柳永的杰出贡献及其成功之秘
一、柳永的杰出贡献及其成功之秘
柳永在题材、语言、体式、风格诸方面，为宋词的发展作出了重大的贡献。他是宋代最杰出的流行歌曲作家。他的成功，得益于那个在政治上压制他又在艺术上成全他的时代，得益于他那坎坷而又富有传奇色彩的人生经历，也得益于他的创新精神和进取型道德。
(一)“凡有井水饮处，即能歌柳词”
——柳永的文学贡献与文学地位
文学史上任何一种有生命力的文学样式，总是和它的代表作家的名字联结在一起的。如同我们讲到唐诗，总会想到王维、李白和杜甫这些优秀的诗人一样，我们讲到宋词，就会想到柳永、苏轼和辛弃疾这些优秀的词人。北宋词坛如果没有柳永，词的命运，也许完全是另外一种样子。这一点，已经是文学史的不刊之论了。
柳永(约983～约1053)，原名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，福建崇安(今武夷山市)人。历北宋太宗、真宗和仁宗三朝，与词人晏殊、张先大体同时。柳永生前的政治地位远不及晏、张二人，然其文学地位却迥出二人之上。一个词人的文学地位的高低，是由他的文学贡献的大小所决定的。那么，柳永的文学贡献主要体现在哪些方面呢?概括起来，有如下四点:
一是词的题材领域的大幅度拓展。和柳永同时的晏殊、张先等贵族词人，虽然也留下了一些脍炙人口的佳作，但是在题材方面，并没有超出西蜀词和南唐词的范围，多数都是娱宾遣兴、流连光景之作。真正大幅度地拓展了词的题材领域的是柳永。是他第一次真实地、多角度地描写了当时朝野上下的晏安游乐与大都市的节物风光，把“仁宗四十二年太平”光景纳入自己的艺术视野[1]，所谓“升平气象，形容曲尽”[2];是他第一次以平等的、同情的心态描写歌妓的悲惨生活和不幸命运，为歌妓的从良、自由和解放而大声呼喊;是他第一次以慢词的形式咏史怀古，气势苍莽，感慨深沉，从而为此后的咏史词和怀古词导夫先路;尤其是大量的羁旅行役词的写作，把一个潦倒的知识分子的感慨不平之气与人生的失落感、孤独感，同苍茫、博大的自然景色有机地结合起来，大大地开拓了宋词的天地。也就是说，是他第一次在相当大的程度上，突破了词为“艳科”、“小道”的樊篱，突破了贵族词人流连光景、娱宾遣兴的狭窄的创作路数，在自己的作品中披露了更为真实、更为深沉的情感，展示了更为广阔、更为丰富的人生。
二是词的语言的进一步丰富。唐五代以来的词的语言，主要是两个来源。一是诗的语言，所谓“就唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采择用之”[3]，如温庭筠、冯延巳、李煜、晏殊、张先、欧阳修诸人就是这样。运用诗的语言无可厚非，但是必须指出，作为“别是一家”的歌词，应该有自己的语言。过于诗化，过于雅化，只能令其在文人化、案头化的道路上越走越远，从而逐渐失去其作为一种通俗的音乐文学的本色。另一个来源是市民口语。如唐代民间词，以及韦庄、尹鹗等人的部分篇什。就柳永的全部歌词来考察，于中自然不乏传统的诗赋语言，但是通俗、生动、泼辣的市井语言却占了多数。这就不仅从另一个方面大大地丰富了词的语言，使之获得了更多的生活感与现实感，找到了语言艺术的源而不是流;不仅亲切、平易、明白家常，使之赢得了更为广泛的读者和听众，而且昭示了中国文学及其语言的新的发展方向——由雅而俗，由贵族化而平民化[4]。
