娱乐化浪潮中的类型化探索与多元格局的确立
20 世纪90 年代初，中国的电影生产可分为三大类。第一类是国家投资、以宣传为宗旨的主旋律影片，这类系列大片当时相当引人注目（如《大决战》系列）。第二类是艺术片，它们不如20世纪80 年代那么前卫，因数量上（而非质量上）的锐减逐渐成为少数派片种（以第六代导演为代表）。第三类是娱乐片或商业片，它们题材多样，价值观各异，已经成为电影生产的主流。更重要的应该不是这种多元格局的确立，而是各种形态之间的融合与杂糅。如有些艺术片和娱乐影片越来越接近官方意识形态，而主旋律影片则逐渐显露出商业特征，成功吸引了一些重要的艺术影片导演。
但是，若关注电影市场，我们仍然发现，中国电影的困境并没有随着娱乐片的倡导与实践、类型片的创作而有了根本性的改观。这其中原因复杂，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中的重要原因。与之相反的情况是，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉于个人化的生活体验及其影像表述，使得作品缺少市场竞争力。
当时，对于中国电影而言，树立起完整的类型观念，按照类型电影规律及市场需求组织娱乐片生产是当务之急。但是，即使在这种背景下，仍有一些学者从艺术、思想教化的角度来分析、评价类型片。有论者就认为，1987年以来，年产一百多部的国产影片百分之七十以上是警匪片、武打片、侦探片等所谓的“娱乐片”。“娱乐片”和由此延伸的“商业片”不仅混乱了电影市场，搅坏了观众的胃口，而且也使电影成了没有艺术生命的大路货。还有论者在分析纯粹意义上的商业片（类型片）《最后的疯狂》时，虽对其创新性给予足够的赞赏，但仍对其品味不高而颇有微词。[26]更有论者对这股“娱乐化”的浪潮忧心忡忡，“在我看来，所谓‘娱乐片’，其社会功能不可能仅止于娱乐。更何况，作为社会主义的电影文化建设，其政治方向的一致性决定了它无论如何强化娱乐功能，无论如何丰富多样，它都应当是积极、健康、向上的。所以，把加强影片的娱乐性理解为可以取消艺术的社会意义和社会责任，可以容许迎合低级庸俗的审美趣味甚至粗制滥造、思想倾斜的劣品，是不对的”[27]。
虽然许多精英学者对“娱乐片”“类型片”心存不屑甚至心怀忧虑，但他们却无法抵挡这股滚滚而来的娱乐洪流，更无法阻止无数普通观众对“娱乐片”的钟爱与呼唤。这时，电影市场上虽然有些影片离真正意义上的“类型片”还有一定的差距，但其追求“娱乐本性”的努力仍不可抹煞，而且，由此还衍生出一些“新类型片”，如中国特有的“西部片”。更值得注意的是，许多“非类型片”实际上也在有意无意中融入一些商业性的卖点，以赢得市场的青睐。因此，在分析新时期以来的中国电影创作时，既要注意到在娱乐化背景中类型意识的强化及探索，也要注意到其遭遇的尴尬与危机。笔者试以1989年和2003年两年的电影创作情况来更为详细地见证这种繁荣与尴尬。
1989年的国产故事片中，娱乐片占了绝大多数。但是，娱乐片并不等于类型片。具体而言，这些娱乐片的类型意识并不强，主要满足于在影片中营造一些比较廉价的噱头或片面追求题材与场面的刺激性，谈不上对观众观影心理的深切抚慰，即在类型片的框架下满足观众在现实中无法圆融的缺憾。
《中国电影年鉴 1990》中共收入1989年国产电影125部，按题材划分，分别如下：
第一，警匪与犯罪题材： 《女神探宝盖丁》《黑盗》《男人困惑，女人也困惑》《智破奇案》《致命的深渊》《夜幕下的黄色幽灵》《豺狼计划》《秘密采访》《死期临近》《愤怒的航空港》《非法持枪者》《走进象群》《安丽小姐》《岛国谋杀》《死神，最后一张王牌》《情人的最后一次谋杀》《黄金大盗》《一无所有》《地狱·天堂》《西行囚车》《阿罗汉神兽》《商界》《夜走鬼城》《凶宅美人头》《蓝煞星》《杀机背后》《曝光》《黄金缉私队》《夜盗珍妃墓》《小毛孩夺宝奇缘》（30部）。
