中美体育片的比较研究
好莱坞有许多优秀的体育片，既有《扬基的骄傲》（1948）、《洛奇》（1976）和《愤怒的公牛》（1980）这类令人难忘的经典影片，又有《奔腾年代》（2003）、《疯狂躲避球》（2004）、《胜利之光》（2004）、《百万宝贝》（2004）和《卡特教练》（2005）这样近年来好评如潮的热映影片。尤其是棒球，一直是最受好莱坞青睐的体育项目，《孺子雄心》（1957）、《战鼓轻敲》（1973）、《百万金臂》（1988）和《梦幻成真》（1989）等多部既叫好又叫座的影片讲述的都是棒球场上发生的故事。好莱坞体育片持续高温的一个关键因素就是，这类影片表达了不管先前你有多失败，坚持就是胜利这一概念。《极度狂热》的导演彼得·法雷利解释了体育片如此长盛不衰的原因—它符合人们登上领奖台的梦想。确实，即使是现实中最平常的个体，亦会在某个时刻希望成为冠军。而体育片正可以带领观众在完成一场梦幻旅程之后抚慰对人生平淡的某种缺憾。
从好莱坞的体育片中可以得出：体育片无非是通过体育领域里的奋斗和成功来达到人生的完满。所以，“体育片都是励志片”这句话是基本成立的。但在“励志片”的外壳下，好莱坞体育片表现的体育运动多有极强的社会和人生寓意，主角和剧情能极大地感染观众，高扬对尊严和人性的认可。而在中国，体育从来不是单纯的个人成功或圆梦行为，而是与荣誉尤其是集体荣誉和国家荣誉联系在一起，所以，体育片常常拍成主旋律片，在体育运动中表达对祖国荣誉的珍视和奋斗，使得主题比较单一（祖国荣誉、团队精神、拼搏意识等）、娱乐精神缺失、公式化严重、说教痕迹浓厚。
作为身处不同文化语境、时代背景、制作体制、创作观念中的中国与美国体育片，虽然会在“励志”“对成功的渴望”“对意志的书写”“对荣誉的追求”等方面重合或相似，但其中深刻的差别可能正隐藏在这些重合或相似的背后。
1.“体育”：关乎荣誉抑或尊严。
费孝通认为中国的乡土社会，是一种阿波罗式的文化，这种文化“认定宇宙的安排有一个完善的秩序，这个秩序超于人力的创造，人不过是去接受它，安于其位，维持它”。[7]“现代的文化却是浮士德式的。他们把冲突看成存在的基础，生命是阻碍的克服；没有了阻碍，生命也就失去了意义。他们把前途看成无尽的创造过程，不断的变。”[8]如果说中国文化中有着浓厚的阿波罗式的因子，美国文化中则更多地彰显浮士德文化的要义。在中国和美国的体育片中，我们可以清晰地看到两种文化的差异。
中国的体育片，虽然也表现主人公在竞技领域里对困难和障碍的克服，并最终实现运动目标，看起来，这是一种浮士德式的进取性，但实际上，在主人公为着一个竞技目标九死不悔地努力和拼搏时，我们恰恰难以看到主体性的心理动因融注其中，而只看到一个外在设定的目标在激励着运动员。这个目标，常常是集体、民族、国家的荣誉，并成为“一个完善的秩序”，个体只是去完满它，而不是去破坏或者改变它。
如《乳燕飞》（1979，导演孙敬、姚守岗）中，体操运动员尚小立登上国际体坛的最高荣誉台时，观众可能忘记了，尚小立的训练思路、训练目标全是教练设计的，而教练又是努力践行周总理对体育训练工作的指示。
《剑魂》（1981，导演曾未之）中，几代击剑运动员的最大心愿就是让五星红旗飘扬在世界剑坛上。齐小娟正是带着方加元（教练）、苏春秀（母亲）、南芳（方加元的妻子，与方同为齐小娟父母的弟子）等老一辈运动员的嘱托和期望，以伤痛之躯取得了优异成绩，夺得了世界女子击剑亚军。
这种由权威的人物为运动员设立目标，或者以来自上级的鼓舞化作运动员前进的动力的情节结构模式，在中国体育片中一度相当普遍。如《元帅与士兵》（1981，导演张辉）中，香港乒乓球运动员杨国光在贺龙元帅的亲切教导与培养下成长很快，为报答元帅对他的关怀，毅然留在国内，积极参加集训，元帅则因势利导，启发他要为祖国去训练，去打球。
虽然，这种形态的体育片多出现在20世纪80年代后期之前，但其影子飘浮在整个中国体育片中，有时甚至成为创作者一种下意识的思维方式。
