附录二 南京大屠杀题材故事片的创作现状与艺术反思
1937年12月13日至1938年1月，侵华日军在占领南京后，进行了大规模的屠杀、强奸、纵火、掠夺，估计有超过30万军民被屠杀，发生了至少2万起强奸案。—令人震惊的不仅仅是数字，更因其使用集体枪杀、活埋、刀劈、火烧等惨绝人寰的方式所呈现的残暴程度，其中的许多行径超出了20世纪文明的全部想象。
但是，长期以来，南京大屠杀却因种种原因而被世界漠视，甚至不为人知或被否认。而且，以南京大屠杀为题材的电影数量不多（不足20部），也缺乏优秀之作，其世界影响力自然极为有限。直到张纯如（Iris Chang）1997年在美国出版了第一本关于南京大屠杀的英文著作《The Rape of Nan King： The Forgotten Holocaust of World War Ⅱ》[1]，西方世界才开始知晓、讨论、关注南京大屠杀。
本章将选择有代表性的以南京大屠杀为题材的故事片，分析其艺术成就、主题策略，讨论电影在再现南京大屠杀时所应秉持的艺术、道德和政治立场，所应警惕的艺术创作误区，所应达到的艺术高度和历史反思意义。
一、南京大屠杀题材的影片创作概况
自1946年的东京审判之后，中国人一直甚少提及南京大屠杀，直到20世纪80年代，日本右翼势力开始淡化甚至否认南京大屠杀，中国才开始筹建南京大屠杀纪念馆，启动南京大屠杀的资料搜集以及系列研究，并于1987年推出了第一部有关南京大屠杀的影片《屠城血证》。30年过去了，以南京大屠杀为题材的代表性电影仅有： 《屠城血证》（1987，导演罗冠群）、《避难》（1988，导演韩三平、周力）、《南京大屠杀》（又名《南京1937》，1995，导演吴子牛）、《黑太阳—南京大屠杀》（1995，导演牟敦芾）、《五月八月》（2002，导演杜国威）、《栖霞寺1937》（2005，导演郑方南）、《东京审判》（2006，导演高群书）、《南京》（2007，导演比尔·古登泰格、丹·史度曼，纪录片）、《张纯如—南京大屠杀》（2007，导演安妮·皮克、比尔·斯潘克，纪录片）、《黄石的孩子》（2008，导演罗杰·斯波蒂伍德）、《南京！南京！》（2009，导演陆川）、《拉贝日记》（2009，导演佛罗瑞·加仑伯格）、《金陵十三钗》（2011，导演张艺谋）等。这些影片，拍摄者来自不同的国度，选择了不同的视角，讲述了不同的故事，但保持高度一致的是对亡魂的哀悼，对战争罪行的控诉，对历史的（有限）反思。
《屠城血证》的创作目的在于为“南京大屠杀”的真实性提供“血证”。因而，影片中有大量场景、细节都是为了揭露南京大屠杀是日本军国主义有计划、有预谋的大规模血腥暴行。这样，影片的“证据”意味是浓郁了，但叙事完整性和人物丰富性被弱化。从情节主线来看，影片聚焦于一批中国人通过接力的方式，牺牲自我，将记录了日军暴行的照片交到了美国人凯蒂手中。这个过程本应是惊心动魄、感人至深的，但影片直到情节的后半段才开始建立起这条情节线索，中间曲折显得急就潦草，加上人物的立体性不够，巧合与浪漫化抒情太多，减弱了艺术感染力。
几年后，适逢世界反法西斯战争胜利50周年，《南京大屠杀》（1995）应时而生。影片想通过一个中国家庭的命运遭际来反映南京大屠杀带给中国人的灾难，但影片的主要场景都在国际安全区，未能真实、全面地还原当时的情境。影片选择的家庭也很难说具有代表性（成贤的妻子是日本人），其超越性的人道主义情怀（南京大屠杀也会伤害善良的日本民众）也略显矫情，更不要说那个浪漫主义的结尾，只能给人虚幻的满足和抚慰。
1995年香港导演牟敦芾的《黑太阳—南京大屠杀》从三个角度切入那场大屠杀（施暴者、受害者、中立者），呈现了绝境中的中国人各种心理和精神面貌（卑躬屈膝、具有反抗意识、保全小家庭），在一定程度上揭示了日本侵略军实施大屠杀的政治、经济、心理原因，也表现了当时在南京的国际友人对于中国人的救援。但是，影片因野心太大或者说视角太多而影响了在某一方面的进一步开掘，尤其旁白的内容满足于直白的控诉，削弱了影片批判和反思的敏锐性。而且，影片虽然视野开阔，但是没有一个角色能与观众建立起情感共鸣，最终使得大部分“历史”显得冷酷无情。同时，影片赤裸裸地不遗余力地刻画、渲染暴力的做法让这部影片看起来更接近一部恐怖片，而不是严肃的纪念战争遇难者的影片。