第二，儿童题材： 《特混舰队在行动》《眼镜里的海》《告别骷髅岛》《怪音》《普莱维梯彻公司》《豆蔻年华》（6部）。
第三，喜剧题材： 《命运喜欢恶作剧》《女模特的风波》《幸运的星》《三对半情侣和一个小偷》《大丈夫的私房钱》《逢凶化吉》《大惊小怪》（7部）。
第四，生活、情感、伦理题材： 《野狼谷》《一半是火焰，一半是海水》《女明星秘史》《复仇大世界》《你爱我吗》《赌命汉》《百变神偷》《最后的贵族》《金色的指甲》《庭院深深》《上海舞女》《女人街》《乡下人》《滴血黄昏》《西安杀戮》《童年在瑞金》《生活在歌唱》《热恋》《哈罗，比基尼》《布洛陀河》《快乐世界》《哦，香雪》《本命年》《家乡浪漫曲》《都市奇缘》《袁氏遗产案》《侨乡情》（27部）。
第五，武侠、枪战、动作、战争、间谍题材： 《五台山奇情》《血溅秋风楼》《江湖妹子》《怪侠》《花翎飞盗》《关东女侠》《神龙剑侠吕四娘》《铜头铁罗汉》《独行客》《销魂刀》《险恶江湖逍遥剑》《傻小子行侠记》《神州小剑侠》《一代枪王》《侠盗鲁平》《省港狂龙》《女子别动队》《愤怒的孤岛》《圣殿幽魂》《血泪情仇》《东方美女》《黑马》《假大侠》《婚礼上的刺客》《雪狼》《巴黎来的枪手》《蛇谷奇兵》《无影侦察队》《风流女谍》《间谍战与女色无关》《川岛芳子》《秘密战》（32部）。
第七，历史传奇题材： 《关公》《西门家族》《老少爷们上法场》《康熙大闹五台山》《黄河谣》《布达拉宫秘史》《冒险的美国女人》《龙云和蒋介石》《天涯怪客》《哗变》《少年战俘》《蓝衫女匪》《古今大战秦俑情》《鼓上蚤传奇》《红楼梦》（15部）。
除此之外，另有主旋律片4部： 《红墙外》《开国大典》《荒娃》《百色起义》；并有带有神话、灵异、惊悚色彩的影片3部： 《神女梦》《黑楼孤魂》《风流灵仙》。
1989年度确实是一个娱乐化的年代，除了一些儿童题材及少数几部关于生活、情感、伦理的影片（如《哦，香雪》《本命年》等），以及4部主旋律影片外，其他影片都可以说是娱乐片。这些娱乐片从题材上看都有迎合观众口味的倾向，如凶杀、艳情、枪战、动作、犯罪、武打等，靠的是题材的传奇性、奇观性、刺激性来取胜。如《地狱·天堂》书写的是一个身世坎坷的少女面对人心残忍的无力挣扎，其中充满了乱伦、畸恋、强奸、苦恋、死亡。影片将故事背景放在抽象的海外，更像是为了摆脱某种限制而作的策略性设置。再看《女子别动队》，虽然主题符合“抗日”的政治意识形态期待，表现一群姑娘暗杀汉奸的壮举与牺牲，并在结尾使幸存的姑娘明白抗日不能靠国民党或个人的单打独斗，而应投奔延安寻找正确的革命方向。但影片的重点显然不在表现个体如何找到革命之路的成长历程，而是侧重于渲染这些姑娘训练本身的奇观性及女体的诱惑，以及她们的暗杀过程中的香艳、惊险、激烈。
再看该年度的4部间谍片（其中两部是关于川岛芳子的传奇人生： 《风流女谍》和《川岛芳子》），主要展示冒险、艳情、打斗。以《风流女谍》为例，虽然也对川岛芳子之类的间谍进行道义的谴责，但这似乎只是影片的一个赠品，观众的观影愉悦来自川岛芳子带有传奇色彩的人生和经历，以及夹杂其中的情色挑逗、肉体诱惑、惊险暗杀。
