目，省却了资金与人力的无谓浪费。而且，类型化有利于确定目标市场和观众领域。中国地域广阔，民族众多，决定了电影消费人群的地域性、文化性及购买力差异都非常大，是一个多层次结构的市场，同时，观众素质的高低也决定了审美爱好也是多层次多方位的结构。因此，中国电影创作应该有更明确的都市片、农村片、战争片、武侠片、警匪片、科幻片、喜剧片、言情片、青春片等不同类型的划分，各个类型也可相互交叉。
类型片是20世纪三四十年代好莱坞的电影工作者在积累了总结了大量的拍片经验，再结合观众观影需求而制定出来的，它的最初目的当然是唯电影的票房收入至上。而实际上，每一个类型都包含着在一个熟悉的社会范畴的外观下一种特殊的文化含义。因为，“毋庸置疑，电影承担的种种功能归根结底是两项：反映现实和超越现实。主流电影担负着反映现实的使命，而类型电影则具备超越现实的功能。类型电影提供给观众的是娱乐原则指导下的宣泄通道的幻梦氛围，它携带生命快感，使观众也许在数月左右积郁的怨恨愤怒和危机情绪在一百分钟以内得到宣泄解放”[21]。可见，类型故事的主题最初都源自现实社会里的基本矛盾，经过一再重复被改良成一个故事公式，变成惯例。
“类型电影制造了一种表象，在这种表象中，个体与其生存状况的关系是一种想象关系，意识形态隐身于其中。因此，类型电影对冲突的‘解决’是想象性的，而这种‘解决’的价值取向结果又往往是与当时社会的主流文化的价值取向和社会心理是一致的。类型电影能够使观众获得满足感，非常积极地接受类型电影为各种社会问题提供的非常荒谬的解决方式。但一旦回到现实生活，相同的冲突比比皆是，只好再次回到类型电影世界中寻求安慰和解脱。这就是类型电影受欢迎的原因。每一种类型都有自己独特的环境、冲突以及解决所涉及到的意识形态问题的方式。”[22]或者说，类型电影迷似乎沉溺于一种人类对于特定仪式性经历的重复式确认的需要：这些经历包括善行战胜邪恶，找到完美爱情的许诺和可笑的弱者获得胜利等，它们在现实生活即便存在也不常发生。“发现自己身处一个熟悉的电影世界，知道什么样的人物和事件自己将要面对，这对于观众来说是一种巨大的满足，观众去看类型电影还因为他们预先就知道能享受到什么样的情感经历。”[23]
类型电影的特征体现在这样几个方面：一是叙事，相似的（有时是程式化的）情节和结构，可预测的情境、段落、冲突及结局；二是人物的塑造，相似的人物、个性、动机、目的和行为类型；三是基本的主题、话题、题材（社会的、文化的、心理的、行业的、政治的、道德的）及价值观；四是环境，地理的或历史的环境；五是视觉图谱（与以上几点联系密切），一组熟悉的视像如环境的装饰、服装的设计、道具的安排、某些定型演员（有些也许会因此成为明星大腕）的选择、熟悉的对话方式等；六是拍摄技术，风格或形式方面的成规，包括照明、录音、色彩的运用、剪辑等。[24]
这些相似性的常规法则在同一种影片中不断重复出现，对于观众来说，看类型片正是对那种熟悉度感到亲切。“在观众熟悉的人物身上发生了熟悉的故事，最终通过一个熟悉的方式获得了解决，这一系列的熟悉所构成的惯例是观众和电影生产者之间达成的共识，而人物、场景、情节等基本叙事元素组成的故事公式化则表述并强化了观众的价值观和态度。”[25]当然，靠简单重复类型常规准则拍摄出来的影片难免呆板和俗套，但有创意的电影制作者在运用类型常规的同时，还能将自己的元素融入其中，拍摄出广受欢迎而又独具匠心的杰作。与此同时，随着社会文化的变迁，类型电影也在不断地发展变化，类型电影中观众熟知的传统人物类型和价值观常常会以变形的方式反映出来。
但是，光有类型意识的确立，离拍出真正受观众欢迎的类型片还有很长的距离，尤其是对于长期在计划经济体制下生存的中国电影来说，要从主旋律传达、艺术探索过渡到类型片，要转变的不仅是思想观念，更有相配套的体制改革，以及资金、技术、传媒等方面的支持。更重要的是，第一步应该确立哪些类型是能在中国电影市场凯旋的，或者说，观众需要什么样的类型片。这时，对观众接受心理的研究就异常重要。因为，为了顺利完成电影传播过程中的关键环节，即从影片本文到观众接受这一环，电影制作者必须了解和适应观众的心理，尽力使电影文本最大限度地加强与观众接受心理同构。这既满足了个人无意识的欲望，也唤醒了观众的“集体无意识”，使人类本质的丰富性得到延伸和解放。
当然，类型化并不是无所不利的法宝，它只是一个基础，只有在类型的基础上融入我们特有的国情与文化，才能在市场站稳脚跟。但我国仍有不少的电影人由于教化思想影响，往往是先将电影当作是展现自我精神的个体艺术作品，或是关系国际民生的宏伟事业，然后才是商业、产业。对当今的中国电影来说，只有解放思想，遵循世界通行的电影产业运作规律，真正把电影当作产业，把电影当作一种商业运作的大众艺术商品，电影的本来价值才会体现出来。