2009年，陆川在筹备多年之后，推出了《南京！南京！》。《南京！南京！》的大部分情节是用一个日本士兵角川的视角来观察这场惨绝人寰的大屠杀，影片试图表明，在这场屠杀中，即使是占领者，即使面对的只是别人的屈辱和死亡，也仍然难以逃避自身的灵魂震颤和良知的拷问。这样，影片就可以从另一个角度证明这场屠杀的惨无人道之处。—它所毁灭的不仅是受害者的肉体，还有施暴者的同情、良知，以及正常的人性。
《南京！南京！》还通过许多细节折射出中国人自私、狭隘、懦弱的人格特征。唐先生大难临头时，主动与日本人合作，只为保全他的小家庭；那些国际安全区的难民，稍一安宁，便沉醉于打麻将和唱越剧。这种心理，特别符合费孝通先生所概括的“差序格局”，即以己为圆心，以亲属关系联系成社会关系的网络，“每一个网络有个‘己’作为中心，各个网络的中心都不相同”[2]。在差序格局中，“社会关系是逐渐从一个一个人推出去的，是私人联系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络，因之，我们传统社会里所有的社会道德也只在私人联系中发生意义”[3]。导演对于这种民族性的人格缺陷其实是痛心疾首的，只是，为了不使一部哀悼死难同胞的电影成为对国民性的鞭挞，影片尽量将这种批判的锋芒扁平化和含蓄化。即使如此，影片通过对中国人的塑造仍然让观众在牢记这段惨痛、屈辱的历史的同时返身自省，思考我们这个民族身上的因袭沉重。
如果说《南京！南京！》有意识地突出了施暴者的视角，《拉贝日记》（2009）则选择了中立者的视角。影片有层次地呈现了拉贝从一位只关心工厂利益的商人，因为战争的突如其来被动地卷入救助中国难民，最后将人道主义救援视为人生的主动选择乃至生命的最高价值的过程。和诸多关于南京大屠杀题材的电影相比，《拉贝日记》的叙述十分完整，影片在结构上的起承转合很流畅，对拉贝的塑造也比较成功。
影片《拉贝日记》在题材选择、情节设置、人物刻画等方面与《辛德勒的名单》（1993，导演斯皮尔伯格）有相似之处，但两者在艺术成就方面却高下立判，其差距在于这样一些方面： 《辛德勒的名单》的影像更为精致，在构图、用光、色彩等方面都有出色的构思；《辛德勒的名单》有许多极富感染力的细节（如手枪故障、红衣小姑娘。对比之下，《拉贝日记》中琅书不足10岁的弟弟打死两个日本兵的情节就令人惊讶）和令人深思的对白（辛德勒关于权力与正义的论述）；《辛德勒的名单》对于辛德勒的心理轨迹呈现得更为细腻，有清晰的层次和脉络，而且有对“拯救”本身的反思（辛德勒最后意识到，他在拯救犹太人的过程中实际上也是在拯救自己，拯救自己空虚的生活、麻木的心灵、平淡的人生）；《辛德勒的名单》虽然时长近三小时，但线索紧凑，主题集中。《拉贝日记》只有130多分钟，却设置了罗森与琅书之间隐约的爱情，杜普蕾对拉贝的爱恋等线索，这影响了影片在情节和心理上的凝聚力。
南京大屠杀题材故事片虽然从多个视角呈现了这场大屠杀的惨烈程度以及对于正常人性的冲击力，从不同的角度触及了中国人民族性格上的弱点，在某种程度上思考了日本侵略军如此残暴的原因，但有些影片对于灾难的影像还原满足于直观的视觉震撼，缺乏对战争的深刻反思并挖掘超越生命死亡之外的内蕴。而且，普遍来看，南京大屠杀题材故事片的传奇性和情节流畅性相较于犹太大屠杀题材故事片而言有所匮乏，对于“人”的塑造缺少一种亲和力和认同感。
二、南京大屠杀题材故事片创作应警惕的误区
一方面，从客观上来说，南京大屠杀因时间短而难以进行更有深度更细腻的人物刻画，以及曲折的人物命运轨迹展现。另一方面，因观众对大屠杀的内容过于熟悉而容易失去新鲜感（屠杀、强奸）。当然，也有部分中国观众因民族情感而不愿直面历史，不愿在影像呈现中重温那段耻辱痛心的历史记忆。同时，在商业化的浪潮和电影主流观众年轻化的背景下，南京大屠杀的题材很难具有商业卖点。凡此种种，限制了南京大屠杀题材故事片的市场推广和影响力。但是，真正令南京大屠杀题材故事片在创作上举步维艰的，还是一些理念上的偏颇和艺术手法的失当。
