唐宋流行歌曲的体性与流变

一、唐宋流行歌曲的体性与流变

唐宋时期的流行歌曲，就是通常所说的唐宋词。音乐性、抒情性、通俗性和阴柔美，是它的四个基本特点，其中又以音乐性和通俗性最为重要。随着音乐性和通俗性的逐渐丧失，作为流行歌曲的唐宋词就衰落了。

唐宋时期的流行歌曲，也就是通常所说的唐宋词，乃是为了配合燕乐的演唱而填写的歌词。燕乐是一种“胡夷里巷之曲”，形成于隋、唐之际，兴盛于唐玄宗开元、天宝年间，作为燕乐歌词的词，就是随着燕乐的兴盛而形成的。

词最初的名称叫“曲子词”，“曲子”代表音乐部分，“词”代表文学部分，“曲子词”这个名称，可以说最能体现词这种音乐文学的特点。“曲子词”之外，还有“曲子”、“歌曲”、“乐府”、“长短句”、“诗余”等异名。“曲子”、“歌曲”这两个名称，突出了词的音乐内涵而忽略了它的文学内涵;“乐府”这个名称，容易使人把作为燕乐歌词的唐宋词与作为清乐歌词的汉魏乐府等同起来;“长短句”这个名称，只注意到词的句式特点而忽略了它的音乐特点;“诗余”这个名称，表明词只是诗之余，明显地含有轻视词的意味。所以比较而言，还是“曲子词”这个名称最好。

(一)唐宋流行歌曲的体性

宏观地看，词只是诗的一个品种，微观地看，它却有许多不同于诗的地方。这不同的地方，不仅表现在体制上，例如有词调，多数分片，句式基本上为长短不齐的杂言，等等，更表现在体性上，即精神实质上。具体说来，大约有如下四点:

一是它的音乐性。从上古到汉代的“古诗”，原是可以入乐歌唱的，诗和乐曲的配合方式，是“以乐从诗”，即先做好诗，然后根据诗的节拍来制曲。汉代以后，由于诗、乐分途，不是所有的诗都能入乐歌唱，只能采择那些具有乐感的诗来合乐，所以这个时候的诗乐配合方式，是“采诗入乐”。汉代至唐代的“古乐府”，以及唐代的部分“绝句”，就是这样被入乐歌唱的。初、盛唐以后，随着燕乐的广为流行，更有一种新的诗乐配合方式出现，这就是“倚声填词”，即先制好曲，然后根据乐曲的节拍来填词。唐、五代、北宋时期的词，多数就是这样产生的。(现在我们作一首歌曲，往往是先作词，再谱曲，其性质又和上古至汉代的“以乐从诗”一样了)所以我们读词，一定要注意它和音乐的关系。虽然后来由于“曲谱”失传，词和音乐的关系逐渐分离，词人填词，只是按着“词谱”来填，不是按着“曲谱”来填;而填词的目的，也不再是为了入乐歌唱，词逐渐地由“嘴唱的诗”变成了“眼看的诗”，但是我们通过它的平仄的变化、句读的长短和韵位的疏密等等，还是可以体会到它的音乐的美感。

