第一节 类型历史
在英、美各种类型小说中，言情小说占有极重要的位置。这主要表现在它成形年代早、延续时期长，而且在各个历史阶段都产生了较大的影响。直至现在，它依然是大西洋两岸最流行的通俗小说之一。在英国，言情小说的年销售额已超过2 500万册，几乎人均一本。而美国近30年的超级畅销书中，言情小说的比例也高达12%，居各种类型小说之首。英、美一些专门出版言情小说的出版公司，如哈利昆、德尔(Dell)、班塔姆(Bantam)等，在20世纪90年代具有空前的规模和市场。
英美言情小说的渊源可以追溯到18世纪中期英国小说家塞缪尔·理查逊(Samuel Richardson)的《帕美拉》(Pamela，1740)和《克拉丽莎》(Clarisa，1748)。《帕美拉》和《克拉丽莎》在英国出版后，立即引起了轰动，许多读者，特别是女读者，对这两本书的喜爱简直到了十分着迷的地步。她们同情克拉丽莎的遭遇，为她的不幸落泪，但同时又为帕美拉的美好结局感到高兴。女性读者具有如此心态是不难理解的。在18世纪的英国，最严重的一个社会问题即是妇女的婚姻危机。一方面，妇女人口过剩，致使许多妇女无法找到对象;另一方面，家庭工业的衰败又剥夺了她们的经济独立，促使她们越来越依赖婚姻。年轻的姑娘被迫缔结以经济利益为基础的不般配的婚姻。而对于女仆们来说，命运更加凄惨。通常她们要在主人家里，一直呆到主人结婚，甚至终生不能离去。所以说，塞缪尔·理查逊的这两部小说表达了广大妇女追求理想婚姻的愿望，喊出了她们改变现状的心声。
然而，对于作家和出版商来说，更重要的是塞缪尔·理查逊的创作模式。无疑，许多读者的动情、落泪是与《帕美拉》和《克拉丽莎》这两本书中的“引诱”、“失身”、“自杀”等因素紧密相连的。于是，一本本模仿作品接踵问世，其“引诱”的情节更加详尽，“失身”的叙述更加曲折，“自杀”的过程更加离奇。早期西方国家的言情小说中所出现的“引诱热”由此而生。
19世纪30年代之后，美国出现了反映妇女家庭婚姻问题的言情小说，亦即家庭言情小说。家庭言情小说的兴起与美国妇女在当时的社会地位变化有关。伴随着女权主义运动的逐渐展开，社会上涌现出大量妇女杂志，这些杂志的畅销，促使越来越多的妇女加入了自由撰稿人的行列。她们以笔墨为武器，撰写了无数见闻、特写和杂感，为地位低下的妇女大声疾呼。与此同时，她们也把视角瞄准图书领域，撰写了各种家庭指南和家庭言情小说。这类小说以妇女为中心，反映妇女熟悉和感兴趣的家庭婚姻问题，深受广大妇女读者的欢迎。整个19世纪后半期美国都流行这类言情小说，其销售量居各类通俗小说之首。从结构来看，家庭言情小说依然带有塞缪尔·理查逊的小说的明显印记。它有三大要素:性、感伤和宗教。不过，家庭言情小说也有自己的独特之处，那就是现实主义的成分已经大大加强。这类作品往往都有一个副标题，譬如“根据真人真事创作”、“素材来自实际生活”、“一个真实的故事”，用以强调内容的真实性。
在19世纪末，英国大多数出版社都销售便宜的冒险和言情小说系列。19世纪晚期的通俗言情小说，将欲望转换为更容易为人接受的模式，例如描写神圣的激情、纯洁的上层女性从包办婚姻中获救，或者因为心地善良而最终逃脱被羞辱的威胁等。夏洛特·扬(Charlotte M．Yonge)的作品在19世纪末成了一种潮流。罗达·布劳顿(Roda Broughton)和韦达(Ouida)在1860年代对性爱较开放的描写很受欢迎。玛丽·伊丽莎白·布雷登(Mary Elizabeth Braddon)的小说《奥德莱女士的秘密》(Lady Audley's Secret)使这种写作更加复杂，书中的女主角不是那么单纯，甚至杀害了自己的丈夫。虽然这本书大获成功，在市场上供不应求，但色情而恶毒的女主角在维多利亚和爱德华时代晚期并不是这一类别的典型。在这一时期最受欢迎的，是那种具有一部分宗教意义的小说。
