对中国灾难片的反思
中国最早的灾难片当属1957年著名影人石挥（署名俞涛）借鉴英国影片《冰海沉船》拍摄的《雾海夜航》，它讲述一艘客轮在外海触礁遇险后，船上的人在一名海军政委的领导下积极自救，各方力量积极救援的故事。这部电影因其海派的洋气和模仿的超前而难以被那个时代接受，并直接导致石挥后来的悲剧性命运。此后，中国的灾难片只能说是偶有出现，且大都洋溢着一种乐观豪迈的英雄气概，最终结果也基本上是有惊无险，甚至无一遇难。有代表性的中国灾难片有： 《十二次列车》（1960，导演郝光、张岚）、《十级浪》（1960，导演张其）、《蓝光闪过之后》（1979，导演傅超武、高正）、《冰河死亡线》（1986，导演张建亚）、《紧急迫降》（1999，导演张建亚）、《极地营救》（2002，导演张建亚）、《人命关天》（2001，导演孙冰、王建为）、《惊心动魄》（2003，导演王伽、沈东）、《惊涛骇浪》（2003，导演翟俊杰）、《危情雪夜》（2004，导演陈国星）、《超强台风》（2008，导演冯小宁）、《惊天动地》（2009，导演王伽、沈东）、《唐山大地震》（2010，导演冯小刚）、《幸存日》（2011，导演闫然）等。
概括而言，中国的灾难片体现出这样一些特点：
1.对“灾难”本身缺乏想象力和假设的勇气，影片多取材自已经发生的“天灾”，尤其“偏爱”狂风、洪水、地震等自然灾害。
好莱坞的灾难片中，“灾难”有些是真实的，如《龙卷风》（1996）、《泰坦尼克号》（1997）、《完美风暴》（2000）、《世贸中心》（2006）等，有些是假想的，如《独立日》（1996）、《世界末日》（1998）、《天地大冲撞》（1998）、《后天》（2004）、《2012》（2009）等。在这些虚设灾难的影片中，都有逼真的特技镜头和叹为观止的宏大场面，表现由平民充当的美国式英雄挺身而出救助美国人民或拯救地球人类，或者瞩目于普通人如何完成一项看似不可能完成的伟业，收获信心、勇气、亲情、爱情。在这个过程中，主人公既要与外在的“灾难”搏斗，也要直面内心的犹豫、怯弱，而美国政府在面对灾难时往往是官僚主义般的固执和无能。
在中国，无论官方或是民间，都缺乏这种虚构灾难的想象力和接受这种虚构灾难的心理承受力（如假设灾难降临中国某个城市）。这就导致中国的灾难片大多是一些现实灾难发生之后，创作人员截取其中感人的救援事迹铺衍而成，其立足点不是为了在想象性的灾难中见证人类的力量与意志，更不是为了虚设一个极端情境来考验现实体制的机械、僵硬及官僚化，而是以“政府”的形象代言人为主人公，展现救援过程中的艰难险阻，讴歌救援人员的坚韧执着。这样，影片中的“情节障碍”只有“天灾”（外敌），而少有人性上的阴暗、自私、怯弱，更不会有体制上的弊端，主人公在完成自救或救援时内心也少有犹豫、软弱。这种处理方式，虽然使影片充满英雄豪情和必胜的信心，但却缺少一种表现普通人真实处境的感染力，一种让观众感同身受的情感冲击力。如八一电影制片厂出品的“三惊”系列（《惊心动魄》《惊涛骇浪》《惊天动地》），背景分别是“非典”“九八抗洪”“汶川地震”，情节核心都是“救援”，主题都是为了向党和政府，以及军队致敬。
2.影片的主人公基本上都不是普通人，而是位高权重的领导或者军官，至少也是科学家、军人，他们在“灾难”中异常坚强、从容、乐观，不会软弱、动摇，只有短暂的犹豫和表层的心理挣扎。
从中国现有的灾难片来看，“普通人”为主人公的灾难片少之又少，大概是创作者认为普通人不能体现人定胜天的气概，不能彰显政府以人民利益至上的情怀，因而大都是政府官员、军人、专家等具有区别于普通人的权力、意志、知识的“特殊人物”。由于这些主人公的特殊身份，观众虽然敬佩他们，但难以产生认同感，因为知道自己不具备完成奇迹的权力、知识和专业的训练。如《超强台风》中的许市长，是特种兵出身，武艺高强，胆识过人，胸怀和魄力非同一般，他在影片中永远冷静、刚强、无畏，有决断力并有执行决断的权力。这种主人公过于完美（演员是巫刚，英俊潇洒又有成熟男人的魅力），“灾难”只是为他们提供一个表演的舞台而不是一个考验的契机，观众也只能在仰视中自叹不如。
反观好莱坞的灾难片，其主人公大多是普通人，而且是有缺点的普通人。如《世界末日》中的那群劣迹斑斑的石油工人，《后天》中那个普通的父亲，《2012》中那个作为失败男人的父亲，他们在现实中都不起眼，甚至经历着人生的失意，但在面对灾难时，因为荣誉、亲情、尊严、承诺，他们都体现出顽强的意志和惊人的勇气，完成了常人难以想象的奇迹、冒险、拯救，当然也完成了个体性的人格和生命价值的升华。观众容易认同这样的主人公，影片也通过这些人物宣扬美国的主流价值观，如对国家的荣誉与忠诚，对于亲情的重视，对于个体价值的实现，这些表述都不高调，且载体都是平凡、亲切、随和的人物，能够在潜移默化中“同化”观众。