三是慢词的大量创作及其一系列艺术法则的初步建立。整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十来首。宋初词坛，词人习用的仍是小令。据统计，张先、晏殊分别存词164首和136首，他们所作的慢词分别为17首和3首，仅占其词作总数的10.3% 和2.2%;柳永存词212首，所作慢词竟达125首，占其词作总数的58.9%，居唐五代宋初词人之首。慢词虽发轫于中唐，但是正如张采田所云:“大抵唐时慢词，皆乐工肄习，文士少为之者”[5]。慢词本身自有其独立的音律句度和发展途径，非由小令随意延长而成。而且，宋代慢词亦非由唐代慢词直接变化而出，而必须结合当时的市井音乐，才能产生自己独特的韵律与声情，不同于宋代小令的直接渊源于唐五代，并且体貌多同。在这种情况下，一个词人是否作慢词以及作多少慢词，既与作者本人对当时的市井音乐的态度和熟悉程度有关，更与其自身的创新意识和创新能力有关。当时整个词坛的情况是这样的:唐五代以来的文人小令已经达到鼎盛，再也没有多少新的发展空间了，而慢词又只是在市井艺人口中辗转传唱，并且水平不高。如果不是柳永勇于摒弃贵族词人对民间艺术的偏见，大量地创制慢曲，填写慢词，从根本上改变唐五代以来小令的一统天下，宋词的命运，也许就不是我们今天所见到的这个样子。
为着配合慢曲在音乐上篇幅大大加长的特点，柳永在吸收汉魏六朝抒情小赋和民间慢词之营养的基础上，创造了慢词的铺叙手法，以赋为词，层层铺叙，一笔到底，始终不懈。又首创“领字”和“双拽头”等等，为以后的词人开启无数法门。
四是平民风格的重建与平民意识的发扬。词，本是起源于民间的一种通俗的音乐文学样式，自从中晚唐以来的文人染指之后，这种文学样式便渐渐地丧失了它早期的真率、通俗、质朴与刚健的平民风格，而在雅化、诗化的道路上越走越远。只是到了柳永，才真正把它从贵族的歌筵舞席再次引向勾栏瓦肆、山程水驿乃至一切有井水的地方，扩大了它的社会基础，恢复并加强了它的平民色彩。他以自己的真率、朴素、清新的词句，以对普通市民的生活、情感与命运的深切关注，以及发自内心的对于人生忧患的深沉感喟，一扫贵族词坛的典雅、雍容、无病呻吟和装模做样，闪现着平民意识与人文精神的光芒。
这四个方面的杰出贡献正是当时的贵族词坛所缺乏的。宋词之开始具备自己的品格与面貌，即以这些重要的突破为表征。唐五代以来的文人词，如果不是经过柳永的全面改造，则充其量只能是在花间南唐的规模之内兜圈子，陈陈相因，黯无生气。既不可能有北宋词之博大，也不可能有南宋词之深刻。这一发轫于隋唐民间的通俗的音乐文学，不待走完它的全部路程，就被少数贵族词人过早地扼杀了。从这个意义上讲，我们称柳永为两宋词坛第一大功臣，应该说是恰如其分的。
柳永以一位真正的艺术家的胆识、才华和创新精神，为宋词的发展作出了不可磨灭的贡献。就其艺术影响的广泛和深远来说，有宋一代，无人能出其右。苏轼、辛弃疾英名盖世，但是他们的影响主要是在文人的圈子内，而柳永是属于全民的。史载“凡有井水饮处，即能歌柳词”[6]，有人烟的地方，就有柳永的存在。可见他的影响是不分地域、不分民族、不分阶级、不分贤愚良贱的。
毫无疑问，柳永是我国古代的第一流的文学艺术家，是第一流的歌词作家，是大自然与人类社会的卓越产儿。按照人才学关于人才的定义，柳永是一个比一般人发展得更充分、更优越、同时又积极地影响了一般人的发展的真正的人才。而人才的成功，乃是各种主客观原因综合作用的结果。那么，影响、促成和规定了柳永巨大成功的主客观原因主要是什么呢?
