当代流行歌曲的特点与价值

一、当代流行歌曲的特点与价值

流行歌曲是一种世俗文化，或文化的一种世俗形态。由于在题材、情感、意向、语言、演唱风格等方面具有一种世俗品格，所以极易为人们所喜闻乐见。

也许正是由于它的俗，它才毋需那么多的人格面具。喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，它都可以不加掩饰地表露出来，而受众正是在这个音乐文化的深隐层面上，发现了自己，肯定了自己，实现了自己，同时理解了别人，理解了人生，理解了世界。

(一)流行歌曲的音乐之源

流行歌曲又称时代歌曲或通俗歌曲，是现代流行音乐(Popular music)的主要体裁之一。流行歌曲于19世纪80年代在美国出现，以纽约西二十八街为中心的一些地段，是流行歌曲出版商和演唱者经常出入的场所，他们自编自唱的活动及其出版发行事业，推动了流行歌曲的发展。20世纪初，流行歌曲与爵士乐汇合，刺激了第一次世界大战结束以来的美国唱片业的发展，不断推出的歌坛新星引导着一个又一个的新潮流，使流行歌曲迅速成为20世纪流行音乐的主干。20世纪60年代，英国甲壳虫摇滚乐队的崛起，打破了女歌星独霸歌坛的局面，并且创造了更为狂热的演唱风格，对此后的流行歌曲的发展产生了重要的影响。

流行歌曲包括三大类型:爵士音乐、摇滚音乐和校园音乐。爵士音乐起源于美国新奥尔良，是美国黑人抒发情感的特有的音乐媒介。摇滚音乐源于爵士音乐，但具有强烈的节奏，主要表现西部牛仔的粗犷奔放的风格。校园音乐在大学生当中广泛流行，通常以反战、爱情和人的觉醒为其基本主题。这三个类型的音乐在歌词内容和演唱风格方面都是泾渭分明的，但是从20世纪60年代中叶以来，它们不约而同地发生了许多重要的变化。这些变化，在美国始于旧金山的一些青年摇滚乐队，在英国则始于久负盛名的甲壳虫乐团。这些变化集中体现在如下几个方面:第一，早先风格迥异的爵士音乐、摇滚音乐和校园音乐开始互相影响、互相吸收、互相渗透。第二，所有的乐团都开始充分地利用电子技术和电子乐器。譬如吉他，原是最不起眼的弹拨乐器，但是经过改良之后，它的乐声却显得相当的典雅和清新。又如电子扬声器，不仅增强了音量，而且收到了相当理想的回响效果。第三，音乐欣赏超越了单一的听觉审美功能，变成了一种综合性的艺术享受。音乐会上除了演员的演唱和乐队的伴奏，还经常配以五彩缤纷的灯光在舞台上来回摇曳。许多观众不再满足于被动地坐着欣赏，而是常常随着音乐的节奏和旋律而翩翩起舞。有的音乐会则特地安排在海滩上或树林里举行，借助大自然的雄浑壮丽的视觉形象来渲染烘托听觉效果。

(二)流行歌曲风靡我国大陆

流行歌曲风靡我国大陆，是20世纪70年代末80年代初以后的事。中国共产党的第十一届三中全会之后，由于多年紧锁着的国门逐步打开，西方和港台的流行歌曲便随着先进的科学技术和管理经验，随着西式烟卷、雀巢咖啡、蓝色探戈、索尼彩电、流行时装和方便食品等等，一同涌入了这片广袤的土地。流行歌曲这种新的音乐形式的引进，与20世纪初的男高音、女高音、男低音、女中音、重唱、合唱和交响乐的引进，以及新时期器乐创作领域对于现代创作技巧的引进一样，是中西文化交流方面的一项重要成果，打破了长期以来中国声乐文化的单调的格局。从此，在传统的美声歌曲和民族歌曲之外，又有了一种通俗歌曲。

自1979年开始，在短短的两年之内，从港、台、日本、美国传来的流行歌曲和本土创作歌曲便风靡了整个大陆。从千万人口的大都会到偏僻的小山村，从现代气息浓厚的沿海地区到黄土飞扬的西部边陲，流行歌曲的音符到处在飘拂，到处在渗透。老少男女，人人为之心醉神迷。1986年，北京市演出公司曾对全市六个近城郊区和七个市区的剧场进行摸底调查，得知当时各种艺术形式的观(听)众比例为:

