告别摩登上海
海派文化的特点是开放、创造、多元，不故步自封、不排斥时尚，周瘦鹃和他的市民大众文学事业都受到了海派文化的深刻影响。陈建华这样分析周瘦鹃与海派文化的关系：将消闲与专研文艺相结合，紧贴都市时尚脉动，鼓吹新国民守则与新家庭生活，把名花美人的抒情美学、伦理价值以及文人雅集唱和方式融为一体，富于情思与文创的意味。[10]周瘦鹃并非只是游走于报馆、书房的“文人”，也是游刃有余地过着海派生活的“市民”，他的写作是他与日常生活接通的管道，其背后隐现着庞大的海派现代性空间。摩登上海传导给周瘦鹃一种现代气质。这种气质首先表现为既发挥己智，又善借他人之长的社会交往能力。周瘦鹃善于与各阶层、各职业的人士交往，很少夸夸其谈，自我炫耀。与梅兰芳吃饭时，他仔细倾听梅兰芳畅谈中国电影，“畴昔之夕，朱陆等因宴之于大加利餐社，梅惠然肯来，而袁寒云兄与黄秋岳、文公达、赵叔雍诸子亦与焉。是夕梅来特早，畅谈至快，梅谓中国电影事业，已极发达，前途颇可乐观”[11]。与丁悚聚餐时，他在一旁观察，“日必与常觉诣质肆，观君写票兼作画”[12]。这种善于倾听与敏于观察的习性既与他的职业习惯有关，也受到了含蓄谦虚的文化人格的影响。他的这种性格受到了报馆同事们的喜欢。《申报》教育新闻栏中主编体育一栏的孙道胜邀请他去看足球，他“从善如流，好几次跑去尝试，果然如百龄机广告所谓有‘意想不到之效力’”[13]。他邀同事、《申报》总主笔陈景韩来家吃饭，陈景韩为他拍了一张照片，照片中周瘦鹃面容精致，被陈戏称为“玉照”（图22）。同事与他结成的伙伴关系，为他提供了友好的工作环境。
图22 周瘦鹃“玉照”
广泛通达的社会交往为周瘦鹃带来了新的职业良机，将他的事业抬升至新的高度。他与电影人的密切交往可资佐证。
首先是他与演员的交往。1927年1月，他参加电影明星杨耐梅女士在武昌路安乐酒家“霏霏厅”举行的酒会，到场的都是电影界的大人物，“耐梅耗金半百余，治此一席，故肴核特精”[14]，可谓豪华之至。周瘦鹃与演员郑鹧鸪亦有所交往。当郑鹧鸪去世时，他专门撰文悼念：“明星者谁，郑君鹧鸪也。鹧鸪为人甚干练，能尽瘁于公共事业，比投身影戏界，又能专心研究，崭然露头角，所主演诸名片，如孤儿救祖记中之老翁，诱婚中之恶少，好哥哥中之军人，均表演周至，出神入化……予与鹧鸪订交数稔，夙佩其英发，兹闻其死，窃为怆叹。当此影戏人才缺乏之际，实不可少鹧鸪。”[15]
其次是他与导演的交往。周瘦鹃常参加电影圈内人的聚会，如周瘦鹃、严芙孙、包天笑等人参加郑正秋儿子十五岁的生辰宴会，严芙孙有载：“月之二十四日，为老友郑正秋文郎小秋小明星出花园之吉旦……适其主演之小情人影片出世映演，是日诸友亲献游艺，藉伸庆祝……是日明星公司玻璃摄影场，布置一华丽堂皇之宫殿……予入席时，已近八时，餐堂内满莅嘉宾，后至者几无以容，咸以老寿星颂正秋，予与瘦鹃以迟到鹄立候补。迨遇缺入座，天笑毅华等数十人，又络绎而至，挨次候补，始得入座，计先后开席五次，盛况可想，左席为女明星之座。众星灿灿，照眼欲眩。”[16]周瘦鹃也有载：“六月四日，是电影小明星郑小秋的十五岁生辰，据说他们潮州人对于这十五岁的生日最为重视，叫做甚么出花园。因此这一天便在明星影片公司举行同乐大会，老友正秋，以太寿翁的资格，设宴相招，我便同着珍侯一块儿看热闹去。”[17]周瘦鹃与但杜宇关系很好，“导演者但杜宇君，但为海上名画师，曾观西方影戏甚多”[18]“吾友但杜宇，名画家也……其新制《重返故乡》一片，尤为聚精会神之杰作”[19]。