(二)“中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声”——柳永成功的时代原因
法国19世纪著名批评家丹纳把对种族、时代和环境三大因素的考察，作为了解一件艺术品、一个艺术家乃至一个艺术家群的前提。从人才学的角度来讲，作为艺术家的成长与艺术品的诞生的外部因素，这三点是很有道理的，虽然我们在对柳永成功的外部原因进行考察时，并不涉及种族这一因素，而主要是考察他的时代以及他所生活的环境。
北宋王朝建立之后，一方面在军事、财政各部门施行高度的中央集权，一方面则通过招抚流民、奖励垦殖等一系列比较开明的措施，恢复和发展农业生产。不几年，便出现了“四方无事，百姓康乐，户口繁庶，田野日辟”[7]的兴旺景象。随着农业经济的振兴，手工业也臻于前所未有的水平，无论组织形式、经营规模、专业化程度，还是生产总值，都远比唐代进步。而农业和手工业的发展，又直接刺激了城市商品经济的发展与繁荣，出现了像东京(今开封)、成都、杭州、广州等一大批著名的都市。尤其是当时的首都东京，“八方争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易;会寰区之异味，悉在庖厨”[8]。大街小巷，店铺林立;交易货卖，继之以夜。
与城市商品经济的繁荣结伴而来的，便是城市人口的剧增。所谓“添数十万众不加多，减之不觉少”。开封在唐时称汴州，以玄宗天宝年间的人口为最盛，领县六个，有户十万九千八百七十六，口五十七万七千五百七十[9]。至宋太宗时，仅开封府所在的东京人口即号称百万[10]。在这个庞大的都市人口当中，仅官营手工作坊的工匠就有八万多人，另有军队数十万人，僧尼道士女冠三万人，巫卜万人，商人两万户，妓女万家，以及大量的官府吏卒和其他城市游民。这就形成一个在帝室、贵族、官僚地主和富商巨贾之外的，以手工业工人、店员、小商贩、小手工业主、小吏、差役、兵士、妓女、僧道乃至乞丐等为主体的结构庞杂的市民阶层。这个阶层很快成为一种比较成熟的社会力量。这种力量集中体现在反对统治阶级的剥削与欺侮的政治斗争方面。例如宋太祖开宝七年，东京的工商业者因为物价问题，展开了一场反对官府勒索与诬陷的斗争，“廛市之间，列肆尽闭”[11]。一场声势浩大的罢市活动，惊动了朝庭，以至赵匡胤不得不亲自过问此事。广大市民在经营买卖方面要求摆脱封建束缚的斗争，表明他们已经形成自己比较独立的意志和追求。这种意志和追求体现在文化生活方面，便是以他们为主体的勾栏瓦肆文艺的蓬勃兴起。
终北宋一世，东京的市民文化娱乐场所非常之多。据孟元老《东京梦华录》载，东角楼“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座。中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。”这些勾栏瓦肆里表演的伎艺节目相当丰富，有新声、小唱、嘌唱、般杂剧、讲史、小说、诸宫调、说三分等二十多种。尤其是新声，这一熔中原本土音乐与西域胡乐之精华的市井流行音乐，对当时的歌词作者影响甚巨。我们不妨看看柳永本人的描述和感受:“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸”[12];“风暖繁弦声脆，万家竞奏新声”[13]。可知这是一个多么繁富、多么神奇的音乐世界，而作为词人兼音乐家的柳永，竟是如此地为之流连忘返，心动神摇:“坐久觉，疏弦脆管，时换新声”[14]。清人宋翔凤《乐府余论》指出:“词自南唐以后，但有小令。其慢词盖起宋仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗言语，编入词中，以便伎人传习。一时动听，散布四方。”这段话，正好为柳永在歌词创作方面的成功勾勒出了一幅清晰的音乐文化背景。