流行歌曲、曲艺:40%以上

话剧、杂技、交响乐:30%以上

民乐、京剧、舞剧:20%以下

歌剧、木偶剧、河北梆子、昆曲:10%左右

可见流行歌曲拥有最多的接受者。从1982年到1987年9月，我国相继成立的音像出版、制作单位近30家，发行盒带2亿盒左右。仅1985年一年，全国发行盒带即有7261万盒，而其中的流行歌曲竟在50%以上。

(三)流行歌曲的艺术魅力

流行歌曲所以能在我国这块古老的土地上风靡影从，备受青睐，当然是由于社会大文化环境的宽容，由于审美主体的文化心理结构的调整和艺术知觉的复苏，而最主要的最根本的原因，则在于流行歌曲自身的诸多优越条件的作用。

第一，流行歌曲大都具有比较明快的活泼的节奏，这节奏中蕴含着青春的律动、活力和感染力。我们欣赏流行歌曲，往往会情不自禁地随着音乐的节奏而足蹈手舞。这样，我们便会由单纯的欣赏主体而同时成为创造主体，我们的主体意识会藉此而得到充分的自由的张扬，我们在欣赏艺术的同时得到创造的满足。我们不再是被动的接受者，我们的心绪、情思与歌唱者的心绪、情思互相交融，互相激发。我们欣赏别人，同时也欣赏自己;我们欣赏艺术，同时也创造艺术。这样一种主动的自由的状态，在欣赏它种歌唱艺术形式(如美声唱法)时难以出现，在欣赏它种门类的艺术形式(如电影、电视、戏曲等)时亦难以出现。同样，在这种明快的活泼的节奏的驱使之下，许多演员在演唱流行歌曲时也喜欢做大幅度的表演，这种表演是即兴式的，不规则的，惟其如此，这种表演才是自然的，由衷的。这样，演员在力图感染受众的同时，自己也被感染了。演员完全进入角色，进入自由的亢奋的创作状态，所谓“歌唱之不足，便不知手之舞之，足之蹈之也”。演员全面进入创作状态，同时诉诸人的听觉与视觉，又会在更高更广泛的层次与范围内感染受众，而受众的手舞足蹈，又及时地把信息反馈给演员。演员和受众，达到热烈的自由的交流，不知受众即是演员，抑演员即是受众乎?

第二，就一般情形而言，流行歌曲的唱法比较容易掌握。音域不宽，结构简单，旋律行进的大跳较少，不要求艰深的发声法。同时，流行歌曲在旋律、速度、力度、节奏和曲式方面又显得灵活多样，音乐上的切分音型和一字一音的运用较别类歌曲为多。凡此，使得这种歌曲自娱性强，年青人弹起吉他就可以演唱，走起路来亦可以哼唱。这就适应了更多的音乐爱好者的的表情需要。唯其简易，才能通俗;唯其通俗，才会有如此广泛的接受群。

流行歌曲在唱法上最能吸引人的是它的“沙声”。追求“沙声”，并非刻意追求那种声带有点毛病的哑声，而是追求自然状态，尽量往人说话的声音去靠，从而达到唱歌如说话一样真实而随意的境界。在日常生活中，人们在轻声说话时，都会出现声带松弛、略沙的声音，这种感觉就是通俗唱法中的沙声的依据。这种沙声融进音乐的旋律里，经过高级音响材料的加工，形成了它独特的魅力，给人以亲切自然娓娓而谈的美感，非常适合人的内在情绪的表达。

第三，流行歌曲的演唱形式既新奇，又多样化。流行歌曲多采取手持话筒的独唱形式，其伴奏形式又多以电声乐器为主，如电吉他、电子琴、电子合成器、爵士鼓等，间亦夹以其他乐器。演唱形式显得自然、潇洒、亲切、纯真，或立或坐或走，均可即兴为之。