周瘦鹃还有朋友凌怜影，原先是演新剧的，后来开办了影戏公司，“老友凌怜影，曩以新剧悲旦鸣于时，恨海一剧，久饮香名。自去红氍毹，习陶朱术，韬光息影久矣，比忽手创三星影片公司”[20]。导演卜万苍在《湖边春梦》上映前，专门写信给周瘦鹃，邀请他来看，说不定看了感觉会不错，“《湖上春梦》……卜万苍君之导演……卜君函约往观，谓此片他日公映，未必能叫座，顾君来一观，或喜之也。因欣然往”。周瘦鹃看完电影后，卜万苍专门在门口影后，周瘦鹃与他握手，称赞片子演得好，“观毕，满意而出。值卜袭二君于门，亟与握手道贺，盖私意此片实为二君成功之作也”[21]。
周瘦鹃为何受到电影人欢迎，原因在于他的文章的社会影响力很大。周瘦鹃在当时名气之大，甚至出现有人冒名的现象，如天津就有假冒周瘦鹃者准备“与津埠新闻界有所接洽，且有组织新小说报社，劝人投资或预约等表示”[22]。《申江画报》谎称请来周瘦鹃主编以招徕读者，周瘦鹃在《申报》上登紧急启事辟谣。每当大中华影片公司、晨钟影片公司、明星影片公司有新片出来，周瘦鹃都会邀文友撰写评论、诗文以作宣传，影片公司也常借他的文字为影片广告，如周瘦鹃为《钟楼怪人》写的影评就被用作广告：
予曩尝读法国名文学家嚣俄先生杰作《吾夫人寺之驼背人》……颇赏其描写情爱之有力，为前此所未见……美国电影界即以摄制此片闻。闻于彼邦影戏杂志中得见其照片，壮丽不可方物，因为之欢喜赞欣，不能自已。剧中演员……均能尽情表演，使观众之喜怒哀乐，授之于片中而不自觉，片成之后，曾在纽约连演至四十星期之久，其价值可想。兹此片已来吾国，映演于爱普庐，予既读嚣俄先生之书，又得观此影片，自诩眼福之厚，为年来第一。[23]
周瘦鹃与很多电影公司关系都不错。有人对明星公司影片提出异议时，他会主动辩护：“此片描写童养媳之苦痛，至为深刻……或有谓此片陈义过旧，缺少美感者，顾吾以为明星公司素喜描写旧家庭……则自不妨听其致力于此也。”[24]周瘦鹃通达百川的社会交往彰显海派文化兼容并蓄的特质。
周瘦鹃虽然在上海工作得风生水起，但是他从内心里对上海保持着疏离的态度。这种疏离感来自贫苦家庭艰辛谋生的辛酸经历及由此而生的对于大都市的心理隔膜。上海自开埠以后渐成移民城市，大量的内地资本和外国资本迅速流向以上海为中心的沿海地区，江南移民在上海逐渐形成一个庞大的群体。[25]周瘦鹃的父亲是从苏州迁入上海讨生活的移民，勤苦工作但生活贫困，无法给子女以更好的经济保障。周瘦鹃只是浮于上海的“文字劳工”而已。这种漂浮感、无根感造就了他对上海生活的矛盾情绪。周瘦鹃承认现代城市对人的谋生的价值，也认识到现代城市对人的心灵的悬隔和错置。他可以在上海成家立业，但不能在上海安身立命。他在上海谋生，但同时始终在寻找家园，深陷于“回家”的焦虑中。上海不是他的故乡，真正的亲人并不多。所以周瘦鹃的归属感并不浓烈。从血缘亲属来看，周瘦鹃在上海只有“亲人”，而没有“乡亲”，缺乏可以带来情感依靠的“亲群网络”，孤独感、无根感构成了他主要的心理特征，所以周瘦鹃说自己生性孤僻，不喜欢参加任何正式的集会[26]。