20世纪早期出现了很多反映贵族社会的小说，这在贝利·桑德拉女士(M rs．Bailie Saundrs)和弗朗西斯·霍齐森·班内特(Frances Hodgson Burnett)的作品中有所体现。这期间的言情小说对网球派对和盛大的舞会做了大量细节的描写，而且情节围绕着物质方面的考虑而发展，如名誉、嫁妆和遗产。伊里诺·格林(Elinor Glyn)的《三个星期》(3Weeks，1907)含有一定的色情描写，叙述一个年长的欧洲公主与一个年轻的英国旅行者之间的激情故事。这本书很成功，20世纪30年代仍在重印，销售超过500万本。而具有一部分宗教形式的小说也没有消失。1909年弗洛伦斯·巴克利(Florence Barclay)的《玫瑰园》(The Rosary)是又一个成功的范例。埃塞尔·戴尔(Ethel M．Dell)的小说创作，为这一小说类别带来了新的变化。他以遥远的大英帝国为背景，在那里无辜的女主角们不得不与宗教上的困惑和粗暴的丈夫作斗争。玛丽·科雷利(Marie Corelli)的宗教言情小说仍坚定地以传统的伦敦社会为背景，但对宗教的异端描写有所突破。她把天使塑造为女孩，并具有一种特别的号召力使不同的精神得到认同。她的作品所表现出的热烈的虔诚使她获得了巨大成功，包括维多利亚和威尔士王子在内的君主也成了她的读者。
相比之下，色情小说的数目没有那么多，但一直都有作家从事这类小说的创作，1919年赫尔(E．M．Hull)的《酋长》(The Sheik)发表后取得了巨大成功。赫尔采用了比埃塞尔·戴尔更具异域色彩的背景，并增加了色情历险:英国女主角被一个好色的酋长诱拐，并被强迫进入他的后宫，最后竟然发现他是苏格兰一个伯爵与一个西班牙公主所生的儿子，根本就不是阿拉伯人。
20世纪早期，言情小说的两个次类别已经形成:一类把爱情描写为带有宗教意义的狂热感情;一类则展现肉体之爱。这两类都符合当时的社会背景，即贵族社会背景。
1909年，一个日后成为言情小说同义词的小小的普通出版社，开始了其最初的创业，那就是米尔斯·布恩出版社。在其早期出版业务中，它把很多著名的文学作家列入出版的名单，包括休·沃波尔(Hugh Walpole)、沃德豪斯(P．G．Wodehouse)、班森(E．F．Benson)和杰克·伦敦(Jack London)。同时，这个出版社也出版非小说类和教育类的书。在早期的言情小说作家，例如路易丝·杰拉德(Louise Gerard)和索菲·科尔(Sophie Cole)的笔下，主角都是来自与大英帝国有关的国家(非洲、缅甸、印度)的上层社会。虽然在这些外国地点表现的都是传统的帝国的男主角，但这些社会小说表现的是不同的性别结构。杰伊·迪克森(Jay Dixon)在研究米尔斯·布恩出版社的历史时注意到，在20世纪的头10年里，言情小说中成熟的女主角的魅力是给男主角带来救助和稳定[2]。米尔斯·布恩出版社的“城市和乡村”系列言情小说也是这种性别结构，这一系列小说引进了一批中产阶级主角。在这些小说里，妻子待在乡下的家里管理内务，而丈夫们的工作在城市里，他们感到很难抗拒大都市的魅力，而女性为容易犯错误的丈夫提供稳定和安全。
1920至1930年间，女主角变得更年轻、更有魅力、更世故，反映了年轻人所面临的新型社会的出现。女主角住在伦敦上流住宅区，抽烟喝鸡尾酒。到了1930年代中期，首次出现了经济独立的女主角，她通常在一些新颖的和时尚的行业工作，夜生活则是去鸡尾酒会、酒吧以及观看伦敦西区的表演。伯塔·拉克(Berta Ruck)、露比·艾尔斯(Ruby M．Ayres)、内特·马斯克特(Netta Muskett)和丹尼斯·罗宾斯(Denise Robins)是这类言情小说中最受欢迎的几位作家。
迪克森认为这种变化源于两次世界战争期间有500万女性在工作的历史背景。当时的文学小说忽视了这一现象，而言情小说则探索了女性工作和独立的状况，尽管其中很大一部分带有幻想的色彩。
女性经济独立的状况，使色情和半宗教类型小说都发生了变化。在1920年代，早期的宗教狂热变成了一种对有男孩子气的男主角单纯的母性关怀(因此关于性方面的威胁减少)。男主角不仅更年轻，而且他们更穷、也不像女主角那样受到过好的教育。这样脆弱的男主角引发了女性关爱孩子的本能。迪克森认为导致大量这样的男主角出现的原因，可能是一战中男性“黄金青春”的丢失，和被诊断为“神经衰弱”(这被公认为是女人的疾病)的士兵引起的男子气概的危机。这可能是正确的，但这种解释忽略了一个很重要的因素，那就是文本所隐含的社会阶层跨越，这种跨越与女性进入更广的工作领域有密切联系。
经济独立也给色情意味更强烈的类型小说提供了动力。在《酋长》获得成功的鼓舞之下，小说家们创作了大量表现经济独立的女性旅行者遇见充满激情的地中海情人的故事。在这些小说中，两次世界大战期间的欲望和激情故事都发生在欧洲，而不是发生在英国本地男性的身上。