“在历史面前，大屠杀是集体事件（群体事件），但在大屠杀叙事中，群体转化为个体事件，在个体面前，群体的规定性（正义、道德）与个体法则（生存意志）混杂在一起。”[4]可见，反映大屠杀的电影若非纪录片，一般不进行全景式的俯瞰或客观全面的评价，而是最终要落实到对人物命运的关注上，以达到以点代面，见微知著的效果，其中的艺术创作困难在于：创作者所选取的这个“个体”是否具有代表性和典型性，是否能带领观众洞察一个大事件的本质或者全貌。在《南京大屠杀》（1995）中，导演以一对中国夫妻在南京城的遭遇来串联整个故事。显然，这对中国夫妻应代表千千万万的南京市民在南京大屠杀期间的遭遇。但是，妻子是日本人，在关键时刻她因会日语而得以脱身。这样，影片通过个体表现群体的典型性就遭到了质疑。
历来有关大屠杀的影片中，从受害者的角度来展示苦难，控诉暴行已近乎约定俗成，操作起来也轻松自如。影片《南京！南京！》却选择以日本士兵角川作为视角统摄了大部分情节，试图以施暴者的精神崩溃来反证南京大屠杀的残暴，这是值得赞赏的，也是一种积极的艺术创新和尝试。只是，观众也许可以接受角川的善良，却不能让角川去代表整个侵华日军。或者说，即使角川的塑造深入骨髓，他也只能代表“一个”，却不能代表“一群”。究其原因，还是因为角川太过独特，是日本士兵中的异类，从而失去了广泛性。影片中提到，角川上过教会学校，还向姜老师要了一条十字架项链。这都暗示，角川接受了基督教的某些教义。基督教推崇“罪文化”，遵从绝对的道德标准（例如杀人是罪孽深重的），而日本文化却是一种“耻文化”，对于行为的道德评判没有绝对的标准，而是依照“外在戒律或大多数人的评判来决定自己的行为”[5]。就如在南京大屠杀中一样，由于日本人认为杀中国人是能彰显帝国军威、武士道精神的表现，从而使得“杀人”本身的罪孽被轻易地抹去，不敢杀人反倒是软弱无用的别名。也就是说，“杀人”是不是有罪在日本人看来是相对的，如果大家都认为“杀人”是对的，那就是“对的”，反之就是错的。在这种文化背景下，角川身上深深的自责就显得与众不同，接近于基督教中的忏悔精神，从而与真正的、绝大多数的日本人区别开来，失去了普遍性。
关于南京大屠杀题材故事片的创作困难，还表现在创作者无法保持一种中立的道德立场，以获得对于人物和事件更为清醒、客观、犀利的评析。因为，在人道主义灾难面前，艺术家没有道德回旋的余地。换言之，由于大屠杀既定的罪恶性，创作者在此过程中不能流露出任何对于施暴者的同情、理解，或者有任何辩解的意图，自然也不能流露出对于受害者怒其不争的批评。这不是说施暴者应该被原谅，而是说这种斩钉截铁的道德选择使影片失去了塑造一个生动立体的施暴者形象的可能。这一点，在犹太大屠杀题材的故事片中尤为明显，大部分德国纳粹官兵都是高度符号化的、刻板的“杀人机器”形象，少有创作者有能力或者勇气去深入这些施暴者的内心，去窥探他们的矛盾、犹豫、动摇、质疑甚至反思。
反过来看，在表现这种已经被定性的暴行时，创作者如果道德立场过于开放，也容易误入歧途，与创作初衷相背离。例如，《南京！南京！》通过角川的疲惫、自责、绝望表现了战争中日本士兵的痛苦。也许，这种情感具有反战的意味，但是，这种忽略战争的正义与非正义性质的“反战思想”明显过于高拔，显露出人道情感泛滥的片面与幼稚。影片还通过日本慰安妇百合子的遭遇，让观众看到了一个天真纯洁的姑娘，如何在慰安生涯中一步步变得麻木、机械，最后死亡的过程。也许，创作者的目的是为了揭露日本军国主义对于本国老百姓所带来的深重苦难。但是，日本的侵略战争是得到本国民众的全力支持的，将这种同情与控诉的着力点放在一个自愿为天皇献身的日本慰安妇身上，同样是不合时宜的。
此外，在处理南京大屠杀的题材时，创作者还应把握好呈现灾难场景时的尺度，避免过分追求视听刺激而沦为“消费大屠杀”。诚然，在当前的市场环境下，每部影片都会有对票房的渴求，由此也必然在创作之初就考虑影片的“卖点”（部分主旋律影片除外）。于是，南京大屠杀中大屠杀场面的震撼性、强奸场面的视觉刺激、女性身体的诱惑力都成了可以招徕观众的手段。
如果说《南京！南京！》中那些令人脸红心跳的“慰安场面”在黑白影像中还算比较克制的话，《金陵十三钗》选择14位妓女来透视南京大屠杀几乎就是动机不纯了。《金陵十三钗》为了符合“商业大片”的特点，影片的前三分之一情节是李教官与日本人的战斗。这个叙事段落炫耀的是战争特效所带来的视听震撼。影片将战斗场面作了一些适合观赏的美化与风格化，这多少不符合历史真实，但迎合了被《拯救大兵瑞恩》（1998）熏陶之后的观众对战争的视听期待与想象。
