女性主义对言情小说的批评与影响
随着女性主义第二次浪潮的兴起，女性主义作家和评论家们用女性主义观点去重新审视言情小说创作以及相关的文化研究理论。1970年，杰曼·格里尔(Germaine Greer)的社会批判著作《女太监》(The Female Eunuch)中有一个章节评论的是言情小说。她和《性政治》(Sexual Politics)的作者凯特·米利特(Kate M illett)以及《性的辩证法》(The Dialectic of Sex)的作者舒拉米斯·费尔斯通(Shulamith Firestone)一样，认为言情小说创造了一种错误的意识，对受压迫的女性是一种麻醉剂。格里尔认为，言情小说中的男主角有很强的男性费勒斯中心情结，他会爱慕并引诱女主角忽视现实并扭曲她们实际的行为，但造成这一现象的正是女性自己:“这样的男主角是女性为自己所选择的。他身上的特征，也是由那些喜欢自己身上所套着的枷锁的女性所创造的。”[6]
1974年雷切尔·安德森(Rachel Anderson)发表了《紫心悸动:爱情亚文学》(The Purple Heart Throbs:The Sub-literature of Love)，研究了言情小说的早期历史。该书使言情小说成为值得严肃研究的类型，但其副标题并没有宣称要挑战文学的经典。这本书列举了从夏洛特·扬的《拉德克利夫的继承人》(The Heir of Radcliffe，1853)开始，截止到1970年代早期的言情小说作家，还专门探索了色情小说。通过研究这一类型小说的历史，安德森认为言情小说在这数十年里发生了诸多变化。
1980年代出现了大量文本，探讨言情小说究竟是父权制思想的体现还是具有颠覆父权制思想的潜能。1982年，塔妮亚·莫德尔斯基具有开创性的著作《复仇的爱:为女性所作的大量幻想小说》(Loving with a Vengeance:Mass-produced Fantasies for Women)揭开了争论的序幕[7]。这本书认为文化评论家忽视言情小说而关注侦探小说的做法，进一步地贬低了女性和她们的利益。该书认真调查了哈利昆言情小说、哥特小说、电影以及肥皂剧，试图分析为什么女性会从中获得乐趣。作者对言情小说文本进行心理分析研究后指出，这类小说在一个敌对的文化背景中悄悄地道出了女性内心深处的焦虑、欲望和期待。言情小说可以让她们经历与现实相反的幻想，如愤怒的反抗以及受到珍视和保护。她认为，从言情小说里获得乐趣的女性，会因此积极地适应她们受到限制的生活。然而，反抗却由于寻求大团圆结局的叙述欲望而变得中立;读者希望男主角看到的是一个可爱而不是充满挑衅的女性，反抗因此而遭到破坏。不仅如此，关于这些主角的描写教导女性去“阅读”男人的行为，从而使她们永远无法摆脱对于男性的困惑。她在回顾1970年代晚期的哈利昆言情小说后指出，这种被动的模式很少发生变化，即年轻的不谙世事的女性被喜欢愚弄人的、成熟富有的男性所迷惑。就这样，言情小说虽然能给女性带来快乐，也防止了女性的反抗。
大卫·马格利思(David Margolies)在《米尔斯·布恩出版社:无性的罪恶》(“Mills and Boon:Guiltw ithout Sex”)一文中指出:阅读言情小说使得在现实生活中缺失的情感得以表达，但这种小说使男性的挑衅性和女性过分关注男人的行为变得自然化了。女性对男主角的不安全感、在误解他和引起他的欲望时的罪恶感都被理所当然地认为是作为女人的一部分。马格利思对米尔斯·布恩出版社的一部分作品采用马克思主义理论进行了分析，指出言情小说被市场引导，反映了绝大多数读者所接受的态度，并因此进一步巩固了现状[8]。
安·巴尔·斯尼托(Ann Barr Snitow)在《大众言情小说:女性色情文学的差别》(“Mass Market Romance:Pornography for Women is Different”)中赞同马格利思的观点，她指出哈利昆言情小说准确地反映了被大众接受的女性文化的某些方面;但她将女性从中得到的乐趣归入色情的框架，认为言情小说证明女性与男性的色情有所不同。书中将两性构建为不同的种类，关注对不为人知的、神秘的男性的生殖器崇拜。冷酷和残忍成为这一类型的一部分必然特征。女主角处于两种状态之一:不是反抗他所带来的生理刺激，就是全神贯注地期待下一次相遇。这种紧张的氛围是刺激的并且令人感到性满足，因此让女性感到兴奋。虽然这些极其色情的描写仍然将女性的被动限制在男性色情的模式之下，但性被放置在了浪漫的光环下。因此哈利昆文本允许女性在社会的双重标准下安全地体验性欲。斯尼托认为，女性主义者反对施加于女性的消极元素的做法是正确的，但她指出这一类型说明女性的觉醒是多么依赖于复杂的社会和情感的调和:女性的性欲包括浪漫、安全和性爱。因此，在承认社会巩固了女性消极性和男性为中心的价值观的同时，斯尼托指出言情小说给予女性一种体验，这种体验虽然在社会中受到限制，但仍准确地描述了什么组成了女性的欲望[9]。