对于中国观众来说，终于能从第四代导演的正统、严肃、理性、沉潜中走出来，从第五代导演的影像另类、故事平淡、主题晦涩摆脱出来，从高调空洞的政治说教的主旋律片中走出来，接触到这些轻松、刺激，甚至香艳惊险的题材，无疑有一种别样的欣喜，有一种放松身心投入其中的享受，这似乎也正是“娱乐”的本义。遗憾的是，这些影片主要靠感官刺激来吸引观众，靠题材的传奇性甚至神秘性来满足观众的好奇性，而没有按照类型片的规律来进行创作，多少显得有点单调乏味，无法真正与观众的观影心理进行深刻的契合，进而长久地维系观众的兴趣。因为，创作者将“娱乐”理解为观众的感官享受，却忽略了真正的“娱乐”来自于对观众心灵的抚慰，来自将观众潜意识中的梦想与渴望在银幕上给予具像化的实现。果然，不多久，观众对这类一味追求刺激、惊险的影片就点腻味了，这也形成了中国电影市场不断滑坡的一个注脚。
而且，在1989年的电影创作中，我们还发现，虽然“娱乐片”来势汹涌，但在当时的社会文化语境中，或者说由于多年的习惯性思维，创作者毕竟不能尽情地在“娱乐世界”中忘情地陶醉，而是仍对影片的“社会效益”心存敬畏，这恐怕也是通过电影审查的一种策略。因此，在许多娱乐片中，导演的精英意识并未退场，反而在尽情地展露凶杀、枪战、犯罪之后再来一个主旋律式的告诫，这多少显得有点勉为其难。
如影片《男人困惑，女人也困惑》主要是围绕厂长妻子被杀案件的侦破过程而展开情节，影片侧重的是侦破过程的曲折惊险，案情的柳暗花明、悬念迭出，但在真相大白后，影片仍不忘发出一声感慨：在商品大潮的冲击下，为权欲、钱欲而困惑的男人女人，就是这样走向罪恶深渊的。类似的还有《致命的深渊》，摩托车厂长意外死亡后，公安部门展开缜密的侦查，从中也引出人们对当时社会中家庭、婚姻和爱情的深沉思索。
由此可见，1989年的娱乐片呈现两种倾向，要么是彻底的娱乐化（题材、主题），要么在某些题材中部分注入一些娱乐元素（侦破、打斗、喜剧、奇观性，甚至犯罪过程），但主要思想导向还是正统的。如《哈罗，比基尼》围绕着女子着三点式泳装参加健美大赛展开情节。影片虽然也触及新旧观念的冲撞，表现几位思想解放的女性如何冲破世俗观念，推动女子健美运动在中国开展，但其中的娱乐性也不言而喻： （着三点式泳装的）女子健美本身所能展现的视觉奇观。还有《乡下人》，所揭露的是社会的一些不正之风，情节集中于农民建筑公司经理任北杭为了在一个大工程中招标成功，机关算尽，危机不断，最后虽然成功，却有点厌倦了这一套。应该说，这是一个非常严肃的题材，有着对社会正义的深切关注和深刻思考，但为了营造观影愉悦，影片中诸多阴谋设置、情变过程仍然是影片走向市场的重要包装手段。再如影片《老少爷们上法场》，其背景是清朝同治年间，清政府为了捉拿杀洋人的凶犯，不得不凑了各有难处自愿或被动充当凶手的16人上法场，以给洋人一个交代。可见，影片在一种略带调侃和戏谑的沉重氛围中嘲讽了清政府的腐败无能，同时也揭露了民众的愚昧无知。
虽然1989年的影片创作还有对“娱乐精神”的褊狭理解，但至少创作者已经意识到，在商品经济的大潮中，在精英文化被边缘化的处境中，电影必须作为一件商品去市场中实现它的价值。为了这个目的，创作者也着实进行了多方探索与创造，并取了令人瞩目的成绩。但是，其中的问题依然令我们深思，那就是题材的重复现象十分严重，如警匪与犯罪题材、武侠题材占了该年度电影的三分之一强。这虽然折射出创作者意识到了“娱乐片”的最佳实现途径就是类型片，但也说明创作者未能深刻意识到“娱乐”并不等于视觉刺激，未能从更为开阔深广的角度去理解“娱乐片”如何实现它“怡人”的价值。
纵览1989年的电影创作，我们不由设想：在一种理想的状态下，有一个如此出色的开端，经过几年的摸索与总结，中国的娱乐片或者说类型片完全可以在市场上获得凯旋。但似乎造化弄人，接下来的几年，正是文化市场最不景气的几年。而且，几年之后，好莱坞的大片开始进入中国电影市场，香港的影片也越来越（通过录像的方式）受大陆观众的追捧，加上一批新锐的第六代导演沉醉于个人体验和思考的偏执表达，中国电影似乎在多方压力下奄奄一息，电影数量并没有明显下降，但市场却一片沉寂，许多观众习惯于在一年之中只为等待好莱坞大片而走进电影院。