笔者将同住上海的张爱玲和周瘦鹃做一比较。尽管周瘦鹃和张爱玲出生在上海，但两人的出生环境还是不一样的，张爱玲生活在租界之中的中上层环境。20世纪40年代崛起于上海文坛的张爱玲是一个土生土长的上海人。除年幼时在天津呆了两年和在香港上学的三年之外，她在国内生活的大部分时间都是在租界度过的。租界在当时的上海还是比较繁华的，张爱玲并未品尝到生活之苦，属于中上阶层，在租界的生活构成了张爱玲的童年经验，这种经验内化成张爱玲的一种心理定势，形成她以后创作的一种“底色”。[27]而贫民家庭出身的周瘦鹃不大可能有张爱玲那种对于上海的深入骨髓的沉浸式认同和亲近感。周瘦鹃虽然依靠自己的努力衣食无虞，但是他从小是生活在上海的贫苦地区的，是经历过苦涩的上海生活的，是用整个儿童时代来感受上海的悲凉的。后期他依靠自己的努力成功跻身中产阶级，但是和张爱玲这种自幼便生活优渥的人相比，对于上海的认同度是不同的。上海对张爱玲而言是一个令其十分心仪的创作环境。理想的工作和生活的处所，给张爱玲提供创作条件和文化氛围，因此张爱玲是沉醉于上海的浮华之中的，与上海的那种忧郁气质和颓废之美是高度融合的。曾在上海编辑《万象》杂志的柯灵见过张爱玲在上海的穿旗袍的无比慵懒沉迷的气质，他清清楚楚地记得张爱玲的服饰，“一袭拟古式齐膝的夹袄，超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒卷的云头——也许是如意。长袍短套，罩在旗袍外面”，体现出张爱玲从内心对上海的认同，她的存在就成为了“旧上海的象征”。[28]张爱玲的最出色的作品多在上海完成。1943—1945年短短两年内，经由《紫罗兰》《杂志》《万象》《苦竹》等杂志刊发了她一生中最具代表性的小说。张爱玲小说的“上海书写”以饱蘸情感的妙笔细腻描摹人物事件的兴衰百态，是她视上海为难以割舍的家园的标志。
相比张爱玲的对于上海的沉浸式认同，周瘦鹃对上海的态度是疏离冷淡的。周瘦鹃的文字中很少发现对上海的赞美与怀念，他几乎没有针对上海之城进行过单独的赞美和描写。周瘦鹃有过上海书写吗？严格意义上说没有。虽然周瘦鹃有不少文章对上海进行背景化的叙述，从小说到杂文都曾提过上海，但正儿八经的“上海书写”是没有的，只能说是“上海描写”。和张爱玲相比，周瘦鹃的“上海主题”的小说数量远远不及。在“上海描写”上也远逊于张爱玲刻画中产阶层的那种沉浸感。周瘦鹃的作品多从“旁观”视角观察上海。在小说《血》中，周瘦鹃写到四层高楼的电梯，房东请铁匠来造了升降机，“南京路某号屋中，有四层的高楼，单有盘梯，没有升降机。一年上屋主因为加了住户的租金，不得不讨好一些，就在盘梯的中央造起升降机来”[29]。这种闲笔向读者展露了上海摩登的一角。电梯是城市中上层人使用的现代化工具，当时上海第一部电梯是汇中饭店（现和平饭店南楼）内引进的奥的斯电梯。许多达官贵人入住此饭店，不仅显示其身价，也为了享受电梯之方便，而一般市民只闻其名、未见其影。在《血》中，升降机也是中上层人或者富户使用的，而造升降机的铁匠们生活在底层，有一人一不小心摔伤致死，引发“血”的惨剧。
1926年5月26日，《紫罗兰》“电影号”专号出版，主编为周瘦鹃，其中刊发了不少影射上海黑幕的小说，如郑逸梅的《银灯琐志》、周瘦鹃的《凤孤飞》、胡润光的《影场血痕》、蒋吟秋的《影戏场中》、胡天农的《秋波》、林丽琴的《银幕下的单恋者》等，都突出了上海的“罪恶性”。《惊变》中，女主角在电影院被杀害，凶手的遭遇却令人同情。原来被害人张美雪与凶手赵志诚是未婚夫妻，自从张美云进入电影界后就开始堕落，“失却了伊初时所抱的纯粹艺术观念”，“伊四周的朋友又大半都是堕落的人物”，赵下毒手的原因就是“以免伊再在社会上出丑了”，进而得出结论“实际上造就这桩惨局的却就是这个万恶的社会”。