而在美国的很多体育片中，“体育”似乎更关乎尊严，它是个体性的一种选择，是个体对自我价值实现的一种体认途径。
如《百万宝贝》（2004，导演伊斯特伍德）中，麦琪31岁时还是独身一人，在一家餐馆里做招待，生活似乎平淡无味、灰色孤寂。可对拳击的迷恋让她心中满怀憧憬，一种获得尊严和成功的诱惑在鼓励着她。也许，对于普通观众来说，观看拳击比赛仅是宣泄隐秘的暴力欲望，可对于麦琪来说，那是一场场关于尊严的搏斗，“赢得自己的，也剥夺别人的”。她要在拳击中寻找庸常现实的超越之途，寻找生命的绽放时刻。她靠着坚忍不拔的精神和不屈不挠的意志，在三十多岁时走上了事业的顶峰。因此，影片呈现了麦琪追求尊严和梦想的历程，也展示了一段父女情的重建和失去。
再如《海洋饼干》（2003，导演加里·罗斯）中，海洋饼干是一匹小个子且腿受过伤的马，根本不适合做赛马，与它有关系的三个男人（或者是马的主人，或者是骑师、训练师）也是生活的失败者，为家人朋友所遗弃，无法实现自己的理想。三个人希望在海洋饼干身上完成对人生的某种飞越。由是，海洋饼干和它的三人小组开始了一段传奇的旅程，而三个人的人生路也从此改变。可见，美国体育片更注重表现个体在“体育”中的个人心理动机以及因此对个体人生的关键性影响，而不大关心集体尤其是国家荣誉。
要理解中美体育片中个体动机的不同，还需要考察两种不同的文化价值观念。正如有论者分析的那样，中国文化强调集体，而贬抑个人，强调个人对他人，对社会的责任而压抑个人正当的对荣誉、对金钱的追求。而西方文化中认为个人是社会的本位、目的和核心，尊重合理的个人主义、利己主义、个人英雄主义和自由主义。而且，西方文化中认为人与生俱来就应追求个人幸福，“个人幸福既包括个人感官的享受、欲望的满足，也包括理想、智慧和道德的获取，因此既要追求个人物质上的享受，又要追求个人精神上的自我实现”[9]。这就不难理解，中国的体育片中常常将个人的动机和目标设定为集体的荣誉，而不考虑个人在此过程中的对目标的怀疑、信念的动摇，以及个人主义的打算。这也可以解释，为什么中国体育片难以有感同身受的艺术感染力，因为当主人公为一个外在的集体目标努力时，对于观众来说常常显得有些高远和疏离；而一个为实现个人价值而努力的人，一个为了尊严而不屈不挠的人却可以在任何一个普通的观众心中找到心灵的契合点。
要理解中美体育片的差异，还可以从运动员遇到挫折后的心态中得到证明。当运动员在竞技领域遇到挫折时往往会产生类似的情绪，如沮丧、悔恨、消沉，并最终在这些消极情绪中振作起来，重获成功。但是，这种类似的情绪特征和过程在不同的文化语境中却会有不同的意义指向。
中国体育片中运动员遇到挫折时所产生的往往是负罪感，“负罪感含有道德上犯罪的意涵：这是一种在一个人的行动过程中所产生的、对无能满足特定形式的道德规则的失败感”[10]。即感到愧对长者的关爱，愧对教练或队友的帮助，或者因自己未能完成对集体荣誉的完满而羞愧难当。
负罪感在（社会文化）现代性的早期是非常重要的，而在个体经验水平上，现代性发展的特点是远离负罪感。也就是说，“传统的东西打破得越多，自我的反思越会成为首要的目标，那么更多羞耻感的推动力，而不是负罪感的推动力就会占据着心理的核心阶段”[11]。这时，“个体不再主要靠外在的道德戒律来生活而是借助自我的反思性安排来生活”[12]。如果说负罪感的正面是补偿，那么羞耻感的正面就是自尊和自豪。
在美国的体育片中，如果主人公在运动生涯中遇到挫折，对自我的某种羞耻感常油然而生，并转而内化为一种反省意识。这也再次证明，中国体育片中的主人公行动的动力来自于（外在的）荣誉或期望，而美国体育片中主人公本来就是出于个体性的偏好或生命热情而投身于某项运动，因而能在挫折面前对自我的“羞耻”之后建构一种新的自我认同，依据个人的经历反思性地理解自我，并对自我有新的统一性的认识。
2.人生的体育化抑或体育中的人生。