1997年，冯小刚的《甲方乙方》首次以“贺岁片”的名义进入市场，并引起热捧。接下来的几年，冯小刚的“贺岁片”成了观众一份固定的期待，并诱使其他导演也投身其中。而在2002年，张艺谋的《英雄》更是给萎靡不振的中国电影市场打了一剂强心针，许多观众是在事隔多年之后第一次走进电影院。虽然《英雄》在艺术上受到诸多诟病，但其巨额票房仍然让中国电影看到了希望，而其巨额投资、明星阵营、营销策略、故事类型的选择都符合类型片的创作规律，除了其牵强的主题之外，影片在许多方面都堪称中国电影走向市场（包括国际市场）的重要标杆。
但是，《英雄》的成功并不能代表中国电影就真的从此走出了困境，也并不意味着中国的类型片创作就走向了成熟。实际上，从《英雄》矫情地对“和平、统一”等宏大主题的追求来看，就明显地“反类型”的。《英雄》之后，中国电影每年都有了一部或几部“大片”出现，给观众带来一点广告轰炸和视觉刺激，但中国电影的困窘仍然是尖锐的存在。而且，因中国式大片投资的多元化，必定要表现出不同的价值取向；同时考虑它在国内市场的回报和海外发行问题，在题材内容的选择上必定有折中，使之成为一个中外皆宜的故事类型和表达方式，以此来调和不同文化背景的观众和市场的需求。—然而这种表达模式的尺度却很难把握。这从《十面埋伏》《无极》等影片的口碑及国外市场的折戟可见一斑。
2003年，《中国电影年鉴 2004》共收入该年度140部影片，分别如下：
第一，警匪与犯罪题材： 《真凶疑云》《天罗地网》《火爆探警》《大块头有大智慧》《无间道III》《伪钞的末日》《短暂旅途》《玉观音》《财迷心窍》《双雄》（10部）。
第二，儿童题材： 《危险智能》《女生日记》《飘扬的红领巾》《纸飞机》《风雨上海滩》《寒号鸟》《生存岛历险记》《勇敢少年》《小宝贝和大宝贝》《三毛救孤记》《关爱明天》（11部）。
第三，喜剧题材： 《绝不放过你》《举起手来》《中国功夫少女组》（3部）。
第四，生活、情感、伦理片： 《爱情钥匙》《太想爱你》《极地彩虹》《美丽任务》《夺子》《情牵一线》《我爱天上人间》《看车人的七月》《老婆就一个》《神勇铁金刚》《手机》《楠溪江》《茉莉花开》《来不及爱你》《西贡姿色》《地下铁》《美丽上海》《最后的爱、最初的爱》《来了》《不要离开我》《灿烂的季节》《惊蛰》《离小说有多远》《爱你在心口难开》《阿龙的故事》《求爱上上签》《荷香》《爱你不后悔》《迟来的祝福》《海角惊魂》《致命的人证》《无处容身》《飘雪六月天》《散打》《外来媳妇本地郎》《寻找周杰伦》《百年好合》《大城小事》《警察有约》《大地起舞》《炮制女朋友》《小偷捉贼记》《无缘的爱》《安娜与武林》《北极光》《绝种好男人》《恋上你的床》《忘不了》《恋之风景》《少年阿虎》《魔幻厨房》《绝色神偷》《非常浪漫》《蒸发疑云》《暖》《道中道》《爸爸的爱》《一百万》《恋爱中的宝贝》《爱在非常时刻》《猜猜猜》《冬至》《春季》（63部）。
第五，武侠、枪战、动作、战争题材： 《天地英雄》《龙虎英雄》（2部）。
第六，历史传奇题材： 《心动岁月》《关东刀客》系列（十部，数字）、《紫蝴蝶》《军火》《老鼠爱上猫》《香港脱险》《石月亮》《五世同堂》《竹叶青传奇》《大唐公主西域记》《花魁杜十娘》《我心飞翔》（21部）。