二是它的抒情性。中国的诗，尤其是汉族的诗，绝大多数都是抒情诗，真正的叙事诗是非常少的。但是一般的抒情诗所抒发的情感，往往是“社会化的情感”，例如对国事的关心，对民生的重视，对社会现实的批评，对乡土的眷恋，对友谊的赞美，对自然山水的吟咏，对政治前途的期待或焦虑等等，多是被“政教伦理精神”过滤了的情感，多是经得起君臣、父子、兄弟、朋友、夫妇关系检验的情感，多是可以拿出去公开传播的情感，这种情感的内核与其说是“情”，不如说是“志”，所以古人一再强调“诗言其志”。当然，诗中也有写爱情的，但是这种爱情，也往往是被“政教伦理精神”过滤了的爱情，是可以为大众广泛传颂的爱情，不再具有“私人化”的特点。词不一样，它所抒发的是一种“私人化的情感”，这种情感主要就是爱情，这种爱情包括夫妻之情，也包括情人之情。这种情人之情在“一夫多妻制”的古代，尤其是在浪漫的唐宋时期，是得到社会的宽容和法律的容许的，但是毕竟有违于传统的“政教伦理精神”，因此是不能登大雅之堂的。词之所以在唐宋时期被称为“小道”、“艳科”、“诗余”、“薄技”等等，原因就在这里。有些词，虽然也包含了对国事的关心，对政治前途的期待或焦虑，等等，但是都经过了“私人化”的处理，所谓“借闺房儿女之情，写家国身世之感”，它们和诗还是不一样的。这就使得词的题材范围比诗要狭窄一些，但是狭窄也有狭窄的好处，毕竟深入到了人类灵魂世界的底层，毕竟让我们看到了古人的不戴“人格面具”的情感生活，因而还是具有重要的认识价值和审美价值的。诗言志，词言情，词是诗的一个补充。王国维《人间词话》讲:“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”就是这个道理。

三是它的通俗性。古代的读书人都会写诗。诗是一个极为重要的交际工具。诗写得好，不仅可以为自己赢得良好的社会声誉，还可以博取功名和前程。例如在以“诗赋取士”的唐代，诗写得好，是可以中进士的。由于诗是用来博功名、博前程的，至少是用来博声誉的，是要传之久远的，所以古人写诗，态度都很认真，很郑重其事，甚至很有几分矜持。其作品本身，也大多符合“政教伦理精神”，都很雅致。真正为文化水平不高的平民百姓写诗的人是很少的，所以“俗”、“浅俗”、“通俗”等等，在古代的诗歌批评术语里，都不能算作褒义词。“元轻白俗”这四个字，明显地含有贬义。词不一样，它不仅不能为词人博取功名、前程和声誉，甚至还会坏了词人的功名、前程和声誉。北宋时的杰出词人柳永就是一个很典型的例子。他本是一个官宦人家的子弟，出身很优越，才学也很好，但是由于填词太多，传播太广，没有给上流社会一个好印象，所以蹉跎半生，直到晚年才考取进士。后晋时的和凝在年轻的时候，写过很多“曲子词”，“布于汴洛”，后来当了宰相，就连忙指示专人四处收集回来，付之一炬。“然相国厚重有德，终为艳词玷之。契丹入夷门，号为曲子相公”。(《资治通鉴》卷二八二《后晋纪》三)“曲子相公”这个绰号，显然是带有贬义的。词人的名声之所以没有诗人的名声那样“清雅”，那样“高贵”，原因不在词人本身，而在词。词最初是为了歌女的演唱而创作的，而歌女，尤其是市井中的歌女，又是为了大众的艺术消费而演唱的。这就决定了它是一种俗文学，一种不登大雅之堂的文学，一种“小道”、“艳科”或“薄技”。由于是一种不登大雅之堂的文学，所以词人填词就不像诗人写诗那样，没有那么郑重其事，没有那么矜持。正因为不那么郑重其事，不那么矜持，反而容易出好作品，古人讲“夷然不屑，所以尤高”，就是这个道理。宋人的词比宋人的诗好，就是这个道理。南宋以后，尤其是姜夔、吴文英这一班人出现以后，词坛上掀起一股“复雅”的潮流，词人们为了提高词的地位，进而提高自己的地位，刻意地把词往诗上面靠，他们像写诗一样地写词，非常矜持，非常郑重其事，雕琢字句，卖弄典故，玩高雅，玩深沉，其结果是，词越来越雅化，越来越文人化，越来越脱离平民大众，词也就因此而衰落了。