为了证明《金陵十三钗》在新的时代背景下的“与时俱进”，我们还可以比较这部影片的“前世”，即1988年的《避难》。在《避难》中，弥漫着一种异常冷峻悲壮的气息，影片对于那个令人窒息的历史场景保持了历史书写的谨慎与诚意。当然，由于当时的影片制作水准以及艺术创作观念的局限，《避难》的观赏性比较差，大多数场景用的都是自然光效，暗调画面非常多，没有激烈的战斗场面，更没有香艳的女性身体展示。当然，《避难》和《金陵十三钗》一样，都强调了“上帝的无力”，或者说“上帝在人间”的理念。如《避难》不断渲染教堂的圣洁与庄严，但它在日本人的残暴和邪恶面前不堪一击，甚至最血腥的屠杀就发生在主教的面前，当杨柳风、小彩月和胡醉花从阁楼走下来从容迎对日本人时，她们才是真正的“圣母玛丽亚”再生。在《金陵十三钗》中，主教早已死亡，“上帝”对于人间的灾难无能为力，最终的拯救来自人性的复苏和众人自我牺牲的精神。
1988年的中国，“娱乐片”的观念尚未深入人心，“全球视野”和“北美市场”的野心更是无从谈起，《避难》故而没有将焦点放在“娱乐”或“普适性主题的表达”上，而是希望从一个独特的角度再现或还原那段惨烈的历史，并从三位妓女（其实小彩月是唱戏曲的，不是妓女）身上见证人性的光辉和民族气节的高贵（她们引爆了手榴弹与一车日本人同归于尽，这也符合当时观众的心理需求）。当然，影片对人物的心理刻画略显空洞，未能在三位女性身上施加足够的外部压力和内心纠缠。这个问题《金陵十三钗》解决得也不理想。
23年后，同一题材被翻拍时，张艺谋深谙观众的欣赏趣味和“国际惯例”，不仅将避难的人数由3人增加到14人（确实是14名，而不是所有人想当然地认为是13人，14人中有2人后来因牵强的理由返回翠禧楼拿琴弦和耳环而死于日军的强暴），还有意展示那些妓女半露的酥胸，充满肉欲诱惑的女性臂部，光洁的大腿，用白布束胸时曼妙的身材，极尽缠绵的性爱，还有在能通过电影审查的前提下极力渲染的强奸场面，以及一些充满暧昧和挑逗意味的话语。看来，时代的进步也就是使影片的观赏性（视听震撼和肉体展示）更强，主题更具国际风范（人性）。
也许，《金陵十三钗》对于人性的展示有细腻和真实的一面，对于极端情境下人性的各色表演也有一定的涉及，但笔者依然认为这是张艺谋的一部投机之作，目标再次指向“奥斯卡”最佳外语片奖。为了增加得奖的概率，影片拼凑了诸多奥斯卡名作的“配方”，并加上“民族化”的情调（如《秦淮景》的表演，具有中国古典美的女主人公玉墨）和“国际化”的命题，却偏偏不愿意以一种最大的诚意和悲悯的情怀去触及“南京大屠杀”本身，对于“人性”进行更深入的拷问与反思。或者说，《金陵十三钗》根本就是在“消费”南京大屠杀。
由《金陵十三钗》还引出另一个问题：在表现南京大屠杀时，是否允许全然的虚构？本来，“虚构”不应成为艺术创作的困境或误区，但对于这种有着特定历史意义、民族意义和政治意义的史实来说，创作者在进行艺术加工和艺术表现时，却不允许选择一个完全虚构的故事。因为，这种虚构若是过于轻巧，则会授当年的施暴者以口实：看，当时的大屠杀根本没有中国人描述的那样罪恶滔天；如果虚构得过于血腥残忍，当年的施暴者同样可以轻飘飘地回击：哪有那么可怕？这部影片的情节都是出于政治目的虚构的，不是真的。于是，一种艺术处理的策略就成为了一种政治立场上的尴尬。对比之下，犹太大屠杀题材的故事片反对完全的虚构，这是对历史严谨负责的态度，也体现了对受害者的基本敬意。由此看来，《金陵十三钗》大张旗鼓地用一个凭空虚构的故事来表现南京大屠杀，就不仅仅是一个艺术问题，更是一个民族尊严问题，一个政治立场问题。
三、南京大屠杀题材故事片创作的艺术反思
毋庸置疑的是，南京大屠杀题材影片的创作者都饱含着对于死难中国人的深切同情和对于日本侵略者的痛恨，但是，光有情感并不能创作出优秀的艺术作品。为了更加直观地理解南京大屠杀题材故事片在创作上的短板，我们可以以《安妮日记》（2001，导演罗伯特·唐荷姆，美国与捷克出品）为例。