这类勾栏瓦肆艺术一方面成为宋时各种通俗艺术(词、诸宫调、杂剧、小说)的策源地，一方面也为文学艺术家们的创作实践提供了全新的参照。当时许多画家脱离旧的以宗教内容为题材的窠臼，以绚丽多彩的画笔图写东京的市井风俗。如著名画家燕文贵在太宗时“尝画《七夕夜市图》，状其浩穰之所，至为精备”[15];另一位著名画家高元亨亦工于“京城市肆车马”，尝有“角羝、夜市等图传入世”[16]。多姿多彩的市井生活同样感召着词人。如宋初词人潘阆就描写过杭州市民的弄潮与观潮[17]，与柳永同时的词人张先也描写过吴兴市民的踏青与竞渡[18]。遗憾的是，这样的生活镜头在他们的全部作品中还只是吉光片羽，为数既少，画面亦不完整。更主要的是，他们的创作思想和审美情趣还没有完成根本的转变。他们仍然恪守着上流社会温柔敦厚、怨而不怒、哀而不伤的美学原则，仍然和婉，仍然典雅，仍然庄重，仍然雍容。他们大多数时候还是在自己的歌筵舞席、风亭月榭兜圈子，还在诗酒风流，还在无病呻吟，还在陈陈相因。就连词的基本体式，也还是谨守着西蜀、南唐以来的规矩，百分之八、九十的作品都是小令。张先如此，晏殊更是如此。他们都还蛰居在一个相当封闭的艺术体系当中。只有柳永是一个例外。柳永第一次真实地多角度地图写了都市的繁华景象、节物风光和市井人物的晏安游乐，第一次深刻地生动地描写了以歌妓为代表的市民阶层的生活、情绪和命运，第一次不带偏见地满怀热情地讴歌了市民群众的价值观念、审美情趣和生活理想，从而既赢得了市民群众的由衷的爱戴和尊敬，所谓“自成一体，不知书者尤好之”[19]，也因此而形成了自己独特的艺术个性和全新的审美风格，成全了自己的艺术功业。
别林斯基说过:“一个时代的历史和社会精神可以把一个行动着的人的天赋能力激发到它最大的限度，也可以削弱和麻痹它，使诗人的成就比可能做到的更小”[20]。“一个时代的历史和社会精神”，亦即我们通常所说的时代条件，对于一个人的成功来讲是非常重要的因素，但不是唯一的因素。如何有效地利用时代条件，顺应时代的潮流，反映时代的需要，从而实现自身的价值，却有待于每个人的天赋、机遇和努力。人才与一般人的差距就在这里。北宋太宗、真宗、仁宗时期都市生活的繁荣，市民文化的活跃，为当时所有的词人在艺术上的创新提供了很好的条件和气候，但是晏殊、张先诸人却恪守着传统，重复着前人，而柳永却因此而完成了自己的艺术嬗变，促成了北宋词坛的第一次重大变革。个中原因，便只有从他个人方面来寻求了。
(三)“忍把浮名，换了浅斟低唱”
——柳永成功的个人原因
柳永出生于一个典型的奉儒守官之家，父辈七人，就有六人是进士。柳永幼时，非常勤奋，每夜必燃烛苦读。柳永尝著《劝学文》曰:“父母养其子而不教，是不爱其子也;虽教而不严，是亦不爱其子也;父母教而不学，是子不爱其身也;虽学而不勤，是亦不爱其身也。是故养子必教，教则必严;严则必勤，勤则必成。学，则庶人之子为公卿;不学，则公卿之子为庶人。”怀着这种“为公卿”的抱负，二十岁左右时，柳永赴京师开封参加了第一次进士考试。出乎他的意料，这次考试失败了。《鹤冲天》这首词，就是这次失败的真实纪录:“黄金榜上，偶失龙头望。”“偶”，就是偶然，出乎意料之外，超出一般的规律。行为科学讲，挫折是当事人的一种主观感受。一个人是否觉得受挫折，以及这种挫折对当事人的打击是轻是重，既与他的抱负水准(即对成功所定的标准)有关，又与他的知觉判断(即对挫折有无预料)有关。在此之前，柳永一直自视很高，以才学自负，以“龙头”自期，谓功名可立就，似乎根本就没有想到过失败二字。所以一旦名落孙山，他的心理便发生严重的倾斜;表现在行为上，便是格外地沉不住气，歌呼叫骂，惊世骇俗。以“白衣卿相”抗礼皇帝的左肱右股犹不足以舒其怨愤，还要公然表示去“烟花巷陌”“浅斟低唱”。作贱功名，菲薄卿相，亵渎礼法。这就捅了马蜂窝了。这种反抗虽然吐得一时之怨气，却为他下一次的名落孙山埋下了直接的祸根。宋人吴曾的《能改斋漫录》一书记载:“仁宗留意儒雅，务本向道，深斥浮艳虚华之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云:‘忍把浮名，换了浅斟低唱。’及临轩放榜，特落之，曰:‘且去浅斟低唱，何要浮名?’”类似这样的挫折还先后出现过多次。直到仁宗景祐元年(1034)，柳永才中了张唐卿榜的进士。而这个时候的他，已经是五十岁左右的人了。