罗莎琳德·考沃德(Rosalind Coward)在《女性欲望:当今女性的性问题》(Female Desire:Women's Sexuality Today)一书中对女性在大众文化中获取的快感进行了分析，其考察对象广涉时尚、言情小说、女性杂志等文化文本与实践，并指明女性是如何被卷入快感和自责的轮回的:“自责，是我们的专利”。沃德并非站在“局外人”的立场对分析对象指手画脚。相反，她声称:“对于女性的快感与自责……我再熟悉不过。我对自己所描述的快感有切身体会……在那些东西面前，我不是一个遥不可及的批评家，我始终在对自己的行为做出解释，在显微镜下检视自己的生活。”[10]考沃德的立场与法兰克福学派的视角针锋相对，她从未高高在上地俯视大众文化，而是将其视为可感可触的文化加以观察。
我所考察的，是由这些表征而生的欲望，那些对女性主义者和非女性主义者一视同仁的欲望。不过，我从未将女性欲望视为由生存环境所导致的牢固堡垒。相反，在我看来，是女性快感和欲望的种种表征生产并维持着女性的社会地位。此种地位既非遥远的外力强加于我们身上从而可以一脚踢开，亦非女性气质滋生的核心要素，而是作为对快感的回应被生产出来的。我们的主体性和身份都是在对我们置身其内的欲望的界定中形成的。这些经验使得任何改变都难乎其难，因为诱发女性的欲望的那些话语，时刻维系着男性的特权。[11]
考沃德之所以对言情小说产生兴趣，在很大程度上缘于20世纪70年代，女性主义与如雨后春笋般风靡的言情小说几乎是同步发展的。关于言情小说，她提出了两个观点。第一，所有小说必定满足着某些特定的需求;第二，这些小说为“某个无比强大的共同幻景”提供佐证、做出贡献。言情小说中展现的幻象“带有前青春期性质，几乎属于前意识范畴”，这些幻象从两个关键方面实现“回归”:一方面，它们在对早年儿童与父亲关系的回忆中憧憬着男性的力量;而另一方面，它们又对女性的性欲采取了一种特殊态度，认定女性欲望是被动且毫无反省的，于是性欲的责任就不可避免地落在男人肩上。换言之，性欲是男人的专利，而女人往往对其无动于衷。故而，言情小说重现了女孩的俄狄浦斯情结[12]。不过，考沃德也指出:
言情小说之所以流行，皆因其……再现了童年世界的性关系，并弥补了男性气质匮乏、令人窒息的家庭氛围以及父权制所致的伤害。同时，它还小心翼翼地回避着来自童年世界的内疚感与恐惧感。鉴于女性角色在言情小说中获得了某种权力，故对父权所造成的窒息般的恐惧心理也不复存在。言情小说呈现了一个稳固的世界，规划了某种安全的依赖关系，承诺女性在受到约束的同时还拥有权力。[13]
詹尼斯·拉德威(Janice Radway)的《阅读言情小说:女性，父权制与通俗文学》(Reading the Romance:Women，Patriarchy，and Popular Literature)出版后，成为1980年代研究言情小说的最有影响力的专著之一。拉德威在其研究的一开始就指出言情小说之所以广受欢迎，在一定程度上是由于“图书的生产、发行、广告及市场策略发生了重大改变”[14]。她对前人的论述提出质疑，指出言情小说的商业成功一方面当然是由于女性的阅读需求日益增长，另一方面也取决于出版商日臻娴熟的推销技巧，两者具有同等重要性。如果出版商没有致力于使小说变得更具可视性与接近性，女性对浪漫幻景的消费需求决然无法满足。