中国体育片似乎有一个共同点，那就是将人生体育化，似乎“体育”就是运动员全部的人生，似乎人生的全部意义就是“体育”，其情节基本上可以概括为一句话：为一场预料之中的胜利而百转千回。这样，影片中就只有一个过于高尚或者说空洞的目标—为国争光，我们只能看到人物为了这个目标而九死不悔，却难以追索其中内在的心理动机。甚至，某些影片中，主人公完全是为体育而活，我们很难发现他们有正常人的生活内容。
中国体育片情节设置的重心放在人物通向胜利与成功之路上的种种障碍、困难及其克服过程，观众在影片中只能看到运动员竞技水平的提高及最后荣誉的获得，却不能因此产生更为丰富深沉的人生体悟。
而美国的体育片，似乎没有这么偏执，“体育”只是主人公人生的一部分，其立意是为了让人物和观众在“体育”中感悟人生，在“体育”中观照生命，其主题可以延伸到人生的全部要义。这样，“体育”更多的时候只是人物的职业或谋生的手段，或者说是一个载体，承载着尊严，承载着个人价值的体认与实现。
在《狂迷》（1996，导演托尼·斯科特）中，吉尔以为体育会是棒球明星波比的全部人生，而他也将波比视为自己的全部人生。于是，在波比陷入事业低谷时，他挺身而出，杀掉了对波比的事业构成威胁的普内莫。只是，波比并不知情，甚至并不想感谢那个暗中帮助他的人。在波比的别墅外，波比向吉尔说出了他对棒球的理解：“其实，你打球只是为了你自己而已……棒球仅仅是项运动，生活中有些东西比棒球更重要。”当吉尔问波比在乎什么时，波比出人意料地说，他“就在乎儿子，就在乎这个”。虽然，对于年薪4千万的波比来说，棒球是他的职业，但他并不想因此而让生活中只有棒球，或者说让棒球成为他的全部人生。相比之下，吉尔就极为悲哀，他在12岁时也是棒球运动员，并登上了人生的顶峰。此后，他的人生似乎都维系在美好的回忆中，并竭尽一生想回到那个光辉的顶点，当他庸庸碌碌的人生看不出什么希望时，他就将希望寄托在儿子身上，甚至将希望投射在波比身上。他要帮助波比保持职业生涯的高潮，似乎只是为了不想让自己的理想破灭。可见，影片根本不是一部普通的体育片，而是一首思考人生的深刻哲理诗。
《棒球之爱》（1999，导演山姆·雷米）中，棒球投手比利在面对事业和爱情两个人生的重要关卡时，一度有些犹豫。当他在棒球场上每投出一个球时，比利开始审视自己的人生，在审视过程中，比利意识到自己过去因名誉、金钱和美女而模糊了双眼，不知道生活的真谛是什么。在为老虎队打了最后一场棒球之后，比利收拾行李，来到了飞机场，与心爱的女人紧紧拥抱在一起。—原来，人生还有比“体育”更重要的内容，比如对情感的追求，比如灵魂的安宁。
要将体育视为人生的一部分，首要的就是还原主人公作为普通人的丰富性与复杂性，而不是专注于他作为运动员的成功与失败。如《愤怒的公牛》（1980，导演马丁·斯科塞斯），并没有仅关注拉莫塔拳击事业的起伏，也关注他在真实的生活处境中的挣扎与无奈，深入剖析了拉莫塔的复杂的内心世界。当拉莫塔在争名逐利的压力中迷失了自己，影片似乎要在拉莫塔身上让观众明白，每一个有梦想的人，背面就会有欲望；每一个努力过的人，背后就是挣扎。
视“体育”为人生的全部或者一部分，折射出两种文化语境中伦理观念的差异。在中国，长期以来建构并倡导的是“集体伦理”或者说“人民伦理”，这种伦理“制度化地勾销了个人在生活中感受实际困境、作出自己的选择、确立自己的信念的能力”[13]。这样，个体生命不再属于自己，而属于抽象的共同体，属于民族或国家的利益，这与道德专制没有什么区别。于是，体育片中的主人公常常被民族或国家的利益规定了人生的价值与意义，个体性的情感诉求与偏好则被抹煞。
而现代性伦理作为自由伦理，“不是由某些历史圣哲设立的戒律或某个国家化的道德宪法设定的生存规范构成的，而是由一个个具体的偶在个体的生活事件构成的”[14]。在这种伦理环境中，个体选择“体育”是出于一种生命感觉的偏好，是为尊严而战，为个体的幸福而战，因而既会在某个时刻对“体育”全心投入，亦会在某个时刻反思这种全心投入，并重新认识人生的意义与生命的完整性。