第四，最重要的，是流行歌曲情感和意向的个性化与世俗化。多年来，我们的不少歌曲只有共性而没有个性，只表达概念而不表达人的真情，不表达人的喜怒哀乐爱恶欲，不触及人性人格的领域。我们的音乐语言贫乏，音乐手段单调，我们的音乐生活处于饥饿状态。流行歌曲的成功，就在于它已经自觉或不自觉地超越了政治概念的传声筒这一音乐文化的外显层次，而进入了一种并不脱离政治，却与时代、人生、人性相呼应的音乐文化的深隐层次。流行歌曲是一种世俗文化，或文化的一种世俗形态。由于在题材、情感、意向、语言、演唱风格等方面具有一种世俗品格，显得通俗、亲切、平易近人，所以极易为广大普通群众所接受。流行歌曲是一种世俗文化，但是并不仅仅为普通老百姓所喜爱，许多文化素养很高的人也喜欢流行歌曲。这不仅仅在于即便是素养很高的人，也有不同层次的审美需求，除了阳春白雪，也要下里巴人;除了艺术欣赏，也要娱乐休息，更在于，只有在流行歌曲里，我们才能会晤到真正的人情人性。也许正是由于它的俗，它的不登大雅之堂，它才毋需那么多的人格面具。它可以在世人面前坦露自己赤裸裸的心灵，喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，它都可以不加掩饰地表露出来，而受众正是在这个音乐文化的深隐层面上，发现了自己，肯定了自己，实现了自己，同时理解了别人，理解了人生，理解了世界。

前苏联著名歌词作家伊萨科夫斯基说过:“在我看来，如果一首歌里面包含了关于某个人的命运，关于某一件事情，或者关于我们现实生活某个时期的故事，这首歌就很能受欢迎。人们从它里面能知道某种新的、与众不同的东西，单单凭着这一点，这样的歌不但唱起来更有味道，甚至听起来也更有味道。”^[1]这就是说，一首歌能表现人的命运，表现一个时代的人们所普遍关心的社会问题和精神问题，从而能给人们提供一些新的文化信息，新的人生启示，新的感觉与新的感动，这首歌就一定会受到人们的喜爱。流行歌曲正是这样。它并不力图向人们劝谕什么，灌输什么，并不装腔作势，盛气凌人，它只是非常平易、非常亲切地向人们叙说着人人所关心的事情，传达着人人心中所有、人人口中所无的情感;它给人们以安慰，以激发，以愉悦，以休息，以美的享受，使紧张的生活节奏得到舒缓，疲惫的身心得到松弛，骚动不安的灵魂得到平静。它以平平常常的姿态走向家庭，走向酒吧，走向旅店，走向人们心灵的空间。正是这一些美好的品格，使得它是那样地逗人喜爱，撩人情思，感人肺腑。

当然，流行歌曲的毛病也是无须讳言的。如西方流行歌曲，虽然以反映爱情和青年生活为主，但也有不少作品描写色情或其他方面的精神刺激;虽然有不少作品以抨击时弊为目标，但也有一些东西纯然是歇斯底里的发泄。中国大陆流行歌曲的主流是好的，值得肯定的，至于平庸的作品，轻佻的演唱，廉价的处理，以及由此而形成的低下的格调，尽管毋庸回避，但大体而言总在其次。

(四)三分曲，七分词

作为一种音乐文化，歌曲是由曲和词这两个因素构成的，单方面地孤立地谈曲或谈词，都只是抓住了问题的一半。而由于这两半是互相配合、互为存在的，抓住一半并不一定就真正理解和把握了这一半。要讨论流行歌曲，曲和词这两半都不可以忽视;可以偏重，但不可以偏废。人们常说，三分曲，七分词。这是很有道理的。因为就歌曲的创作过程来说，并不是先有曲，后有词，并不像元明清时代的那些词人那样，按照旧谱的框框填词(即倚声填词)，而是先作词，再谱曲，所以词的创作尤为重要。一首优美的词，会促成一段优美的乐思的产生，而乐思，正是歌曲的生命。如果说，“诗思注重抒情性能，自由抒发，多元流向;乐思则注重歌唱性能，于抒情规律中尚有特殊的唱情规律。乐思为歌曲创造一种独特的、使词与曲、辞色与音色存在于撞击和协调、追逐和互补之中的艺术组合之美”。乐思能“为音乐留出飞翔的空间”^[2]。如同“剧本剧本，一剧之本”，歌词乃是歌曲之本。歌词规定了一首歌的情感流向，奠定了它的精神基调，赋予了它最基本的文化内涵。歌词不仅可以引发乐思，而且可以帮助人们把握乐思的内涵，体会曲子的精神和灵魂。作为一种声乐艺术，没有好的歌词，无论是歌者还是受众方面的审美愉悦的产生都无从谈起。