四是它的阴柔美。阴柔美是和阳刚美相对而言的。诗中不乏阴柔美的作品，但主要的审美形态还是阳刚美。《诗经》如此，《楚辞》如此，汉魏乐府如此，唐诗也是如此。只有南朝乐府和梁陈宫体算是例外。所以有人讲到唐宋词的源头时，要把它追溯到南朝乐府中的“吴歌”、“西曲”和梁陈的宫体诗。虽然它们的音乐系统不同，但在审美形态上是有相通之处的。前人讲“词以婉约为宗”，讲“词之为体，要眇宜修”，就是指它的阴柔美。阴柔美的形成，是由于词的演唱多用女声，唱词的环境多在歌筵舞席，词的作者多是南方人，或是有南方生活体验的人，词的情感多是男女恋情，词的形象多纤细秀美，词的语言多香艳绮丽，词的风格多委婉含蓄，等等。虽然后来出现了风格豪放的词，在审美形态上偏于阳刚，但是，豪放词在数量上既不占优势，在风格类型中也不占主体。而且词人们对于阳刚美的追求仍然是有节制的，主张刚柔相济，“刚健含婀娜”，“健笔写柔情”，等等。而真正一味粗豪，一味叫嚣的作品，一直都是不受欢迎的。

(二)唐宋流行歌曲的流变

词是随着燕乐的兴起而形成的，从孕育、萌生到词体的初步建立，过程比较复杂，途径也不单一。词除了长短句的歌词，还有齐言的声诗。前者“倚声填词”，后者“采诗入乐”。这入乐的声诗当中，曾有一部分被乐工们杂以“和声”、“虚声”、“泛声”等等，以便于歌唱。再后来，这“和声”、“虚声”、“泛声”等等，又被词人们填成实字，最后演变成了长短句的词调。

唐宋词的历史，如果从唐玄宗开元(713～742)年间算起，到宋末元初，即张炎的时代(1248～1322左右)，大约有600年。这600年间，词走过了一段虽然不很漫长但却很曲折的道路。简要地回顾一下这段历史，对于我们了解词的源流演变、了解词人的艺术追求和词的多样风貌，还是很有必要的。

现存最早的燕乐歌词为敦煌曲子词。这是1900年在敦煌鸣沙山第288石窟(藏经洞)发现的唐五代的歌词抄本，包括编定于后梁末年(922年左右)的我国第一部词的总集《云谣集杂曲子》。敦煌曲子词的被发现，改变了人们关于词的起源的看法，也丰富了人们关于词的题材、体式、语言和风格的认识。过去人们大都认为燕乐歌词起源于中唐，但是据考证，敦煌曲子词中的《感皇恩》(四海清平)、《阿曹婆》(本当只言三载归)等作品，大约作于唐玄宗开元年间，由此可以推断，唐宋燕乐歌词，应该是起源于盛唐。敦煌曲子词大都为民间词，这些作品充分体现了民间文学的精神，一是作者多为无名氏，二是题材广泛，三是体式多样(如字数不定、韵位不拘、平仄通押、兼押方音、常用衬字等)，四是语言多质朴自然，五是风格多清新刚健。由此也可以推测，燕乐歌词的发展前景应该是非常广阔的，而它之所以最终走上了一条相对狭窄的道路，原因虽然复杂，但是与它的作者群体由民间无名氏为主转为以文人为主，与文人的词体观念的相对偏狭，是有重要关系的。

从张志和、韦应物、刘禹锡、白居易等中唐文人的燕乐歌词来看，词的题材还是比较丰富的，语言、风格也比较清新自然，文人词还保留了若干民间词的精神，如果在晚唐，能出现一位词体观念比较开放的大手笔，文人词是有可能继承和弘扬民间词的优良传统，走上一条前景广阔的道路的。但是没有。晚唐文人词的代表人物是温庭筠。温庭筠是和李商隐齐名的一位诗人，他的诗，尤其是他的乐府诗，深受“吴歌”、“西曲”和梁陈宫体的影响，讲究声调和色彩，风格偏于秾丽、绵密一路。温庭筠精通音律，长期生活在南方，又经常出入秦楼楚馆一类的歌舞场所，他就循着他作乐府诗的路子来填词，这就使得他的词和他之前的张志和、韦应物、刘禹锡、白居易等人的相比，尤其是和民间词相比，题材要狭窄一些，语言、风格也不够清新自然。由于他在唐五代文人中是第一个大量填词的人，文人小令的体制又是在他的手上基本定型的，所以后蜀的赵崇祚在编《花间集》时，就把他排在了第一位。