《安妮日记》长达三小时，基本上可以分成三段：进入密室前快乐而幸福的安妮；进入密室后封闭、压抑，但不乏憧憬和欣喜的安妮；进入集中营后安妮惨淡而绝望的命运。影片用了三分之二的篇幅来凸显安妮作为一个少女的天真、敏感、热情、开朗，对生活的憧憬，对世界的好奇，对成人世界的失望，并细腻地展现了安妮的成长（生理和心理），以及这种成长如何因为严酷的环境、绝望的现实而被扭曲和扼杀。《安妮日记》的片尾，打出了这样的字幕：“在纳粹的暴行之下有一百五十万儿童被种族屠杀，安妮的故事只是其中之一。”可见，影片希望用“安妮”来指称150万。那么，影片中的安妮是如何完成这种代表性的？安妮的故事又如何承载对于种族屠杀的控诉呢？
《安妮日记》的艺术处理体现出沉静大气的气度、从容不迫的情绪节奏，从而达到极高的艺术水准：影片首先要凸显作为一名普通少女的安妮，让观众看到一个有点俏皮，有点天真，但又充满热情，乐观善良的安妮。这个安妮有梦想，有苦恼，有爱情，有亲情，也有友情。这样，观众就在影片的前三分之二时间里慢慢地“熟悉”了安妮，并见证了安妮身上的“正面价值”（青春、爱情、梦想、尊严、乐观、善良）。在影片的后三分之一时间里，安妮仍然在努力保留她身上的这些闪光点，但严酷的环境和惨无人道的屠杀使她绝望地死去。这样，影片的艺术处理策略就非常清晰：先让观众“认识”“熟悉”“喜欢”安妮，然后让安妮死于纳粹暴行，观众就会感到痛心，因为一个他们认识并喜欢的人死去了，犹如一位亲人的离去。更重要的是，影片前三分之二篇幅里一直在凸显安妮身上的“正面价值”，当安妮死去之后，观众痛心的不仅是一个生命的消逝，更痛惜安妮身上的那些“正面价值”如何被毁灭，进而达到振聋发聩的控诉效果：大屠杀毁灭了一个少女的青春、梦想、爱情；大屠杀摧毁了人的尊严；大屠杀使热情、乐观的人性变得冷酷而绝望。由此类推，观众也会设想，那150万儿童，可能都具有安妮一般的梦想和青春，以及爱情、尊严。这样，150万就不再是冰冷空洞的数字，而是150万份青春、梦想、爱情、尊严。
反观南京大屠杀题材的故事片，与《安妮日记》的艺术思路判若云泥。具体而言，在南京大屠杀题材的故事片中，观众几乎没有机会去熟悉任何一位主人公，更谈不上去喜欢他们，也常常来不及发现主人公身上的闪光点和正面价值。这样，主人公死亡时，观众虽然也深感痛心，但这种痛心仅是一种通常意义上的人道情怀，而不可能上升到因为一位有价值的亲人或朋友死亡时的那种痛彻心扉。观众对于人物死亡的平淡甚至漠然，正是由于创作者没有真正掌握艺术创作的基本规律，流于直观的呈现、直白的控诉。
所有有关编剧的著作都会提及一个问题，即如何让观众去“认同”人物：“通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的替代关系，我们考验并扩展了我们的人性。故事所赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己的生活以外的生活，置身于无数的世界和时代，在我们生存状态的各个深度，去追求、去抗争。”[6]纵观南京大屠杀题材的故事片，它们普遍缺少具有强烈人格魅力，能得到观众高度认同的主人公。这就导致观众在观赏这些影片时，大多时候是抱着一种旁观的态度来看待一段已经过去的“历史”，却没有办法将情感移情于主人公身上，随他们去冒险，随他们去抗争、拼搏，壮烈地走向胜利或死亡。
另外，从电影编剧的角度来看，影片中的人物应该体现出一定的变化（性格、处境、命运、思想），有些编剧书中称之为“人物的弧光”[7]。所谓“人物的弧光”就是人物本性的发展轨迹或者变化，无论是变好还是变坏。“人物的弧光”满足了观众看到“变化”“冲突”在人物身上所打下的烙印，进而以一种更为生动直观的方式见证了一段情节的运动轨迹。许多优秀电影都会非常细腻、合情合理地铺垫，以呈现人物的变化，如《辛德勒的名单》（1993）中的辛德勒，从一个唯利是图的资本家，到一个倾家荡产拯救犹太人的“义人”，中间的“弧光”不可谓不强烈，但影片能够做到让一切都看起来理所当然，丝丝入扣，观众也毫不觉得生硬突兀。这就是编剧的功力所在。
