电影的商品性和娱乐功能凸显
新时期以来中国电影观众的大量流失是令人触目惊心的：1980年电影观众人数高达290亿人次，1986年则下降了40亿人次，1987年又以平均每月3千余万人次的幅度下降，至2001年，电影观众只有2.2亿人次。因此，问题已经不再是拍不拍“娱乐片”了，而是怎样拍“娱乐片”了。而且，电影创作者除了要千方百计将观众拉回电影院外，还要多方开阔视野，例如加强与电视台的合作，发展电影的衍生产品，开拓海外市场等。
新时期以来中国电影所面临的困境，其背景是多元娱乐方式的出现，以及精英文化的边缘化；向内则指向电影质量本身，如娱乐性缺失，故事虚假，表演做作，说教意味浓厚，制作粗糙，等等。所以，在1987年“娱乐片”的大讨论之后，娱乐片的概念开始进入电影从业人员的头脑中，并积极付诸实践。而且，在新的电影投资、发行、放映体制下，电影的“精英”形象和“政治传声筒”定位被淡化，而是越来越突出其作为一项工业生产的特征，突出电影本身作为商品的特性，而要实现电影作为商品的价值，突出其娱乐功能显然势在必行。
1988年前后，由于社会的转型和市场经济体制的初步建立，中国掀起了一股竞相拍娱乐片的巨潮。这一时期，甚至奉“艺术至上”为宗旨，以“革新中国电影语言”为己任的第五代导演代表人物田壮壮、张艺谋均涉足其中，分别拍摄了《摇滚青年》和《代号“美洲豹”》，其声势和影响可见一斑。因此，“1987年也是中国电影发展史上具有转折性和标志性的一年。可以视为‘新时期’与‘后新时期’的分界线和分水岭。从计划经济体制向市场经济体制的改革和转型促成了启蒙文化向大众文化、审美文化向消费文化、知识分子精英文化向媒介平面文化、高雅文化向世俗文化的过渡和转型”[9]。
这时，电影制作者大概越来越意识到，商业娱乐片是定位在市场运作体制之下，为大众提供一定文化娱乐消费的电影类型，大众性、观赏性和消费性是它的核心理念。或者说，虽然电影不可避免地带有意识形态的属性，但主要是一种娱乐产品，也是一种文化工业，更是一种大众工业，是一种商品，应是思想性、艺术性和观赏性的统一。尤其随着民营资本、外资的加入，已经彻底改变了中国电影国营企业一统天下的传统格局，这些资本不仅成功地抢得了“滩头阵地”，而且迅速向纵深发展，极大地推动了中国电影的市场化和产业化，并为中国电影走出低谷作出了历史性的贡献。
面对着计划经济向商品经济转型的变革大潮，中国电影于1988年提出了加强故事片的观赏性、娱乐性的课题，并在这一年中一下子创作生产出了主要属于武打片、惊险片、歌舞片等类型的旨在强化娱乐功能的影片80余部，占全年故事片总产量的60%以上。中国影坛从未有过的这种电影文化现象的产生，是一种历史的必然。应当看到，“一方面，较长时期来，在‘文艺从属于政治’和‘文艺为政治服务’原则的影响下，包括电影在内的整个文艺创作，都存在着片面夸大文化的教化、认识功能而贬低乃至无视娱乐功能的倾向，需要切实匡正；另一方面，伴随着改革的深化，又由于诸种复杂原因使电影市场日趋萎缩，给电影作为一种企业带来了经济的压力，也需要吸引观众，增加票房价值，逐步适应正在形成的以商品形式向人们提供精神产品和娱乐服务和文化市场环境，求得电影艺术自身的进一步繁荣和发展”[10]。
毋庸讳言，也许由于我们对拍摄娱乐性强的影片还缺乏足够的艺术经验积累和理论批评准备，对与这类影片关系密切的某些类型片种特定的审美规范和电影语言模式的运用都还不够娴熟，所以许多娱乐片的质量并不令人满意。以1988年为例，大量旨在强化娱乐功能的影片，除《摇滚青年》《顽主》《疯狂的代价》等屈指可数的几部具有较好的艺术水平外，多数质量平庸，甚至还有少数或粗制滥造、或思想内涵上发生了某种失误和倾斜。只消一览片名，便见“杀”声震天、“血”流成河、“险”情丛生、“女”字满目……更不用说影片在内容上，即在形象设计、人物关系、行为因果、故事情节上往往彼此雷同，似曾相识，缺少艺术家独特而新鲜的审美发现了。“好像只有一窝蜂地抢拍武打、惊险、情杀、歌舞等少数几种能集中表现某些感官刺激场面的类型片种，才能强化影片的娱乐功能；好像每片无论表现主题、人物、情节是否需要，都势必一窝蜂地把镜头对准那些超豪华的灯红酒绿的舞厅、酒吧等实在属于超前消费的娱乐场所，以及狂吃滥饮、胡搂乱抱、无端裸露之类，才会有娱乐性。”[11]
至1993年，中国电影理论界、创作界已经对电影是商品、电影是产业，应当按照产业的规律来管理电影和促成电影的繁荣和发展达成了某种共识，但由于种种原因，电影产业化的历史性进程被人为地延迟了。直到加入WTO（2001）后，在有些被动的情势下，电影产业及其电影产业化才又被重新提上议事日程，电影主管部门顺势而为，相继出台了一系列政策改革和调整，从而为中国电影产业化以及中国电影沿着产业轨道发展和繁荣提供了一个坚实的政策平台。“电影产业化是一个系统工程，大体包括策划、生产、宣传发行、后电影产品开发和电影衍生品开发几个相互联系、有机融合的阶段。它以影片的商业价值和文化价值最大限度的实现为最终目标。”[12]
在电影产业化的背景下，电影的商品性以及娱乐功能已经成了不证自明的命题，唯一的问题只是如何在娱乐功能的依托中实现电影的经济价值。而且，在审视了中国20世纪90年代的娱乐片创作后，电影从业人员越来越发现，一味地追求打斗、暴力、边缘情色场面，或者渲染犯罪、侦破、时尚生活方式并不能真正长久地吸引住观众。也就是说，我们尚未把握住娱乐片的内在实质。娱乐片不是单靠场面或题材的刺激性，而是靠其“梦幻性”与“想象力”，以及高科技打造的视听盛宴。这时，电影策划应该改变侧重道德评价、情感净化的“精英立场”，迎合传统价值观，注重反映主流社会心理，迎合梦想梦幻，满足情绪，释放感情和不满。
在20世纪90年代的中国娱乐片创作中，有研究者还发现这些影片难以吸引观众的重要原因之一在于其题材过于贴近现实，即多是选用电视剧的题材。本来，“电视不善于承载面对集体梦幻和具有想象强度的故事，而这类日常性之外的故事（包括看这类故事的方式）始终是人们的精神需要。电影便成为了面对这种需要的叙事体”[13]。但是，中国部分电影的题材离生活太近，“下岗、经商、吸毒、住房、婚变、独生子女教育、家庭矛盾这些当下社会生活中反映出的问题都已被数集甚至数十集规模的电视连续剧覆盖过了。电影再拍还能有何吸引力？”[14]因此，电影的题材应转向有“想象强度”的区间。即便是当代现实生活题材，也应有想象的塑造和“集体梦幻”的支撑。