《花间集》编定于后蜀广政三年(940)，收词500首，词人18家。这18家词人中，有16人是五代人，其中西蜀14人，荆南1人，后晋1人，唐人只有温庭筠和皇甫松。皇甫松的年代离五代稍近，温庭筠的年代就比较远了。《花间集》编定时，他已经去世75年了。赵崇祚之所以要把他的词收进来，还要把他的名字排在第一位，除了其词本身的成就，还有一个很重要的原因，就是他们这一代人的词体观，需要在前代词人的作品里得到印证或确认。赵崇祚的朋友欧阳炯在《花间集叙》里，把他们这一代人对词的体性和功能的认识讲得很明白，这就是:“镂玉雕琼，拟化工而迥巧;裁花剪叶，夺春艳以争鲜……则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇柔之态。”听歌的是“绮筵公子”，唱歌的是“绣幌佳人”，只有“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”一般的文字，才能与歌女的“娇柔之态”相适应。那么在唐代词人中，哪一位的词才最符合这个标准呢?当然是温庭筠了。温庭筠作为“文人词鼻祖”的地位，就是这样被确立的。

《花间集》是最早的、也是规模最大的唐五代文人词的一个总集，它的影响是极为深远的。两宋的词人对《花间集》的态度，就像唐代的诗人对《文选》的态度，那是很虔诚的。如果有人说，某某人的词像“花间词”，那意思就是说，他的词“当行”，“本色”，“得词体之正”，这是一个很高的评价。这样，词的相对狭窄的发展路子，就通过温庭筠的创作，又通过《花间集》的标榜，正式地确立下来了。

诚然，《花间集》里还有牛峤、鹿虔扆等人的写国家兴亡的深沉之作，有毛文锡写边塞风光与报国情怀的慷慨之作，还有皇甫松、韦庄、欧阳炯、李珣、孙光宪等人的写江南和岭南风物的清新之作，不都是“用助娇柔之态”的“丽锦”文字，体现了西蜀词人在题材和风格上求新求变的一面，这是应该予以肯定的。但是，这样的词无论是从数量上讲，还是从题材、风格类型上讲，都不占西蜀词的主流，这也是无庸讳言的。

五代时的燕乐歌词创作中心，除了西蜀，还有南唐。南唐词的代表人物是中主李璟、后主李煜和宰相冯延巳。南唐词的成就，从总体上看，是超过了以《花间集》为代表的西蜀词的。王国维《人间词话》讲:“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”又说:“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。”南唐词虽不乏“娱宾而遣兴”之作，但是它那强烈的忧生念乱之感与亡国破家之痛，却是西蜀词里非常少见的。有人不同意王国维的意见，说“《花间集》多西蜀词人，不采二主及正中词，当由道里隔绝，又年岁不相及有以致然，非因流派不同，遂尔遗置也。王说非是。”(龙榆生《唐宋名家词选》)。其实《花间集》结集的时候，虽然后主李煜只有4岁，但冯延巳(正中)已有38岁，中主李璟已有25岁，都已染濡词笔，为什么就不能收他们两位的词呢?说到“道里隔绝”一层，其实西蜀和南唐，一在长江头，一在长江尾，再怎么“隔绝”，也不像西蜀和后晋那样，一在南方，一在北方，为什么《花间集》偏偏收了后晋和凝的词，而不收南唐李璟和冯延巳的词呢?王国维的说法未必“非是”，而龙榆生的说法则未必“是”。

北宋开国之后的前四十年，即太祖、太宗两朝(960～998)，是文学艺术的一个酝酿发育时期，这个时期的词坛还比较沉寂，只有一个潘阆，算是有些影响的。他的10首《酒泉子》，分咏杭州的风物之美与游赏之乐，可以说是继承和弘扬了张志和、白居易、皇甫松、韦庄、欧阳炯、李珣、孙光宪等人描写地方风物的优良传统。

