中国爱情片历史梳理
在20世纪20年代的中国电影中，由于编剧大都来自鸳鸯蝴蝶派文人，银幕上也充斥着各种苦情、悲情、伤感的爱情戏码。在这些“才子佳人”型的爱情故事中，男女双方固然爱到深处无怨无悔，但爱情本身的社会内涵和审美意蕴却比较单薄，只能发出一些类似“有情人终（难）成眷属”的感慨，影片的主题主要是歌颂爱情的坚贞伟大、谴责用情不专和抨击社会罪恶的压迫。
影片《玉梨魂》（1924，导演张石川、徐琥）正是那个时代的代表之作，其哀情的氛围和比较圆满的结局具有深挚感人的情感力量，又能为市民带来心理上的抚慰。影片将梨娘视为封建礼教的牺牲品，将何梦霞视为接受了“爱情和婚姻自由”现代观念的年轻人，而且从何梦霞与筠倩初期的情感冷淡暗示现代婚姻的根基应该是共通性的情感和精神上的共鸣。从这些因素来看，《玉梨魂》并非全然落后、守旧，它仍然根植于那个特定时代（五四新文化运动的有限冲击），折射了现代观念和传统礼教冲撞下年轻男女在爱情和婚姻上的追求和彷徨。
总体而言，在20世纪20年代的中国电影剧作中，因文明戏和鸳鸯蝴蝶派的影响，“爱情”还只是一种商业策略，用以满足小市民对于美好爱情的想象和期待，同时也抒发观众现实中的诸多感伤和苦闷。郑正秋、张石川等人创作的旧派电影中，“影片大多限于家庭领域，着重的是伦理道德问题的探讨，题材的狭窄，解决问题的过于天真，情节结构的巧合，使其影片在反映时代的本质上大打折扣”[3]。
在20世纪30年代的“左翼”电影时期，中国电影中的“爱情”不再仅仅成为控诉封建贞节观念或者封建礼教压迫的工具，也不仅仅是为了讴歌坚贞不渝的爱情，而是与更为广阔的社会背景联系起来，成为承载政治观念和社会价值的情感载体。许多影片中的爱情并非仅仅关注情感本身的起落和结局，而是通过爱情的阻碍和结果来折射丰富的时代内涵。如《风云儿女》（1935，导演许幸之）中，辛白华与史夫人同居时，他常常错过阿凤。而他参加义勇军后，却无意中与阿凤相遇了。—这似乎是一种隐喻：唯有在“革命”（进步事业）中才能找到真正的爱情。或者说，辛白华与史夫人在一起时，代表着一种自私狭隘的幸福；与阿凤在一起，则是一种健康向上的爱情，这种爱情也代表着时代的方向。
到了20世纪40年代，在那个风雨飘零的苦难年代里，很少有完全意义上的爱情片，即使是张爱玲编剧的《不了情》（1947，导演桑弧）中，也仅仅对男主人公凄婉忧伤的“婚外情”作了浅尝辄止的表现，至多具有心理层面的意义，而缺少更为立体的社会意蕴的开掘。与此相对照，在当时更为进步的影片中，爱情从来都是为了凸显一种积极健康的人生态度和价值取向。例如，《八千里云和月》（1947，导演史东山）中，江玲玉、高礼彬之间的感情从来没有因为苦难和穷窘而有任何影响，而是以一种同甘共苦的心态，以乐观昂扬的精神来迎对生活，并在此过程中使爱情坚久弥坚。
在“十七年”（1949—1966）时期，“爱情”必须隐藏在理想和信仰的后面才能有登场的机会，不仅隐晦而苦涩，且有太多政治的、阶级的戒律。至“文革”（1966—1976）时期，爱情描写更是成为创作者避之唯恐不及的“雷区”。在这两个时期的影片中，主人公很少有情感上的困惑，有的一出场就已结婚（或丧偶），有的自始至终“干革命”，没时间考虑情感上的问题。如果实在无法回避主人公的情感问题，创作者要么淡化，要么采用多种方式将之移置：或将爱情与一个更为高远的目标结合起来以彰显其正当性和崇高性；或将爱情移置为一种战友情、同志情；或将爱情推至后景而考察其中的阶级内涵和道德伦理内涵，进而使观众关注“爱情”中的社会、政治内容而非情感本身的曲折与丰富。
“十七年”和“文革”时期，可能绝无仅有的表现战士遇到情感困惑的影片是《柳堡的故事》（1957，导演王苹，据石言同名中篇小说改编）。影片中的解放军战士李进与二妹子一见钟情，心有灵犀，但在指导员的教育下，李进的思想境界不断提升，从想着个人的心事，到想着解救二妹子，到想着解救全中国的二妹子，完成了对于“一己私情”的升华，走出了“个体性”的狭隘之爱，变成对国家进步、人民解放的宏大之爱。