在1930年代，米尔斯·布恩出版社开始专门出版言情小说。在大萧条期间，该出版社出版一系列褐色封皮的言情小说——被称为“褐色书”(Books in Brown)——成了商业图书馆的支柱。男主角成了更成熟强健的乡村绅士(与1900年代的女主角所期待的一样)，关注的是伴侣关系而不是激情。在1940年代，这一类型更加关注主角的声望。1940年代的一些言情小说以战争为背景，常常是穿着制服的女主角与受伤的男主角之间的故事，这在后来成为言情小说中的医生/护士次类型。这期间大部分言情小说通过描写稳定和富足的生活，以及歌颂女性家庭内务生活的价值观，为人们提供了从艰难生活和定量供给的困境中逃脱的出路。但是，女主角的富有，成了她们在爱情关系中的“问题”，只有与之竞争的“另一个女性”才能获得体面的成功。小说变得非常纯洁，连接吻之类的内容都变得很少了，激情只在眼神之中流转。迪克森认为，米尔斯·布恩出版社的这类言情小说与战争背景有关，描写受到精神创伤的男主角被一个好女人的爱所治愈的故事。男主角的成熟仍是一个重要的特征，他常被认为是“男孩”中“真正的男人”。这种模式只是在1950年代建立起来的，年龄和男性权威方面的多样性不复存在了，而是变为比较具体的内容:男主角35岁、富有、世故，而女主角刚刚20岁出头、处女、身边很少有可以保护她的人。小说中表现的欲望是纯洁的，与主题有关的内容多是保护女主角的贞洁。
1949年，哈利昆出版社作为加拿大一个再版机构成立，买进了米尔斯·布恩出版社的书目。1950年代晚期，作为言情小说主要市场的外借图书馆衰落，读者开始减少。1957年，米尔斯·布恩出版社开始只做言情小说的业务，并效仿哈利昆出版社，于1960年开始出版自己的简装本系列。
第二次世界大战后，英、美类型小说开始进入全盛时期。市面上读者对通俗小说的需求倍增。无论是通俗小说的图书种类，还是通俗小说的销售数量，都有极大的增加。而学术界、思想界对通俗小说的日益重视和逐渐兴起的研究热，又给这种盛况锦上添花，进一步推动了通俗小说的创作。尤其是在美国，新浪潮接踵而来。一方面，原有的通俗小说不断嬗变，产生出新的样式;另一方面，各类通俗小说相互并存、相互交融，呈现出极其复杂的局面。
在1960年代大部分时间，尽管处在“性解放的60年代”和“放纵革命”的历史背景下，节制和纯洁仍是言情小说的意识形态准则。芭芭拉·卡特兰德(Barbara Cartland)的女主角代表了这一时期的言情小说。年长的、经验丰富的、富有的男主角继续追求纯洁的、年轻的女性，后来她会在异国他乡拥有一份体面、时髦的工作。1960年代末，曾经遭受压制的色情小说通过塑造有男子气概的拉丁或阿拉伯情人的回归，让公众感觉到了它的存在(虽然这些小说中的女主角在走入圣坛之前保持了童贞)。这种对女性的童贞的强调，并且把童贞看作女性最受推崇的品行的态度，显示了言情小说最保守的方面，而1960年代人们对性的道德已经有了更新、更灵活的看法。
这种情况并没有持续很久。1970年代见证了色情小说的回归，“煽情小说”(Bodice-rippers)取得了巨大成功。在凯瑟琳·伍迪威斯(Kathleen Woodiw iss)以及后来的萝拉·伯福德(Lolah Burford)和露丝玛丽·罗杰斯(Rosemary Rogers)的历史言情小说中，色情内容重新出现。丹尼尔·斯蒂尔(Danielle Steel)和珍妮·戴莉(Janet Dailey)后来把色情元素放入更现代的背景里。这导致1977至1978年间小说中大量强奸情节的出现。一些评论家认为这反映了女性主义对男性暴力的文化觉醒。从1979年起，男性角色开始变化。他们变得身份更为神秘、充满敌对情绪并被构建得和女性十分不同，通常完全是陌生人。
在1970年代早期，哈利昆出版社的成功使米尔斯·布恩出版社倒闭。哈利昆出版社于1971年聘请了劳伦斯·海赛(W．Law rence Heisey)来制定了一个市场策略:像卖杂志一样卖小说，把它们放在超市而不是书店;重点宣传哈利昆出版社的系列作品，而不是某一个作家的书籍;每个月发行新的书目。海赛也负责市场调查，使情节和角色符合读者的喜好。在1980年代，哈利昆出版社成为一个销售奇迹。在1979年，它就宣称拥有1 600万美国读者。詹尼斯·拉德威(Janice Radway)在其著作中指出了作品销售中的这种变化，并探讨了在英美历史上言情小说的销售奇迹和女性主义影响同时崛起的矛盾现象。