真宗、仁宗、英宗三朝(998～1068)，文学艺术呈现繁荣的局面，词坛上出现了范仲淹、柳永、张先、晏殊、宋祁、欧阳修等一批有重要影响的词人。这个时期的词，既受以西蜀词为代表的“诗客曲子词”的影响，也受以南唐词为代表的“士大夫之词”的影响。例如晏殊和欧阳修的词，就是承南唐词而来。刘熙载讲:“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”(《艺概》)晏同叔(殊)是抚州临川人，欧阳永叔(修)是吉州永丰人，这两个州都属于南唐故地，冯延巳46岁以后，还在抚州做过三年节度使，晏、欧二人得冯氏之流风余韵，原是有地缘优势的。不过晏、欧的词在总体上并没有超过南唐词的成就，尤其是在体制方面，基本上没有超出南唐词的范围。

有人讲，范仲淹、欧阳修等人对词的题材领域是有所拓展的。例如范仲淹的《渔家傲》描写边塞风光与将士们的报国情怀，欧阳修的《采桑子》10首歌咏颍州西湖的美景，《渔家傲》鼓子词两套各12首分咏四季风物。其实这两类题材的作品在唐五代词里已经有了，不能算是新的开拓。

这个时期，真正对词的题材、体制、语言和风格有重大拓展的是柳永。柳永是宋代第一个大量创制慢曲、写作慢词的人。在他现存的212首词中，慢词就有87调125首，占其词作总数的59%。而与他同时代的张先、晏殊和欧阳修就很少作慢词。张先存词164首，慢词仅有17首;晏殊存词136首，慢词仅有3首;欧阳修存词241首，慢词仅有13首;分别只占他们全部词作的10%、5%和2%。^[1]他们在词的体制方面，基本上没有超出唐五代小令的范围。

小令的体制短小，一首词多则五、六十字，少则二、三十字，容量有限。而慢词的篇幅则较大，一首词少则八、九十字，多则一、二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词体制篇幅的扩大，相应地扩充了词的容量，提高了词的表现力。柳永大量创作慢词，从根本上打破了唐五代以来小令词的一统天下，使慢词与小令得以平分秋色，共同发展。他的这个贡献，在词的发展史上具有里程碑的意义。

柳永不仅创制了大量的慢曲，填写了大量的慢词，而且在词的结构、铺叙、写景、抒情、选调、用韵、用领字、用虚字等许多方面，做了许多实验，积累了丰富的经验;他不仅写作大量的都市风情词、羁旅行役词和歌妓词，还写怀古词、咏物词、游仙词、应制词和祝寿词，从而空前地拓展了词的题材领域;不仅娴熟地使用了大量的市民口语，还创造性地化用前人诗赋，从而极大地丰富了词的语言。他对承平年代的热情讴歌，对市民社会的真实描写，对市民意识的着意张扬，对失意文人内心世界的细致披露，曾经感动了无数的听众和读者，从而为词这种新兴的音乐文学，赢得了广泛的群众基础和社会声誉。北宋人讲:“凡有井水饮处，即能歌柳词”(叶梦得《避暑录话》)他的影响在广大受众方面，可以说是无人可及。

但是，由于个人的政治地位不高，为人处世又真率无顾忌，审美趣味又偏于大众化，使得他在生前身后，都是一个饱受争议的人物，不被正统的文人社会所接纳。他之后的著名词人，从苏轼、秦观到周邦彦，从李清照、辛弃疾到吴文英，可以说是无不受其沾溉，但他们只是学他作慢词，说得更具体一点，只是学他的“铺叙”一法，而不肯接受他的大众化的语言和风格，不肯接受他的市民意识。至于在理论上，能给他一个公正的、肯定性的评价的人则更少。终宋之世，人们对他的评价，大都停留在“雅俗”这个层面上。李清照、胡寅、王灼、黄昇、张炎、沈义父等人斥他“俗”，苏轼说他除了“俗”，还有“雅”的一面，还有“唐人高处”，看似为他辩护，其实还是在肯定他的“雅”而否定他的“俗”。宋代的词人和词评家们不能公正地评价柳永和他的词，不能全面地总结和学习柳永的成功经验，这是受了“花间词”以来的传统的词学观念的束缚，而忽略了唐代民间词的优良传统(其实柳词的市民意识与大众化风格，是最接近以《云谣集杂曲子》为代表的唐代民间词的)。这对柳永个人来讲，当然是一种不幸;但是更不幸的，还是词的命运。