除此之外，还有体育题材1部： 《跆拳道》；恐怖题材2部： 《午夜惊魂》《古宅心慌慌》；关于“非典”题材的5部： 《都市女警官》《惊心动魄》《三十八度》《非典人生》《隔离日》（全部可算是主旋律片）；戏曲片3部： 《华子良》《幸运十点钟》《小康路上》（全部是歌颂好人好事的主旋律片）；灵异题材1部： 《阴阳判官》；再加上主旋律故事片18部： 《了不起的村庄》《时传祥》《台湾往事》《婶子》《抬头见喜》《关东民谣》《邓小平》《毛泽东去安源》《我最棒》《心跳墨脱》《刻骨铭心》《索蜜娅的抉择》《想去欧洲当村长》《生死界线》《情系故乡》《戎冠秀》《危情雪夜》《雪落无声》。
对比于1989年的故事片创作，2003年的电影创作其实是令人失望的。虽然数量上有所增长，但应看到其中的合拍片数量也大增（如《大城小事》《炮制女朋友》《古宅心慌慌》《安娜与武林》《花魁杜十娘》等）。更重要的是，在这些影片中，许多影片明明是香港独立摄制的，只不过在中国广播电影电视总局拿到了公映许可证而得以在大陆上映，所以也被收入《中国电影年鉴》中（如《绝种好男人》《恋上你的床》《双雄》《恋之风景》《忘不了》《少年阿虎》《魔幻厨房》《绝色神偷》等）。客观地说，这些香港影片以及部分合拍片的质量并不高。更令人失望的是，在该年度的影片中，看起来类型化的倡导与实践已有多年，但未取得任何进展。相反，有些影片在市场上可以说没有任何竞争力。
分析2003年的中国电影，除了要看到大量合拍片、香港影片的构成，以及大量民营机构投资拍摄影片外，还要看到大量数字电影的出现。这些数字电影就是电视电影，是为电视台拍摄的，不大可能在摄制质量上、场面制作上精益求精，甚至也未能按照类型片的创作规律来从事电影生产。而且，该年度爱情片几乎一枝独秀，在“生活、情感、伦理题材”中，有一大半是爱情片。这些爱情片，多数有点矫情，有些脱离现实生活，根本没有任何对现实的指涉，也未能在情节设置上取得进步，而是满足于一些小情绪、小情调、小波折，未能参透类型片的要求。
另外，该年度主旋律片数量太多，足有26部，令人惊讶。拍摄主旋律片本身并没有错，错的是这些主旋律片说教意味太浓，过于高调和超拔，主人公几乎像是不食人间烟火的圣人活跃在银幕上。
与1989年相似的情况是，在2003年的一些娱乐片中也不断流露出主旋律的说教意味：如《绝不放过你》，通过三个小人物改邪归正的过程，通过一个妙趣横生的情节，表达的是一个“积极向上”的道理：要做一个堂堂正正、有良知、有正义感的人。这样的主题如果只是流露在“情节和场景”中也就罢了，但影片如此直白地表达就未免让人心生拒斥。再如《老婆就一个》中，郝连生怀着艳遇之心去赴一位艳丽女同事之约，却卷入一场意外，虽是一场虚惊，但郝连生告诫自己：老婆就一个好，千万不能心生邪念。《古宅心慌慌》中，8位同父异母、未曾谋面的兄弟姐妹为遗产聚首古宅，最后靠着团结、信任，以可贵亲情为力量抵抗邪魔。《北极光》则通过刘柱和翠花二位老人平凡、坎坷而坚贞不渝的爱情经历，告诉今天的年轻人对情感、对人生的态度，不要被名所左右，应像北极光一样闪光纯洁。这样在商业片的创作中想首尾兼顾，最终不免使影片成为不伦不类的主旋律片。
再看该年度的主旋律片，大多没有按艺术创作的规律来进行，而是直奔主题，满足于直白的政治宣传和道德说教，可以说里面只有“圣人”，其为人处世方式，其价值观高过于一般人，因而只可仰视而不能平视。如《了不起的村庄》中，表现年轻女支书带领村民开拓努力，引进高科技人才，为村民开辟广阔的致富道路。《抬头见喜》讴歌了党的政策，表现了老少三代村长关心农民疾苦、农村发展的心路历程。《都市女警官》中，宣扬了公安民警在抗击“非典”过程中的不怕艰苦、不怕牺牲，舍小家、为大家的感人事迹。《关东民谣》中，新上任的乡党委书记秦丽璞深入基层，发挥一个共产党员的模范带头作用，并以她的实际行动得到了村民的认可，同时也使不正之风得以遏制。《刻骨铭心》中，党委书记王东风刚直廉政，有魅力、有能力，带领全乡奔小康。但换届时他主动要求平调到另一乡区，他要再次体现人生价值。《索蜜娅的抉择》中，城市姑娘索蜜娅遵父亲遗愿去找“父亲的草原”，却发现草原早已成沙漠，她决定留在草原，把自己的全部奉献给草原的生态恢复和建设。这些影片中的事例肯定是有生活原型的，但影片没有在艺术的表达中使情节和人物真实可信，也没有在市场的标杆下精心设置看点，而是空洞苍白地树典型，概念化、公式化地直奔主题。