因此，体育片的创作，应该立足于其对“人”的塑造，对“人”的命运的展示，对“人生”、对“历史”、对“社会”的某种思考。在此过程中，“体育”可能仅仅是“人”的一个身份，一种职业，是影片主题表达的一个媒介，一个舞台。否则，过分注重“体育”本身的展示或体育训练、比赛过程的铺演，是对体育片相当片面和狭隘的理解。或者，过于生硬地在体育片中融注太过高拔和宏大的爱国主义、集体主义精神，或者仅仅满足于对运动员身上坚忍不拔意志的渲染，都是对体育片的一种误读、一种曲解，必将有损体育片本身的魅力和阻碍体育片以更加亲和的面目走入观众的内心。
3.作为“世俗神话”的体育片。
作为一种集体创作的艺术，电影具有“去个人化”的特点，但这并不意味着创作者在完全放弃自我个性的情况下被动消极地讨好观众，而是应主动积极地和观众合作，为充满需求渴望的观众制造和再制造流行的“世俗神话”。
在商业化浪潮滚滚而来的背景下，体育片必须面对市场的残酷考验。这时，创作者应努力在“体育”中寻找商业卖点。遗憾的是，就中国的体育片而言，这种对娱乐性的追求常显得格局太小乃至格调不高。如《哈罗，比基尼》（1989，导演麦丽丝、广布道尔基）虽然也触及新旧观念的冲撞，但更像是围绕着某种猎奇性设置卖点： （着三点式泳装的）女子健美本身所能展现的视觉奇观。《女帅男兵》（1999，导演戚健）则主要在性别上制造商业卖点，即一个漂亮的女教练与一群英俊帅气的男队员之间的抵触、捉弄、融洽与理解。
在这些体育片中，整体看来还是注重在一些细节上营造喜剧色彩或融入商业元素，而未能从类型片创作的要义来思考影片如何在更隐秘的内心层面契合观众的观影心理：想象性地成就梦想，抚慰人生的缺憾与庸常。正如皮洛指出，“电影虽具神话性，却是世俗的，电影虽具世俗性，却是野心勃勃的：不惜一切追求神话化”[15]。对于电影作为“世俗神话”的特征，中国体育片导演真应该好好体味一下。
相比于中国体育片，美国的许多体育片中虽然也不乏俗套与矫情之处，但显然制作更为精良，特技运用成熟，节奏把握得心应手，剧情设置更为扣人心弦和一波三折。更重要的是，这些影片都或多或少地涉及对美国梦的书写，挖掘了人们心中深藏的英雄主义和对庸常俗世的超越。观众可以在影片中看到人物靠着不懈的努力征服命运，并从影片中汲取能量来获得对生活中失意与困顿的坦然面对。
如《铁拳男人》（2005，导演罗恩·霍华德）中，过气拳王布洛迪克为了责任和尊严而复出，激荡着观众的内心，引领着观众的信念：所有那些在生存的边缘苦苦挣扎的人们，都能从人生灰暗的谷底奋起，在攀越巅峰的过程中发出耀眼的光彩；《洛奇》（1976，导演约翰·G.阿维尔森）中，性情憨厚、在拳击训练场充当陪练员的洛奇，收入微薄，不足以糊口，人生看不到什么希望，却在一个偶然的机会能与拳王对阵，而他凭着惊人的毅力苦撑15回合，成就了人生的辉煌；《胜利之光》（2004，导演彼德·伯格）中，铁腕教练和他的球队为荣誉更为自身的生存而战，书写的同样是一个美国梦：任何人都可以凭着不懈的努力去追求梦想，从失败中站起来；《一球成名》（2006，导演丹尼·卡农）中的桑蒂亚哥，从一个偷渡的墨西哥年轻人，成为一个足球巨星，靠的是天赋和心中对梦想的追求。也许，影片中的这些失意者或普通如你我的主人公之所以能够吸引一拨又一拨的观众，就因为我们能从他们身上获得满足和快感，这种满足和快感可以暂时抚慰我们现实生活中的缺憾和匮乏。
中国与美国的体育片都书写“胜利”与“成功”，但艺术感染力却相去甚远，最终的市场号召力也不一样，正在于创作理念的不同：中国体育片中的“胜利与成功”，固然激荡人心，但因为主人公可能为着一个并非出自主体性心理动因的外在荣誉而努力，同时影片仅关注他们的运动生涯，而未能展现他们作为一个普通人更丰富和复杂的生命情态，再加上他们的目标太过高拔（为国争光），都导致主人公的消沉与飞扬与观众有一定的隔膜。—或者说，在中国体育片中，主题的单一性（祖国荣誉、团队精神、拼搏意识等）遮蔽了主人公主体意识的张扬，艰涩的“载道”言说放逐了影片应有的娱乐精神，程式化的结构模式代替了戏剧化的冲突格局，从而扼杀了体育片应有的情绪感召力。