神宗、哲宗、徽宗三朝(1068～1126)，文学艺术继续保持繁荣的局面，词坛上出现了晏几道、苏轼、黄庭坚、秦观、贺铸、周邦彦等一批有重要影响的词人。晏几道是晏殊的儿子，他的词风和乃父的词风不一样，他虽然讲过“试续南部诸贤(即冯延巳、李璟、李煜诸人)余绪，作五、七字语，期以自娱”(《乐府补亡自序》)这样的话，但是就其题材、体制、语言和风格来讲，仍然偏于“花间”一路。

苏轼是一个天才的文学艺术家，他在诗、文、词、书法方面，都取得了第一流的成就。他对柳词是非常熟悉的，他的某些作品也曾受柳词的影响，但是总的来讲，他的词路还是和柳词不一样。他在《与鲜于子骏书》中说:“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”他的“自是一家”，就是“以诗为词”。所谓“以诗为词”，就是把词当作诗来写，包括以诗的题材入词，以诗的语言入词，以诗的意境和风格入词，以诗的表现手法来作词。他的诗原是很有几分豪放的，他“以诗为词”，自然就把豪放的风格带进了词里。

“以诗为词”的影响是双重的。从积极的方面来看，是突破了“诗尊词卑”的传统观念，打破了词为“艳科”、“小道”的传统格局，使词与诗一样，有了比较自由地表现历史与现实、社会与人生的功能;是摆脱了音乐的束缚，不再考虑应歌的需要，使词由音乐的附庸变为一种可以独立地抒情言志的诗体。从消极的方面来看，则是相对忽略了词的音乐性和通俗性，在一定程度上消解了词的个性和特点。所以他的这些“以诗为词”的作品问世之后，在词坛上引发了很大的争议。他的门人陈师道讲:“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”(《后山诗话》)所谓“非本色”，就是他的那些“以诗为词”的作品，背离了温庭筠以来的文人词的传统，把词写得不大像词了。

需要说明的是，苏轼的“以诗为词”，仍然是有限度的。胡寅讲:“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”(《酒边词序》)这话是有些言过其实的。第一，苏轼并没有“一洗绮罗香泽之态”，也没有“摆脱绸缪宛转之度”。在他的词集里，偏于传统的婉约风格的作品仍然占了多数。即如拙编《中国古代词曲经典导读》所选录的《贺新郎》(乳燕飞华屋)和《水龙吟》(似花还似非花)这两首词，就没有洗掉“绮罗香泽之态”，而且“绸缪宛转”得实在可以。^[2]第二，苏轼那些“使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”的豪放词，在他的词集里并不多，在其风格类型中也不占主流，只是比较引人注目而已。第三，苏轼的豪放词问世之后，《花间》既没有“为皂隶”，柳氏也没有“为舆台”。在北宋后期词坛，学《花间》的仍然大有人在，学柳永的也不在少数。例如贺铸，虽然写过《六州歌头》(少年侠气)这样的豪放词，但是就其主要的方面来看，也还是学《花间》的。他自称“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。”(叶梦得《贺铸传》)，就是一个很好的证明。又如秦观，他在词的题材、体制、铺叙手法方面，就深受柳永的影响，只是在语言和风格方面，比柳词要含蓄委婉一些而已。