《秋波》中，一个爱慕虚荣的女子拒绝很多纯情男子的求爱，拒绝导演刘文的原因只是“他家里也没有什么钱，做一个导演又有什么出风头”，而她喜欢的男主角刘芙芝“每天汽车来汽车去的”，金钱代替真情成为女性择偶的标准，说明都市社会对人的负面影响。与后来左翼的现实主义批判相比，这种对都市浮华与虚荣的批判虽不具政治性的力度，却有文化性的深度。它没有指向社会体制的黑暗，而是指向人们内心的黑暗；它呼唤的不是社会疗伤体系的建构，而是内心自我疗伤体系的建构。这种心灵的批判要比社会的批判更加贴合当时受众的接受心理。如何重返乡村纯洁世界本就是周瘦鹃等人的小说创作或隐或显的主题，重返的方式之一就是依靠至纯的爱情来召唤走远的纯洁之心，但即便这种爱也在浮华和虚荣的都市里被浸染上世俗的毒素，本该承载和宣展这种纯洁之爱的女子，被浸染成充满物欲的女子。《凤孤飞》中，电影成为都市生活浮华性与虚荣性的代表，男主人公陈春波对都市生活既接纳又拒斥，接纳是由于他对现代生活的适应力很强，拒斥是由于他害怕都市生活破坏传统文化的伦理规则。小说通过他的反复喟叹“女子女子，你们是毒蛇是猛兽”来反衬女子的无情，体现都市与对女性及乡村纯洁文化的浸染，正如郑正秋所说：
兰荪与纫珠的结合可算是纯粹的恋爱，在兰荪心目中，并没有把纫珠看作一个小家碧玉，在纫珠的心目中，也没有把兰荪看作一个贵介公子，他们俩各任纯洁的天真，在一尘不染的村野中，紧紧偎抱着他们两心深处的真爱，领略那自然的优美，他们俩谁也想不到一入了繁华的都市，进了富贵的家庭，他们俩的恋爱生活就会不适用起来，奢侈骄淫的魔手，就在他们真爱中划了一道扞格，掀起恋海中的狂澜，几乎葬送了他们真爱的生命……在家庭制度婚姻制度没有根本改革以前，自由恋爱绝对没有独立的可能，拍成影片对于恋爱问题一定有不少的贡献。[30]
周瘦鹃刊发的这类小说映射出他对上海的矛盾情绪。他自己也创作过不少社会讽喻小说，廓绘了都市文化的复杂流动和变幻莫测的文化症候[31]。他虽生在上海，却不因此视上海为家园，反而怕上海，憎上海[32]，他这样表达对上海的感受：
在解放前，人人都知道，上海是罪恶的渊薮，绑匪、拐匪、恶霸、地痞、流氓、无赖、强盗、窃贼、骗子、赌徒、淫棍、阿飞等等，几乎都集中在上海，勾结了巡捕，包探，肆无忌惮地大肆活动，凡是犯罪学中的一切名词，在上海都可得到解答，因此把上海弄得乌烟瘴气，暗无天日。你要是一不小心，就要陷入陷井，小则伤财，大则丧生，至今回想起来，还觉得不寒而栗。[33]
1943年，张爱玲带着书稿来到上海西区愚园路小弄94号公寓见周瘦鹃。不久，应张爱玲之邀，周瘦鹃去其寓所商谈创作事宜。他带着《紫罗兰》创刊号样本乘了电梯直上六楼，由张女士招待到一间洁而精的小客室里。张爱玲和姑姑等他喝西式红茶。这顿精美的洋派茶点令周瘦鹃印象颇深。他写道：“茶是牛酪红茶，点是甜咸俱备的西点，十分精美，连茶杯与点碟也都是十分精美的。”[34]张爱玲《小团圆》中的“汤孤鹜”，正是照着周瘦鹃与她见面时的样子写的：
汤孤鹜来信说稿子采用了，楚娣便笑道：“几时请他来吃茶。”九莉觉得不必了，但是楚娣似乎对汤孤鹜有点好奇，她不便反对，只得写了张便条去，他随即打电话来约定时间来吃茶点。汤孤鹜大概还像他当年，瘦长，穿长袍，清瘦的脸，不过头秃了，戴着个薄黑壳子假发。他当然意会到请客是要他捧场，他又并不激赏她的文字。因此大家都没多少话说。[35]
这一幕场景充满了新老交接的意味。周瘦鹃对张爱玲的回访象征了从老海派到新海派的交接。周瘦鹃把“上海文人”的冠冕戴在张爱玲头上，转身告别烈火烹油的上海，去往小城苏州。