(五)眼看的诗与嘴唱的诗

作为一种声乐艺术的文字符号或文字载体，流行歌曲的歌词当中有许多脍炙人口的佳作。这些歌词既能配合歌曲作吟唱，又能放在案头当作独立的抒情文学来欣赏。无论是外国的港台的流行歌曲，还是大陆的流行歌曲，都是如此。外国的如爱尔兰民歌《夏天最后的玫瑰》，前苏联歌曲《莫斯科郊外的晚上》，日本歌曲《草帽歌》，法国歌曲《我的诺曼底》，美国歌曲《故乡的亲人》、《哦，苏珊娜》、《老黑奴》等等，港台的如《外婆的澎湖湾》、《妈妈的吻》、《小城故事》、《童年》、《酒干倘卖无》、《走在乡间的小路上》等等，大陆的如《一无所有》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《回娘家》、《茉莉花》等等，都有比较高的艺术欣赏价值和文化研究价值。

遗憾的是，长期以来，我们对歌词的欣赏和研究是相当不够的。我们的诗评家们，几乎把全部的兴趣都放在作为案头文学的诗的欣赏与研究上面，对于作为歌唱文学的诗(歌词)，则大抵不屑或不暇一顾。这种偏向的形成，与我国新诗创作的整体倾斜有关。诗，就其本体意义而言，无论中国诗，还是外国诗，一般都是可以歌唱的。我国最早的诗，是乐和舞的伴生物，诗、乐、舞三位一体。尤其是诗与乐，在漫长的岁月里，一直是一对孪生兄弟。我们现在所能见到的我国最早的诗歌总集《诗经》，就是西周初期至春秋中叶这五百年间的乐歌，无论是作为民间歌谣的十五国风，还是作为贵族祭祀歌曲的雅颂，都是可以歌唱，可以被之管弦的。《史记·孔子世家》云:“诗三百，孔子皆能弦歌之”，孔子亦云“诵诗三百，歌诗三百，弦歌三百，”足见当时诗乐不分的情形。战国时期楚国的诗歌《楚辞》，尤其是其中的《九歌》，不仅可以唱，还可以用来伴舞。两汉魏晋南北朝时期的乐府，无论是民间乐府，还是文人拟乐府，都是可以唱的，其所配的音乐为清乐。隋唐五代南北宋时期，燕乐盛行，唐诗中的绝句、唐五代两宋的词，都是绝妙的音乐文学。元曲，无论剧曲，还是散曲，也都是可以唱的。诗的完全不能唱，是明清以来的事。唯其不能唱吗，明清以来的诗流传不广，影响不大，地位自然不高。尽管那时的诗坛出现了许多的流派，许多的观念，花样百出，名目繁多，终于不能挽回其颓局。传统的诗一方面不能唱，一方面又由于观念的陈旧，语言的陈陈相因，艺术模式的凝固僵化，所以在“五四”新文化运动时期，便成了被抛弃的东西。遗憾的是，代旧诗而起的新诗，又主要是对外国诗的模仿。这种模仿得来的东西，一方面流于散文化，一方面流于概念化，总的来讲，其成就并不能令人满意。少数既非概念化亦非散文化的诗，的确写得很美，可惜只有案头上的观赏价值，不能唱，也不能诵，八十多年来，中国的新诗大体如此。