周邦彦是北宋后期的一位大词人。他的题材没有超出柳永的范围，所创制的曲调也没有柳永多(只有50余调)，他的铺叙手法也是从柳永而来。他和柳永不一样的地方，一在写景状物比较工细，二在语言比较雅致，三在章法结构比较曲折。与柳永的通俗明快的词风相比，他那“富艳精工”而又颇有几分“沉郁顿挫”的词风，最能适合一部分文人的胃口，所以自南宋中叶以后，他的词就被吴文英一班人奉为“圭臬”，其影响一直延续到清代中叶以后的“常州派”。

南宋的词，就其创作倾向和主体风格来看，大体上可以分为两派:一派可以辛弃疾为代表，简称“辛派”，代表人物有早于辛弃疾的张元干、岳飞、陆游、张孝祥，与他同时代的陈亮、刘过，以及晚于他的刘克庄、文天祥、刘辰翁等。这一派词人在政治上以抗金、抗元、收复国土为己任，词的题材也以这些内容为主。他们继承了苏轼“以诗为词”的传统，甚至发展到“以文为词”，更加不受音律的束缚，词风粗犷、悲壮、慷慨激昂，所以被称为“豪放派”。需要说明的是，“豪放”只是他们的主体风格，只是比较醒目而已。除了“豪放”，他们也有其他的风格，不可一概而论。

一派可以姜夔为代表，简称“姜派”。代表人物有姜夔、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎等。这一派词人的生活视野比较狭窄，作品的题材也比较单一，风云气少，儿女情多。有时候，他们也在作品中寄托一点“国家兴亡”之感，但也只是哀怨，缺乏动人的力量。他们继承了周邦彦的传统，严守音律，讲究炼字、炼句，词风典雅而含蓄，又好作咏物词，好用典故，文人化的色彩非常浓厚。需要说明的是，姜夔、张炎和吴文英的词风还不全一样。姜、张比较“清空”，吴则比较“质实”。他们对清代的“浙西派”和“常州派”，各有深远的影响。

“辛派”和“姜派”各有弊端。“辛派”忽视词的音乐性，“姜派”忽视词的通俗性，他们从不同的角度消解了词的基本特点。所以词在南宋，就开始衰落了。

除了“辛派”和“姜派”，南宋还有两位词人非常值得注意。一个是南、北宋之际的李清照，一个是宋、元之际的蒋捷。

李清照是一位特立独行的杰出的女词人，她对词，有自己独到的理解，那就是:“别是一家”。词就是词，有自己的特质，不能和诗混为一谈。她对苏轼的那些“以诗为词”的作品是大不以为然的，指其“皆句读不茸之诗尔，又往往不协音律”(《论词》)。她自己的词，“皆以寻常言语度入音律”(张端义《贵耳集》)，“皆用浅俗之语，发清新之思”(彭羡门《金粟词话》)，可以说是最能体现词的音乐性、抒情性、通俗性和阴柔美，最能体现词的特质。她南渡之后的词，如《渔家傲》(天接云涛连晓雾)、《永遇乐》(落日熔金)等等，在题材和风格方面是有所拓展、有所变化的，这表明词的特质，尤其是它的音乐性和通俗性，与题材、风格的多样化并不矛盾，不是说，要扩大词的题材领域，要追求风格的多样化，就一定要以牺牲它的音乐性和通俗性为代价。

蒋捷也是一位特立独行的词人。他的词，既有豪放词的清奇流畅，又有婉约词的含蓄蕴藉，但他既不属于“辛派”，也不属于“姜派”。他没有“辛派”末流的粗放率露之失，也没有“姜派”末流的雕琢晦涩之病。他走的是一条中间路线。他的《虞美人》(少年听雨歌楼上)和《一剪梅》(一片春愁待酒浇)等等，也可以说是“皆用浅俗之语，发清新之思”，既通俗明畅，又富有音乐的美感。

【注释】

[1]参见曾大兴《柳永和他的词》，中山大学出版社2001年修订版，第96页。

[2]曾大兴、刘庆华编著《中国古代词曲经典导读》，高等教育出版社2009年版。