似乎没有必要具体罗列柳永一次又一次的挫折和失败。值得我们注意的是，一次又一次地遭遇挫折和失败之后的柳永，究竟在做些什么呢?宋人胡仔的《苕溪渔隐丛话》引严有冀《艺苑雌黄》云:“柳三变……喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰:‘得非填词柳三变乎?’曰‘然’。上曰:‘且去填词。’由是不得志，日与狷子纵游娼馆酒楼间，无复检约。自称云:‘奉圣旨填词柳三变’。”
类似这样的记载还有不少。这就表明:柳永在多次遭受上流社会的轻侮和排斥，走投无路之际，只好带着一颗受伤的心，再次来到娼馆酒楼的歌妓们中间，为她们写歌词，同她们交朋友，以求得心灵的慰籍和平衡。联系当时的社会风气，这种行为本来是可以理解的，然而历来对于柳永的误解也往往集中在这里。所谓“薄于操行”也好，“无复检约”也好，大抵都是因此而发。事实上，这个时候的柳永，是以一个不得志的清寒的读书人的身份来到歌妓中间的，既不同于那些“春风得意”的青年士子的追欢买笑，更不同于那些“目中有妓而心中无妓”的达官贵人的诗酒风流。他带着一副悲悯的情怀，重新体验、重新审视这个人间地狱的一切。不仅看到了歌妓们美丽绰约的风姿，发现了她们出色的才华与善良的心地，更深切地体察了她们悲惨的哭泣与热切的梦想。他写下了许多闪现着人道主义光芒的歌妓词，既揭示了歌妓们的不幸命运，又为她们发出了自由的呼喊。他的重要的艺术实践就是在这里完成的。宋人叶梦得《避暑录话》一书载:“柳永，字耆卿。为举子时，多游狭斜，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。”正是这种既充满着坎坷，又带着许多传奇色彩的生活经历与艺术实践，使得他在很大的程度上摒弃了他所出身的那个阶级的许多偏见，接受了市民意识的熏陶和市民艺术的洗礼。他真实地再现都市市民的生活情景，深刻地描写风尘中的种种悲欢，不加掩饰地表达自己对歌妓们的同情、欣赏和爱恋，这就在很大的程度上拓展了宋词的题材领域，扩大了宋词的社会基础，提升了宋词的人文品格。为了适应歌妓们的演唱需要和普通市民的审美情趣，柳永大量使用“不知书者尤好之”的市民语言，大量创作慢词慢曲，所谓“失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗言语，编入词中，以便伎人传习。一时动听，散布四方”[21]。这就为当时陈陈相因的宋词语汇引来了一股活水，也使得发轫于唐代民间、此后则岑寂了一百多年的慢词重新获得新的生命。柳永因此成为北宋词坛的语言大师、音乐大师和慢词鼻祖。从这个意义上讲，柳永对宋词的一系列创造性的贡献，既是统治阶层不断排斥的结果，也是以歌妓为代表的市民社会热忱接纳的结果。
上流社会的排斥与打击，下层市民的接纳与支持，使他自觉地走上了一条与歌妓乐工合作的全新的艺术道路。这条道路成全了他前半生的艺术事业。如果说，柳永在五十岁左右考中进士之后，能够像大多数的获得功名的人那样，真正地飞黄腾达起来，驷马高车，养尊处优，那么，他的艺术追求，也许就会就此止步，不可能最后登上时代的制高点了。是做大官，还是做大词人?不管他的主观愿望如何，命运还是为他选择了后者。以后的事实是:他虽然取得了“功名”，但最终不过从六品(屯田员外郎);虽然吃上了官俸，但依然宦囊羞涩。乃至后来死在润州(今江苏镇江)的一间驿站时，身上竟分文不名;无钱安葬，无地安葬，灵柩被扔在当地的一间寺庙里达二十年之久[22]。这就是他中进士之后的官宦生涯。然而为了这个“蜗角功名”和“蝇头微利”，他年复一年地舟车劳顿，书剑飘零，付出了多少沉重的代价，洒下了多少思亲的泪水。