1980年，西蒙与舒斯特出版社(Simon and Schuster)开始出版“剪影”系列小说，以挑战哈利昆——米尔斯·布恩出版社对言情小说的实际垄断地位。他们想告诉哈利昆出版社美国公众真正想要的是什么，并挖走了哈利昆出版社一些最成功的作者，如夏洛特·兰姆(Charlotte Lamb)和珍妮·戴莉。他们的“烛光狂喜”系列(“Candlelight Ecstasy”)推出了更现实的性别角色，男主角更性感更温和。1982年推出了“欲望”(“Desire”)系列，其中描写了许多婚前性行为。这一系列销售得很好。
芭芭拉·鲁道夫(Barbara Rudolph)认为在这一时期“哈利昆出版社错过了已经发生了变化的市场良机。它的作品表现的是纯洁的爱，但读者渐渐地喜欢上了不那么幼稚的女主角和更刺激的情节”[3]。哈利昆出版社注意到了“剪影”系列的成功，并于1984年推出了“诱惑”(“Temptation”)系列，其中的女主角比一般言情小说中的女主角更成熟。尼克阿尼·穆迪(Nickianni Moody)指出，“诱惑”系列的女主角有着丰富的性经历和吸引人的工作;在三十几岁达到了事业的顶峰;老练到想要追求生命中一些不同的东西。虽然穆迪没有指出“诱惑”系列是一个激进的变化，但她确实注意到在性别关系的结构描写中有一个明确的转变。在“诱惑”系列小说中，经常是男主角压抑性欲，直到他确定这是一段可以达成婚姻的爱。他帮助女主角从过去的伤痛中解脱出来并让她相信婚姻，特别是母亲身份，是一个值得的选择。穆迪指出:“在1990年代的女主角所经历的诱惑(从女性主义者的角度)并不是要让她们放弃以前宝贵的贞操，而是放弃好不容易得到的独立，这被后女性主义者认为是一种罪孽。”[4]
虽然言情小说仍然坚持把一夫一妻制和婚姻作为标准，但两性关系不得不被重新定义以此来适应社会变化和期待。1980和1990年代言情小说中的男女主角的关系更加友善、更加两情相悦。女性获得了经济独立并在婚后也有可能继续工作。女性能够表达自己的欲望和对性的要求，这被表现为愉快的和多样的，而不是像以前那样充满暴力。在1990年代，需要被哄骗而同意结婚的是女人而不是男人，因为婚姻作为男权制度的一个结构产物，对女人来说存在更多的危险。
回顾言情小说的历史可以证实，性爱不单是随着女性解放运动的发展而出现的现象。生理上的爱在这种类型早期便是一个主要的话题。男主角不那么专断、而是更加温和的转变也不是20世纪晚期才有的现象。事实上，从1940年代一直到1960年代(即通常被认为是言情小说这一类型的基本准则形成的时代)，女性言情小说在色情方面的内容遭到了删减，这种现象实际上是反常的。第二次女性主义浪潮对女性欲望和社会平等的表现方面有重要的影响，但并不是引发的唯一原因。正如安·罗瑟琳(Ann Rosalind)在对米尔斯·布恩出版社的作品进行审视时所说的那样，事实上女性主义对言情小说的影响最初是事与愿违的[5]。1983至1984年间，经济独立的女性被贴上女性主义者的标签，她们不得不极力为自己辩护。而男性对女性主义者的主张表示不屑。这些言情小说中普遍表达的观点是女性主义者害怕男人和他们的力量。潜在的意思是女性主义自身是不符合自然规律的，并且有误导人的作用。在这一时期，虽然许多言情小说的情节与女性主义者的观点不乏一致之处，如主张女性婚后继续工作的权利等，但总体说来言情小说这一类型是抵制女性主义主张的。一些言情小说作家把这一类型当作是反对女性主义的最后一座堡垒，而另一些作家则愿意把自己归为女性主义者。
考虑到1970年代至1990年代大量言情小说的出版，特别是在温和禁欲的哈利昆言情小说和更为暴露的“诱惑”系列同时销售的情况下，女性主义者对言情小说的挪用问题很难一概而论。当然，也许公开承认自己是女性主义者的作家并没有创作过言情小说，而主流的爱情文本也很难以女性主义的名义销售。但是一些女性主义评论者指出，许多作家，如夏洛特·兰姆、维多利亚·凯尔里茨(Victoria Kelrich)和苏珊·纳比尔(Susan Napier)等人，都站在赞成女性主义的行列，并通过言情小说的创作，推动了女性特质的构建。