从1987年开始，中国电影界开始倡导并实践“娱乐片”，“类型片”的概念也进入电影创作者的视线之中，并作了积极的探索与实践。但是，从最初一窝蜂地上马“娱乐片”，到后来电影市场沉寂中茫然不知归途，再到在“贺岁片”“大片”的迷醉中自我感觉良好，中国类型电影的创作其实都还在摸索阶段，未能出现太多真正符合类型片要求的影片。尤其到了2003年，该年度居然近一半是生活、情感、伦理题材的影片，且其中又有一半是关于都市中的爱情曲折与波澜的，这就暴露出中国电影题材狭窄、想象力匮乏、情节苍白等弊病。
2002年之后，中国电影还出现两极分化的倾向，即电影市场中靠一两部国产大片和好莱坞大片支撑，此外则是大量没有进入院线或在影院匆匆露脸就消失不见的中小制作影片。而且，这两类影片的口碑都不尽如人意。如果说那些商业大片的缺陷因关注度集中而有目共睹，那么对于一些中小制作娱乐片中“电视剧化”的倾向，就可能被一些观众忽略。其实，这种将电影视为电视剧的简单化认识对中国电影的误导最大，也毒害最深。这种“电视剧化”倾向具体表现在：情节推动过分依靠对话；影片的动作性不强，戏剧冲突不够尖锐；故事的编织缺乏想象力，更像是生活化场景的截取；主题浅白，缺乏深层次的纵横开拓或对具有普遍意义的哲学命题的把握。将电影当作电视剧来拍摄，或者靠一些故弄玄虚的手法来增加一个内在平淡故事的复杂性，将最终使中国娱乐片异化为平庸的电视剧、难以博人一粲的小品、让人敬而远之的自言自语式的“前卫艺术”。如果一部影片没有电影化的视听效果，没有引人入胜的故事情节，也没有让人回味的主题内涵，那这影片就是彻底失败的，连电视剧也不如。
作为以商业价值为终极目的，以情节化的叙述模式为本体形态，以愉悦为主要功能的娱乐片，思考深刻的社会或人生问题并非其艺术指归，也不应成为其负累，但是，这并不意味着娱乐片的主题可以牵强，可以在苍白的情节中玩“前卫”，可以在“平凡琐事的世界”中悠然自得。
目前，中国电影的产量已经在逐年创下历史新高，中国电影也越来越在国际市场上占据一席之位，甚至成了国际三大最负盛名的A级电影节的常客，但这一切并不能掩盖中国电影贫血的事实，其痼疾可以归结为情节的苍白与想象力的匮乏，但更重要的还是观念上的落后褊狭。中国电影要真正走向国际市场，要真正走近中国观众，必须按照电影的艺术规律来创作，追求对生活与历史的电影化表达，而不是在电影与电视剧的相近性中迷失。同时，必须明确电影的功能定位，在此基础上追求艺术性与商业性的结合，进行类型片的创作。
无论如何，在这40年的探索与实践中，中国的类型电影算是有了一些雏形，尤其是武侠片的成熟，灾难片的探索，体育片的发展，西部片的尝试与开创等，都构成了新时期以来中国电影的别样景致，甚至成为中国电影的主要构成部分。因此，梳理新时期以来中国的类型片，不仅是为了勾勒这股在娱乐化浪潮中中国电影寻求出路的艰难曲折，也是为了总结中国类型片创作的得失成败，进而思考中国电影未来的出路与希望。
【注释】
[1]包同之，张建勇.电影体制改革：回顾、思考与展望［A］.见：中国电影年鉴 1989［C］.北京：中国电影出版社，1991：363.