反观南京大屠杀题材的故事片，能够勾勒出“人物弧光”的少之又少。本来，《拉贝日记》有这个可能，但实现的效果并不尽如人意。影片中，拉贝从一个只关心西门子公司利益的商人，到国际安全委员会的主席，中间只提供了两个契机：一是美国医生的激将法让他被动地出任主席，二是他妻子的轮船被日本飞机炸沉之后他开始坚定地帮助中国人。这两个细节铺垫显得有些单薄。更重要的是，拉贝担任主席之后缺少进一步变化的迹象，“弧光”被停滞在那一刻。同样，在《金陵十三钗》中，美国人约翰从一个见利忘义的入殓师到一个舍己救人的英雄，中间的变化也显得比较突兀，观众无从知晓他更为内在的心理力量和情感力量。这同样会影响观众对于人物的理解与“认同”，从而削弱艺术感染力。
概括而言，任何一部影片中的人物都会在完成动机的过程中遇到各种障碍，人物克服障碍去实现（或未实现）动机，正是一部影片的情节核心。这时，判断一部影片高下的基本依据就是这些障碍设置的水平，以及人物克服障碍的方式。
在影片《南京大屠杀》（1995）中，成贤一家第一次遇到危险时，成贤太太是日本人的身份使他们转危为安，这就使影片情节的紧张性大打折扣。因为它是靠一种偶然使人物获救，并非由于人物的智慧或勇气。在影片《南京！南京！》中，老赵和小豆子成了最后的获救者，成为中华民族的“希望”，但是，两人的获救并非由于他们的努力，也未依赖他们的信心、勇气、毅力，而是由于角川的一己善心。而角川这个人物在日本士兵中又是一个异类。这样，老赵和小豆子的幸存就没有任何值得欣慰的地方，完全来自于近乎意外的奇迹。更重要的是，观众对于这两个没有什么作为，没有什么“正面价值”的人物幸存，多少是无动于衷的。
再如影片《栖霞寺1937》，它取材于真实事件，被称为“中国版《辛德勒的名单》”，影片讲述了当日军举枪屠戮整个南京城，当两万多名难民逃命涌向南京栖霞寺时，栖霞寺的寂然法师带领寺庙僧人，不顾个人安危，以过人的胆识和智慧对残暴成性的日本侵略者展开斗争，保护了2.5万难民。但是，影片中主人公身临困境时，其解决之道却多少有些纤弱无力：日本人要驱散栖霞山难民营时，本昌法师出来解围，他会说日语，又曾到日本跟随河野教授学习日本佛学史，正好是带队日本军官的师弟。在这种过于巧合的安排下，危险解除了，剧情张力也随之减弱了；最后，日本人要炮轰寺庙时，寂然法师用了“报应说”（现世现报，现世后报，现世来报）来劝诫日本军官，并讲了一个日本人在报应面前幡然醒悟的故事来启发日本军官。不能说寂然法师做得不对，但这种通过说教的方式来感化反面人物的做法至少会削弱情节的冲击力，甚至会影响情节的逻辑性。
再如影片《五月八月》，通过五月和八月这对小姐妹的家庭破散，首次从孩子的视角控诉了南京大屠杀给千百万中国家庭带来的灾难。但是，这部影片却存在严重的史实错误。影片在片尾通过字幕介绍了一些信息：“1937年12月13日开始，至1938年4月，日军进犯南京，展开历史上惨无人道的南京大屠杀。大屠杀中死亡人数共30万，二万妇女被强奸，自1931年‘九·一八’事变至1945年抗战胜利，中国人民因日本侵略而死伤者，总数约3 100万人。”这一段短短的文字中有四处严重的错误，一是大屠杀的时间应是1937年12月13日至1938年1月，共6个星期；二是大屠杀死亡人数应是“至少30万”；三是大屠杀期间发生“至少2万起强奸案”，每起强奸案中受害妇女可能不止一个；四是抗日战争期间中国死伤军民据官方统计应为至少3 500万。此外，影片中的史实错误还有：南京大屠杀发生在冬天，影片中的人物却全穿夏衣，芦苇荡也郁郁葱葱，两姐妹还在河中洗澡；五月八月姐妹在南京沦陷之后由舅舅接到了镇江，但实际上，镇江先于南京沦陷；影片最后，方毅号召孩子们向父母告别时说：“我听说尸体都化成了灰，被风吹起，变成了云。”实际上应该是尸体烧焦了，然后抛尸到长江。诸多此类，导致南京大屠杀纪念馆拒绝让这部影片在馆内首映。
如果说史实错误尚可勉强由导演是香港人而搪塞过去，但《五月八月》在艺术上也乏善可陈，其最大的问题在于主题上的断裂：影片的前半部分表现了南京大屠杀中一个普通家庭的死难，但当五月八月两姐妹到了镇江之后，情节的主体却成了两姐妹如何在舅舅的岳母歧视下顽强地生存。或者说，影片的后半部分与南京大屠杀的背景和主题多少是脱节的，这就影响了情节的凝聚性和主题的集中性。
也许，“水至清则无鱼”，用苛责的目光去审视的话，所有影片都会有这样那样的问题。纵然是犹太大屠杀题材的故事片，全世界共有近200部，流传后世的也不过20多部。但是，“往者不可谏，来者犹可追”，创作者如果能在编剧方面更加用心，符合基本的编剧规律，使南京大屠杀题材的故事片能够产生更大的社会影响和艺术知名度，也不枉费了创作者一腔民族热情和艺术情怀。