实际上，外国的优秀的诗，也是可以唱的。拜伦、雪莱、莎士比亚、歌德、普希金的作品，许多都是借着音乐的翅膀，才得以飞越重洋，传遍世界的。尤其是歌德的诗，堪称歌唱的典范。罗曼·罗兰在《歌德与音乐》中讲到:“一个歌德是诗中的音乐家，正如一个贝多芬是音乐中的诗人一样。而那些单是音乐家和那些单是诗人的人，不过是些列国的诸侯，歌德和贝多芬却是灵魂宇宙的至尊。”翻检歌德的诗集，短诗几乎没有不能唱的。据统计，仅由舒伯特、贝多芬、古诺、莫索尔斯基等世界著名作曲家谱曲，且传播到中国来的就有《野玫瑰》、《魔王》、《五月之歌》、《土拨鼠》、《花之歌》、《跳蚤之歌》等二十多首。歌德之外，其他如莎士比亚的《听、听、云雀》、《布谷》;彭斯的《友谊地久天长》、《我心怀念高原》;缪勒的《冬之旅》、《一个磨坊小姑娘》;海涅的《洛雷莱》、《乘着歌声飞翔》、《莲花》、《你好像一朵鲜花》;席勒的《欢乐颂》;普希金的《我美好的黄金的青春》;莱蒙托夫的《摇篮曲》;雨果的《小夜曲》、《假如我的歌声能够飞翔》;易卜生的《苏尔维格之歌》;舒伯特的《鳟鱼》等等，都是脍炙人口的音乐文学，而且这些作品，还仅仅是就传到中国的一小部分而言。

诗歌被抽去音乐的灵魂，不能唱，甚至不能诵，即连起码的声律、平仄和押韵都不讲究，是“五四”以来的事，从此，诗歌分化为眼看的和嘴唱的两种。眼看的诗越来越走向雅化和贵族化，读者不见其多，研究者却不见其少;嘴唱的诗则越来越走向通俗化和平民化，听众越来越多，研究者则越来越少。20世纪70年代末以来风靡于大陆的流行歌曲歌词，由于它的彻底的通俗化和平民化，更是难以找到一个真正的研究者。

(六)文化研究的偏颇

歌曲是一种文化形态。既是一种文化形态，就有它的研究价值。无论是一种雅文化，还是一种俗文化，我们都不应该对之抱有任何的偏见或歧视，因为我们面对的是文化。文化，在文化学者的心目中，是没有什么高下优劣之分的。著名的文化人类学家本尼迪克特在她的《文化模式》一书中说得好:“人类学的一个显著标志是:它不仅对我们自己所生活的那个社会，而且也对其他各个社会展开严肃认真的研究。就人类学的这些宗旨而言，任何一种择偶和生育的社会规定——不管是达雅人的、与我们的文明毫无历史联系的习俗，还是我们自己的习俗——都具有重要的研究价值。人类学家们认为，我们的习俗和新几内亚部落的那些习俗只不过是为探讨同一个问题所提供的两种可能的社会图式。作为一个人类学家，他必须避免厚此薄彼的倾向。人类学家关心的是整个人类的行为，不单单是一种传统(如我们自己的传统)所塑造的行为，而是无论什么传统所塑造的行为。人类学家感兴趣的是体现在各种不同类型的文化中那包罗万象的人类习俗，其目的乃在于理解各种文化的变迁和分化，理解文化的各种表现形式，以及各族人民的风俗习惯在个人生活中所起作用的方式。^[3]”何况流行歌曲并不是一种落后的文化形态，它只是文化的一种通俗形态，而我们自己更没有游离于这种俗文化之外。我们所赖以生存和发展的文化是一种雅俗并包的整体。我们实际上总在欣赏流行歌曲，高兴起来也不免随口哼唱几句，我们究竟有什么理由来轻视、排斥我们同时也是生活在其中、涵泳于其中的这种俗文化呢?

作为一种音乐文化，流行歌曲的文化内涵是极为丰富的。歌曲是心灵的呻吟，是心灵的回响，“从它里面人们可以看到并且考察出某一民族的灵魂的最深的地方……可以看到各种色调不同的灵魂”。^[4]流行歌曲所披露的是一种深层次的文化，是一个民族或一个文化集合体的人们的风俗习惯、思维方式、生活方式和价值观念等等的外化或物化，从她里边可以了解到一个民族或一个文化集合体的情感、意向和精神状态，了解到人们社会生活、家庭生活与个人生活的真相。