[2]包同之，张建勇.电影体制改革：回顾、思考与展望［A］.见：中国电影年鉴 1989［C］.北京：中国电影出版社，1991：363.
[3]李谆.电影经济面临困境电影体制亟待配套改革［J］.电影通讯，1989，6.
[4]包同之，张建勇.电影体制改革：回顾、思考与展望［A］.见：中国电影年鉴 1989［C］.北京：中国电影出版社，1991：365.
[5]滕进贤.解放思想，把握契机，和衷共济寻求中国电影发展战备［J］.电影通讯，1988，8.
[6]饶朔光.走向多元分化的中国电影理论批评［A］.见：胡克等.当代电影理论文选［C］.北京：北京广播学院出版社，2000：38.
[7]何平平.在转折中寻求生机与发展—1989年全国故事片创作会议综述［J］.电影通讯，1989，3.
[8]陈昊苏.关于娱乐片主体论及其他［J］.电影通讯，1989，3.
[9]饶曙光.中国类型电影：理论与实践［J］.电影艺术，2003，5.
[10]仲呈祥.1988：中国影坛的两个热门话题—“娱乐片”与“主旋律”之我见［A］.见：中国电影年鉴 1989［C］.北京：中国电影出版社，1991：263.
[11]仲呈祥.1988：中国影坛的两个热门话题—“娱乐片”与“主旋律”之我见［A］.见：中国电影年鉴 1989［C］.北京：中国电影出版社，1991：263.
[12]李文斌.对中国电影产业化的思考—兼论《泰坦尼克号》和紫禁城影业公司的商业成功［J］.当代电影，1998，6.
[13]虞吉.镜外之像与镜中之影：有关中国类型电影的断想［J］.电影艺术，2000，3.
[14]虞吉.镜外之像与镜中之影：有关中国类型电影的断想［J］.电影艺术，2000，3.
[15]章为.中国当代娱乐片研讨会述评［A］.见：中国电影年鉴 1989［C］.北京：中国电影出版社，1991：266.
[16]章为.中国当代娱乐片研讨会述评［A］.见：中国电影年鉴 1989［C］.北京：中国电影出版社，1991：266.
[17]王庚年.雨频发春色风暖树自荫—90年代中国电影印象［N］.中国电影报，2001，2，8.
[18]涤非.类型化与商业影视创作框架［J］.电影艺术，1997，1.
[19]涤非.类型化与商业影视创作框架［J］.电影艺术，1997，1.
[20]涤非.类型化与商业影视创作框架［J］.电影艺术，1997，1.
[21]张莹，当代电影的世俗化倾向—关于中国的娱乐片［J］.电影艺术，1996，1.
[22]路春艳.类型电影概念及特征［J］.北京社会科学，2005，2.
[23]蔡卫，游飞.美国电影研究［M］.北京：中国广播电视出版社，2004：3.
[24]路春艳.对类型电影的认识［J］.当代电影，2004，12.
[25]吴琼.中国电影的类型研究［M］.北京：中国电影出版社，2005：6.
[26]孟犁野.惊险片创作的新突破—《最后的疯狂》观后［A］.见：中国电影年鉴 1988［C］.北京：中国电影出版社，1991：360.
[27]仲呈祥.1988：中国影坛的两个热门话题—“娱乐片”与“主旋律”之我见［A］.见：中国电影年鉴 1989［C］.北京：中国电影出版社，1991：263.