3.战胜“灾难”靠的是集体的智慧、组织的关怀、科学的精神、顽强的意志，有一种“泛政治化”的倾向，使得影片豪情有余而悲情不足。
中国的灾难片大都有强烈的政治诉求，都意欲表达党和政府对于灾情的关切和重视，对于灾民的牵挂与关心，如何调动一切力量去战胜灾难的过程，因而往往豪情万丈，雄心勃勃。在此过程中，灾难本身的凄惨景象，可怕场面都被“净化”或过滤了，观众看到的只是救援者忙碌的身影，难以看到普通人在灾难中所遭受的痛苦以及他们面对灾难的作为。
如影片《惊天动地》，它的片首字幕气势非凡：“公元二〇〇八年五月十二日，我国四川汶川发生了震撼世界的特大地震。在党中央、国务院、中央军委的坚强领导下，全国军民发扬万众一心、众志成城、不畏艰险、百折不挠、以人为本、尊重科学的抗震救灾精神，谱写了感天动地的英雄凯歌。本片以我军一个摩托化步兵旅积极投入抗震救灾的故事为主线，从一个侧面反映了这场气壮山河的伟大斗争。”这段话形容词非常多，奠定了抗震救灾昂扬乐观的情感基调，这使影片中即使有苦难和伤痛，在军人的赤诚和豪迈面前都化为感动和关心。
4.习惯从大场景大视角入手，一些个体性的境遇镜头被宏大叙事所遮蔽和取代，无法透彻展示个体心灵和情感；而且影片往往线索繁多，导致主线不集中，情节冲突不尖锐。
在中国现有的灾难片中，创作者大都想追求一种宏大视野，一种全局性的掌控力，一种多方位的立体呈现，因而往往线索繁多，缺少核心情节和中心悬念。如《惊涛骇浪》，它以1998年在抗洪救灾中涌现出的著名英雄人物为原型，塑造了３个家庭、４组人物群像，表现了洪峰来临时，不同人物的不同表现和命运。这种情节结构和主题表达看似气势恢宏，但由于人物基本上是军人，影片并没有体现灾难中的社会众生相，而且每条线索的展开空间非常有限，没有汇聚成集中凝练的悬念和戏剧冲突。
5.一般只表现成功的救援过程，很少关注灾难的后果（除《唐山大地震》等少数几部以外），更缺少对于灾难的反思。
在灾难片中，如果灾难的起因有人为因素，创作者一般都能提炼出一定的社会批判性和反思意义。如《人命关天》（2001），国家安全生产监督管理局在观看了该片后，认为该片是我国第一部以安全生产为主题的影片，具有很强的感染力和震撼力，该片在全国的上映对提高全民安全意识，增强安全生产的责任感和紧迫感将起到积极的促进作用。这种政治论调虽然空洞了一些，但当影片表现那群打工妹在一场突如其来的大火中除少数人逃出火海外，大部分人都被烧死在车间、走廊和装有钢铁护栏的车间铁门旁时，观众的心不由一阵揪紧，不仅是对于女工的同情与悲悯，更有对于灾难发生原因的追问。还有《幸存日》（2011），影片设置了一个反面人物，就是那个唯利是图的矿长，他违规操作，疏忽大意，间接导致了透水事故，而且事故发生之后迟迟不肯向政府报告，耽误了救援。可惜，影片的重心不是将批判的锋芒指向缺乏安全意识和责任感的商人，而是关注政府如何尽最大努力完成对家属“活要见人，死要见尸”的承诺。
其实，即使是在一些以自然灾害为背景的灾难片中，那些令人震撼的场景也可以让观众意识到，在变幻莫测的大自然面前，人类实在太过渺小，人类必须从永无休止的攫取和目空一切的狂妄中有所收敛和敬畏，并在不息的自我努力中获取安全感。但是，中国的灾难片却能够“化灾难为力量”，通过灾难张扬“人定胜天”的气概，彰显政府救援的以人为本和决不言弃，这实际上就淹没了灾难片的反思精神。如《惊天动地》中，全片充斥着职业军人面对灾难的钢铁意志和攻无不克的决心，任何困难都能凭着领导“不惜一切代价”的命令而得以克服，却对地震中某些人为的因素视而不见。例如，影片中多次出现震塌的房屋废墟中预制板的近景画面，这种建材显然对救援造成了极大的困难，更不要说地震中那不堪一击的学校，那缺少自救经验的群众，这些细节中都可以挖掘出一定的反思意义，但影片全部付之阙如。
本来，《超强台风》最后倒是由气象专家说了一番意味深长的话语：“今后像‘蓝鲸’这样的台风只会越来越多。……如果我们对环境的破坏不加倍重视，将无法面对大自然的这种突变。在大海面前，其实我们很弱小。”只是，这番话过于直白和高调，说教意味稍嫌浓厚，与“在情节和场景中自然地流露倾向性”的艺术原则有一定的差距。
可见，中国的灾难片基本上都有“泛政治化”的倾向（即使是《唐山大地震》，其出品方也包括唐山市人民政府），这就使影片流溢着过于饱满的政治情感，满足于设置令人动情的细节和煽情的场面，但是，观众对于这些影片却难以进入情境，对影片的主人公缺乏认同度，观影之后缺少反思、回味与拷问。