认真、细致而深入地解剖和分析流行歌曲的文化内涵，可以帮助我们窥见许多文化的奥秘，也就是说，以流行歌曲为视点，可以透视整个中国文化的某些不易察觉到的意蕴。中国文化是在相对复杂的政治、经济和自然条件之下形成和展开的，其内容相当庞杂博大，而我们这些年的文化研究虽然做了不少工作，取得了不少成果，但是总体上看，总显得宏观的描述过多，微观的探索太少，总显得有些空疏而不够细致扎实。我们对文化的研究，往往把眼光专注在士大夫们的雅文化，专注于经、史、子、集、历史文物、典章制度等等的研究，而很少涉及俗文化诸如民俗、歌谣、谜语、楹联、民间节令、饮食、服饰、居室等等的研究，这样，我们所得到的关于中国文化的结论便是匆忙的、片面的和表层的。譬如关于我国西部地区的农业文化的评价，就往往流入一般化或表面化，一般只知其表，不知其里;只知其然，不知其所以然。而这一切，都是可以在西部流行歌曲当中找到具体的饶有兴味的材料的。

(七)古今流行歌曲的文化价值

把流行歌曲的研究同中国文化的研究结合起来，既可以流行歌曲为钥匙，解答文化上的许多问题，从而为文化研究提供一个新视角;同时，也可以站在文化的角度，探索流行歌曲所赖以产生和流传的背景，把握其文化内涵，从而为音乐文学的研究提供一个新思路。其意义是多方面的。譬如西部歌曲，为什么短短的时间内就能风靡全国?为什么在那雄浑而高亢的歌唱当中，总是掺和着几许悲壮和苍凉?如果我们不是用文化的眼光，而仅仅是用政治的眼光去审视它们，我们一定会大失所望。因为它既没有歌颂什么，也没有批判什么，它们并不带任何政治功利色彩。

作为一种现代音乐，流行歌曲只是19世纪80年代以来的产物;但是作为一种音乐文化样式，流行歌曲实际上古已有之。如同每个民族都有自己的流行歌曲一样，每个时代也都有自己的流行歌曲，我们称当代的《酒神曲》、《黄土高坡》为流行歌曲，我们又有什么理由说周代的十五国风、战国的楚辞、汉朝的乐府、南北朝的民歌、隋唐五代两宋的词曲以及明清两代的时调等等不是当时的流行歌曲呢?流行歌曲的本质特征在于“流行”二字。尽管我们对古代流行歌曲的演唱形式无从感受，但是根据大量的记载，我们得知这些配合着雅乐、清乐和燕乐而演唱的歌曲在当时和后来的相当长一段时间都曾得到广泛的流传。

作为古代音乐文化的一种主要样式，这些歌曲(主要是民歌和一部分文人创作歌曲)的文化内涵也是相当丰富的，值得我们认真地去挖掘、去研究、去借鉴。诚然，我们对于十五国风、楚辞、汉乐府、南北朝民歌、唐宋词曲、明清时调等等已经做过许多研究，并且有了许多成果。但是，这些研究多是政治的、历史的与美学的研究，而不是文化的研究。当我们从文化的角度对其予以重新审视时，我们就会发现许多新的东西，得到许多意味深长的启示。

古代与当代虽有时间上的差异，但在文化精神方面，古人的心灵和我们是相通的。因为古人曾经面对的许多问题，我们今天仍然需要面对。就广大的流行歌曲爱好者而言，当大家得知古代也有这么优秀的流行歌曲，这些优秀的流行歌曲同时也是中国传统文化的珍品之后，大家会更加真诚地热爱当代流行歌曲，会坚信这些流行歌曲在经过必要的淘汰选择之后，也会为中国文化留下一些珍品。而忽视流行歌曲的存在，轻视它的丰富的文化涵蕴的种种观念和态度，都是应该坚决摒弃的!

【注释】

[1]引自瞿琮《歌词审美小札》，人民音乐出版社1986年版。

[2]杨匡汉《乐思之辩》，《词刊》1987年第6期。

[3]［美］鲁思·本尼迪克特著、张燕等译《文化模式》，浙江人民出版社1987年版，第1页。

[4]卡萨司《卡塔鲁尼亚的歌谣》，于道泽译，《歌谣周刊》第2卷第21期。