一切幸运都并非没有烦恼，而一切厄运也决非没有希望。命运残酷地折磨了官场上的柳永，同时却慷慨地成全了词坛上的柳永。也就是在他蹀躞于衰柳枯杨的长安古道、风雨潇潇的旅店驿楼的时候，他迎来了自己艺术生涯的第二个黄金时期。苍茫博大的自然景观，深沉悲凉的人生感慨，熔铸为一篇又一篇羁旅行役词的杰作。《雨霖铃》、《八声甘州》、《戚氏》等一系列千古不朽的慢词就这样诞生了。大自然赋予他的卓越才华，连同统治阶级强加给他的沉重不幸，为他浇铸了一座艺术的丰碑。
(四)“变化多方”及其他——柳永的创新意识与进取型道德
应该感谢那个值得缅怀又必须诅咒的时代，既为柳永在艺术上的成功提供了一个适宜的环境和氛围，又在政治上残酷地粉碎了他从小就编织的“为公卿”的梦想，使他在肮脏而险恶的官场上吃尽苦头，转而沿着一条艰辛的小路顽强地登上了艺术的高地。
更应该感谢包孕一切、创造一切的大自然，为人类孕育了这样一位敏捷、智慧、富于创新精神的天才人物。这一点，是我们考察柳永成功的诸多因素时尤其不能忽视的。
据宋人杨湜《古今词话》一书载:“无名氏《眉峰碧》词云:‘蹙损眉峰碧。纤手还重执。镇日相看未足时，忍便使鸳鸯只?薄暮投孤驿。风雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴。’真州柳永少读书时，遂以此词题壁，后悟作词章法。一妓向人道之。永曰:‘某于此亦颇变化多方也。’然遂成‘屯田蹊径’。”从作品的情意内涵、语言和句式方面看，这首词十有八九是一首民间词。少年时的柳永能具此慧眼和勇气，把这样一首儒家经典之外的原不能登大雅之堂的民间歌词题写在壁，朝夕讽诵，这已经高出那些保守、封闭的贵族词人许多了，更何况他还能再进一步，于此而“变化多方”，可见他那开放型的个性心理在少年时代就形成了。这种开放型的个性心理与那种集中体现在《鹤冲天》等作品中的批判精神相结合，形成对于一个真正的艺术家来讲不可或缺的创新意识和进取型道德，为他在艺术上的最后成功奠定了情商方面的大前提。
如果没有这种创新意识和进取型道德，他就会在生机勃勃的市民文艺面前无动于衷，满足于做一个封闭、保守、陈陈相因的小词人，谨小慎微，瞻前顾后，不敢越雷池半步;他会在一个接一个的灾难面前委靡不振，形同槁木，像市俗所误解的那样，在花街柳巷醉生梦死，破罐子破摔。不!柳永之所以终于是柳永，就在于他既敏捷地抓住了时代提供的良机，又顽强地扼住了命运的咽喉，把悲剧的苦汁化作创造的甘泉。创新、进取、坚韧不拔，这就是作为杰出词人和艺术家的柳永留给我们的既深刻又简明的人生启示。
【注释】
[1]祝穆《方舆胜览》卷十，四库全书本。
[2]陈振孙《直斋书录解题》卷二十一，光绪九年苏州书局刊本。
[3]沈义父《乐府指迷》，人民文学出版社1981年版。
[4]详见拙著《柳永和他的词》第十一章第二节，中山大学出版社1990年初版，2001年修订版。
[5]引自任二北《敦煌曲校录》，中华书局1962年版。
[6]叶梦得《避暑录话》卷下，文渊阁《四库全书》本。
[7]《宋史·食货》，中华书局1977年版。
[8]孟元老《东京梦华录》，上海古典文学出版社1956年版。
[9]《旧唐书·地理志》，中华书局1975年版。
[10]《续资治通鉴长编》卷三十二，古籍出版社1957年版。
[11]《宋会要辑稿·食货》，中华书局影印本。
[12]柳永《长寿乐》，《全宋词》第一册，中华书局1965年版。
[13]柳永《木兰花慢》，同上。
[14]柳永《夏云峰》，同上。
[15]《古今图书集成·艺术典·画部名流列传》，中华书局影印本。
[16]《古今图书集成·艺术典·画部名流列传》，中华书局影印本。
[17]潘阆《酒泉子》十首，《全宋词》第一册，中华书局1965年版。
[18]张先《木兰花·乙卯吴兴寒食》，《全宋词》第一册，中华书局1965年版。
[19]王灼《碧鸡漫志》卷二，《词话丛编》第一册，中华书局1986年版。
[20]《别林斯基论文学》，上海新文艺出版社，1958年版。
[21]宋翔凤《乐府余论》，文渊阁《词话丛编》本。
[22]叶梦得《避暑录话》卷下，文渊阁《四库全书》本。