在20世纪80年代，整个社会以非常严肃乃至虔诚的态度来对待爱情，将爱情的基础视为共同的事业追求和对人生的共通性理解（甚至为此有意无意地忽略爱情应具有一定的客观物质基础）。在此阶段的电影中，相爱的男女将人品的要求放在第一位，一个自私势利，不热爱本职工作，不关心帮助他人，爱慕虚荣，贪图享受的人是不配得到真正的爱情的。反之，如果一个人工作并不理想，或者家庭条件并不好，甚至相貌普通，只要为人正直，坦荡无私，仍会收获纯真的爱情。因此，此期大量影片讴歌的是那种冲突世俗观念，勇敢追求平等真挚爱情的男女，而极力批判物质爱情、金钱爱情、门第爱情。如导演王好为在拍完《潜网》（1981）后说：“在拍摄时，我反复学习了恩格斯的论述，‘当事人双方的相互爱慕应当高于其他一切而成为婚姻基础’，‘只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的’，我用这个思想贯串罗弦命运的几个段落，阐释影片的主题。”[4]于是，我们在影片中看到，罗弦与陈志平因父辈的门第观念作祟而未能结合，这给双方带来的都是无尽的痛苦：罗弦出于报复，轻率地与自己并不爱的郭汾结婚，尝尽终究意难平的苦楚；陈志平也与没有感情基础的阿慧结婚，变得颓废消沉。这就通过一对恋人的恋爱婚姻证实了恩格斯的论述。
在20世纪80年代，爱情从来不是纯粹意义上的情感渴求或者仅仅是两个男女之间的吸引与追求，而是深深地镶嵌在特定时代语境的伦理观念和价值体系中。如影片《人生》（1984，导演吴天明）中，主人公高加林的爱情选择就承载了一定的伦理隐喻和主题表达，不再是单纯意义上的爱情与婚姻，而具有社会文化意义。
《人生》中，高加林在刘巧珍和黄亚萍两人之间面临着两难选择：刘巧珍是他在失意时的“患难之交”，黄亚萍却是他得意后的“精神之交”。从传统伦理中“知恩图报”“有情有义”的角度来说，高加林应该珍惜刘巧珍，但从个体内心的情感渴求和精神需求来说，黄亚萍才能与他心意相通，相互欣赏。这样，在这两位姑娘面前，高加林的选择就不再是简单的爱情选择，而是一种人生道路的选择，对人生幸福的不同理解，带上了浓郁的伦理意味和文化意味。
在20世纪90年代中国电影的爱情中，男女主人公遇到的主要不是门第观念、贞节观念、城乡差别、历史政治鸿沟等阻碍，而是物质现实的种种沟壑，以及内心的犹豫、情感的褪色、深切的空虚所带来的虚无。或者说，爱情已经褪去上一阶段的那种理想光环，不再是两颗热切真诚心灵的互相吸引并不顾一切地结合，而是从理想回到现实，直面爱情本身的琐碎庸常，面对爱情中的种种无奈，种种无力感。如影片《香魂女》（1992，导演谢飞）中的环环，漂亮、善良，正与村里青年金海相恋。但香二嫂许诺金海进城工作，并加工资，就让金海放弃了环环，环环更因家庭的困窘而不得不嫁给香二嫂的智障儿子。—原来，美好的爱情理想在利益的诱惑面前空洞苍白，在现实的困窘面前不堪一击。再如影片《大撒把》（1992，导演夏钢）中，顾颜与林周云同病相怜，两人在春节模拟夫妻过了5天家庭生活，但生活仍没有足够的浪漫怀想让两人有结合的机会。两个月后，林周云要追随丈夫出国了，她希望顾颜开口留下她，顾颜竭力掩饰自己，什么也没表示，林周云依依不舍地走向登机口。
20世纪90年代，爱情变得如此现实，而现实又变得如此世俗，人们去哪里寻找心灵的栖息地？这恐怕是这个时期人们所要直面的困境，也是电影创作者以多种方式来探询的心灵困惑。
进入21世纪前后，中国电影中的爱情主要是一种情绪感觉，是对孤寂心灵的一份渴望。而且，爱情似乎主要是在回忆和缺憾中彰显其美好。这个时期电影中的爱情，呈现出两极分化的态势，要不纯粹得令人心碎（《我的父亲母亲》，1999），要不世俗得令人心痛（《我爱你》，2001）。这实际上是同一个命题的两面：因为不愿直面现实中爱情的满目疮痍，只能在回忆或虚构中想象纯美的爱情。这样，中国电影自20世纪80年代对爱情的“理想化”“神圣化”想象，进入到对爱情的现实触摸与功利称量，到对爱情的想象性虚构与回忆。在这个轨迹中，不是爱情越来越不重要了，而是爱情在除魅后，开始回归爱情的本来面目，将其附加的政治、伦理、社会意义剥离，开始从“非道德”角度或者说心灵感觉的角度去书写爱情传奇，开始在“自由社会”里彰显出其自如与沉重的一面。
当爱已成往事，当爱情只能在想象一隅显得无限美好，当爱情只能在成为一声叹息时才无限珍惜，正是现实中爱情褪色的明证。这时，爱情越来越显出其心灵抚慰意义：现实中无法与美好的爱情不期而遇，或者缺少激情与勇气去追求真正的爱情，于是只能在电影中获得想象性的安慰，在那些带着缺憾的爱情中唏嘘不已，在那些失之交臂的爱情中嗟叹不已，而走出影院，所要面对的仍是平庸纷扰的现实，仍要面对爱情的平淡乏味。