四、结 语
总而言之，南京大屠杀题材故事片试图立足于个体性的命运书写，以人物在极端情境下的生存与死亡来触动观众，进而控诉南京大屠杀不仅造成了中国军民肉体的毁灭、生命的消逝，更践踏了人类正义、良知，摧残了正常人性，扼杀了青春、梦想，但是，在南京大屠杀题材的故事片中，也存在着不容忽视的缺陷：艺术表达绵弱无力，人物塑造平面化倾向严重，艺术观念和艺术处理手法比较老套；专注于历史，较少挖掘“历史”对于当下的警示或启示意义；在中立者和受害者视角上都有比较成功的探索，但是对于施暴者的刻画大都比较单薄；因为灾难本身的惨烈程度令人窒息，因而反思力度难以深入，尤其是从民族文化心理的角度反思大屠杀背后的民族性格缺陷。
这实际上在告诫创作者，要通过电影向全世界呈现南京大屠杀的罪恶与灭绝人性，仅靠史实、历史资料（文字与影像）、当事人的讲述、直白的控诉与声讨、理性的剖析都是不够的。电影（故事片）应该通过其感人的细节、真实饱满的人物形象，具有吸引力的情节，以及精巧的艺术构思和艺术创造来完成其要表达的“倾向性”，并在不违背艺术规律的前提下触及更丰富和深刻的命题：施暴者与受害者的民族文化心理特征、人性特征，大屠杀对于当代的警示意义等。
论及对于南京大屠杀的反思，不能不提到影片《张纯如—南京大屠杀》，它不是纯粹意义上的纪录片，因为它还有华裔女演员郑启蕙对张纯如的“演绎”片段，以及其他一些搬演和假定性的镜头。影片借用张纯如的演讲录音，对日军发动南京大屠杀更深层的人性原因、心理原因作了透彻的剖析，而且思考了南京大屠杀对于历史、对于人类的警示意义。
张纯如说：“南京大屠杀，是人类历史上最残酷的暴行之一，不只是日本人或是德国人，所有人都有犯下这种暴行的能力，我认为，在某种社会和政治局势下，所有人都能做出邪恶的事。”张纯如还说：“真正让我感到寒心的是，实施这些暴行的人，并不是什么生性残暴的恶魔，而是普通的人，普通的公民。……想起或谈起这些事，我心里仍然会很不是滋味，我内心的伤痛很深，因为它真的动摇了我最基本的信念，‘人性本善’，我再也不能完全的相信了。”
张纯如还从心理方面指出，日本士兵因为在军营中一直像废物一样被对待，自尊心被践踏和漠视到无以复加的地步，“进入了中国的首府之后，突然间他们拥有了比神还要大的权力。所以不难理解，在南京，他们把过去几个月，甚至一辈子所受的压抑，以不可遏制的暴力形式爆发出来”。张纯如还从日本的民族文化方面道出了南京大屠杀的某种必然性，“日本军人剥夺中国人生命是很容易的，因为他们连自己的生命都不重视，除了天皇，任何人的生命都毫无意义。日本军人被教导，责任重于泰山，而自己的生命则轻于鸿毛。对于一个日本军人来说，最大的荣誉就是为国捐躯”。
可惜，这些内容只出现在张纯如的演讲和著作中，在电影（故事片）中几乎绝迹（《南京！南京！》在塑造角川时根本忽略了日本民族文化心理，是一种想当然的臆造）。相反，中国人在还原那段黑暗历史时，往往因民族情绪的高涨而走向了某种直白与直接，最终导致影片流于空泛甚至肤浅，这不能不说是南京大屠杀题材故事片的一个重要缺憾。
实际上，“二战”甫一结束，雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）就指出，“二战”和犹太大屠杀作为一场全人类的悲剧，理当引起全人类的普遍反思。换言之，每个人都必须要拷问自己对这场悲剧所负有的责任。雅斯贝尔斯进而区分了四重责任：法律责任、政治责任、道德责任和形而上责任，其中形而上责任是一种普遍责任，而且比道德责任更为严苛：“即使和二战、大屠杀毫无关系的人也不应该置身事外，而需设身处地将自己放在二战和大屠杀的环境中去追问：假如我在彼时彼地又会如何作为？我们现在又该怎样作为才能防止悲剧的再次发生？”[8]可是，大多数南京大屠杀题材的故事片还是让观众处于一种隔岸观火的状态去看待历史上的大屠杀，而不是在不期然中拷问自己、质询自己。
例如，中国人拍摄的影片《东京审判》（2006）虽然具有一种反战意识，但这种意识只停留在战争对于物质文明的破坏和对于人心的阵痛而言，对于南京大屠杀也只是道义上的谴责和控诉，却没有更深刻的剖析。影片中的中国法官梅汝璈在看到横滨和东京被炸后的情形时，思考的是这样一个问题：“孰令改之？这却不能不叫我们正要审判的那些战犯负责。”影片的旁白还指出：“这场战争对日本年轻人产生了深远的影响，使战后的年轻一代充满了迷茫、绝望甚至疯狂。……战争这个怪兽，吞噬着生命、荣誉、国土，也在吞噬着热血和理想。”这样的语言看起来很有力量，饱含人道关怀和道义谴责，但其实相当表面和偏颇。因为，撇开战争的正义与非正义空泛地讨论人道灾难是不恰当的，而且，把日本民众当作单纯的军国主义受害者怎么解释南京大屠杀中的士兵大多数正是普通民众的代表，如何解释日本民众对于天皇的无限效忠和对于军国主义政策的衷心拥护？
可见，《东京审判》抒情的成分多于思考，没有超越民族情绪、立场和成见，少了中国人的自我批判和反思精神，因而难以寻求战争、屠杀、灭绝人道背后的道德准则和正义价值，大大降低了其思想高度和历史内涵。相比之下，《纽伦堡审判》（1961，导演斯坦利·克莱默）超越了一个国家和民族的立场，启发的是全人类对自我命运的审视，对道德、理性和正义等价值观的再发现，这样的审判才可能是利益的宣示、道德的审判、政治的裁决和人性的检讨。
而且，中国人在呈现与反思南京大屠杀时从来没有意识到这场屠杀的复杂性，因为它混合了现代战争的威力和前现代的野蛮屠城。如果说犹太大屠杀的组织、实施都镶嵌在20世纪现代文明的背景之中，具有现代科学般有计划、精确、高效的特点；[9]南京大屠杀的复杂之处在于其发生在现代战争之中，使用的却是最原始野蛮的手段，而且在某种意义上具有情绪化、随意性的特点。因此，要控诉、讨伐南京大屠杀，必须注意它这种现代性和前现代性的杂糅。
确实，在电影中表现大屠杀，必然面临着审美和伦理的两难。“悲剧现实主义者和历史现实主义者相信大屠杀是可以被再现的，他们对真实的忠诚通过复现暴力让公众和知识界的期待得以满足，也因历史罪行在宣泄中迅速消费而产生忧虑。这样的电影一方面在公众的意识形态中继续积累罪恶和压抑，一方面让他们在无限恐惧和惊骇中获得了宣泄和解脱。”[10]而且，面对这种惨绝人寰的大屠杀，艺术家似乎无法保持中立和开放，甚至难以保持冷静和克制，容易满足于灾难场景的再现、还原，以及对于受难者无节制的同情和对施暴者无尽的直接控诉。但是，这样的艺术作品往往难以留给观众更多的回味和思考，甚至不能帮助观众更深入、全面地审视大屠杀。进一步说，在一个消费时代，这种对“暴力”的消费最终将导致观众的麻木、迟钝，甚至厌烦。
“历史”必须被铭记，必须通过各种方式还原“历史”，并对“历史”作出应有的评价和思考。当电影选择南京大屠杀为题材时，不能让“历史”成为一段逝去的往事或静止的“过去”，而是能在“历史”的回望中找到“当下”的承接，使“历史”能对“今天”产生启示或警示意义。
【注释】
[1]本文参考的中文版本为： ［美］ 张纯如.南京大屠杀—第二次世界大战中被遗忘的大浩劫［M］.谭春霞，焦国林译，北京：中信出版社，2013.
[2]费孝通.乡土中国 生育制度［M］.北京：北京大学出版社，1998：26.
[3]费孝通.乡土中国 生育制度［M］.北京：北京大学出版社，1998：30.
[4]李洋.大屠杀的目光伦理—西方电影的大屠杀话语及其困境［J］.电影艺术，2009，5.
[5]相关论述，见： ［美］ 鲁思·本尼迪克特.菊与刀—日本文化的类型［M］.北京：商务印书馆，1996：154.
[6]［美］ 罗伯特·麦基.故事—材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］.北京：中国电影出版社，2001：166.
[7]［美］ 罗伯特·麦基.故事—材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］.北京：中国电影出版社，2001.
[8]李茂增.论大屠杀与个体罪责［J］.外国文学，2009，1.
[9]类似的表述，见： ［英］ 鲍曼.现代性与大屠杀［M］.杨渝东、史建华译，南京：译林出版社2002.
[10]李洋.大屠杀的目光伦理—西方电影的大屠杀话语及其困境［J］.电影艺术，2009，5.