拉德威把分析的视角从文本阅读转移到对言情小说某一特殊群体的阅读习惯的调查之上。拉德威在史密斯顿(Smithton，史密斯顿是美国宾夕法尼亚州一座享有自治权的市镇)展开了自己的调查研究，访问对象为一组总计42人的女性言情小说阅读者(绝大多数是已婚已育妇女)。这些女性读者大多是多萝西·伊文斯(Dorothy Evans)[15]工作过的书店的常客。事实上，正是大名鼎鼎的多萝西吸引拉德威到史密斯顿来的。出于对言情小说的热爱，多萝西出版了一系列名为“多萝西言情小说阅读手记”的新闻信，并为其中小说的“浪漫价值”设级排位。这些新闻信连同多萝西对读者提出的阅读建议，共同导致了一个规模不大却极具象征意义的言情小说阅读共同体的出现，而拉德威分析的焦点就集中在这个象征性的共同体上。她通过调查问卷、开放式小组讨论、面对面采访、非正式讨论以及在书店观察多萝西与普通消费者进行现场互动的方式，收集了大量一手材料。此外，史密斯顿女性所读之书目也吸引了她的注意力，她将对这些书目的解读作为一种补充性材料加以利用。
多萝西的新闻信对读者选择购书类型极具影响力，这使拉德威意识到仅从当前书目的样本分析中得出结论是远远不够的。为了理解言情小说阅读的文化意义，必须对大众的辨识力予以足够重视，考察读者对书目的取舍过程，研究哪些书能够满足读者需求，哪些不能。此外，她还对阅读的程度做出了观察:她所采访的绝大多数女性每天都读书，每周花费在读书上的时间大约是11至15个小时。至少四分之一的受访者表示，若非家庭事务打扰，她们更愿意一气呵成地将一部小说读完。在史密斯顿女性的心目中，理想的言情小说情节应当是这样的:一位独立且富有幽默感的知识女性，在经历了种种怀疑、猜忌，乃至残忍、暴力之后，终于被一个男子的爱情征服。在恋爱过程中，该男子由轻率粗鄙而日趋成熟，成长为一个关心女性、甘愿供养女性的好男人——这也正是传统意义上女性对男性的期许。拉德威如是解释:“浪漫幻景……并非关于发现一位格外有趣的生活伴侣的幻想，而是一种期望被关怀、被热爱、被肯定的特殊仪式。”[16]这是一种“回报式”幻想:男人对女人施予关注与爱护，而女人亦应投桃报李。不过，言情小说带来的幻景远不止这些。通过阅读这些小说，女性读者会忆起往昔的幸福时光，重返被“母性”之爱包容的年代。
拉德威援引南茜·乔多罗(Nancy Chodorow)的观点，指出言情小说营造的幻景是一种形式独特的回归，让读者在想象上和情感上重返“自己仍是被某位供养者所关注的焦点”[17]的年代。不过，这种回归并非如考沃德所言是以父亲为中心，而是以母亲为中心的。由是，言情小说就成了女性手中的工具，她们通过阅读书中男女主人公的恋情故事，汲取着一种替代性的情感援助，弥补自己在日常生活中付出太多而得到的回报太少的现实。
拉德威还沿用了乔多罗对“自我”的界定，认为女性自我是一种时刻处于和他者关系之中的自我，而男性自我则是独立而自治的自我。乔多罗曾指出，男性自我与女性自我的不同源于两者与母亲的关系不同，而拉德威则在乔多罗所言之心理学因素与理想言情小说的叙事类型之间建立了关联:在从身份危机到身份重建的旅程中，“女主角最终成功建立起理想化的叙事……建立起我们都熟悉的女性自我，亦即与他人关系中的自我”。此外，拉德威还赞同乔多罗的另一观点，认为女性只要在俄狄浦斯情结中浮现，便立即身陷某种“牢固的三角形心理结构”，这意味着女性“既需与异性打交道，又要持续不断地以母性身份与供养及保护自己的人维系强烈的情感纽带”[18]。为了体验这种母性情感完满的回归，女性有三种选择:同性恋、与男人建立两性关系，以及通过其他方式获取满足。我们文化的恐同性特征制约着第一种选择，男性气质制约着第二种，而阅读言情小说则隶属于第三种选择的范畴。拉德威指出:
言情小说营造的幻景一方面来自渴望爱与被爱的俄狄浦斯情结，另一方面则源于持续不断的前俄狄浦斯情结，该情结是女性内部客体构成(innerobject configuration)的一部分，具体体现为期望重获母亲之爱，以及与之相关的一系列暗示——色欲的快感、共生的圆满，以及身份的确证。[19]
理想的言情小说为上述三角形结构提供了完美的解决方案，“父亲式的保护、母亲式的关怀，以及激情洋溢的成人之爱”[20]。
失败的言情小说则无法满足读者的情感需求，要么由于其内容太过血腥，要么因其以悲剧或令人难以信服的喜剧结尾，这就以一种令人不悦的方式凸显出所有言情小说的两类结构性焦虑。第一种焦虑是对男性暴力的恐惧。在理想的言情小说中，暴力的危害性往往受到情节的抑制，被展现为错觉或无害之物。第二种焦虑则是对女性性意识的觉醒及其对男性的影响的恐惧。在失败的言情小说中，女性的性意识往往无法被限定在天长地久的恋爱关系之中，而男性的暴虐也处于失控状态;两者结合起来，就构成了一种独特的表达形式——用男性的暴力去惩罚女性的滥交。简而言之，失败的言情小说无法使读者从女主人公的经历之中获取情感满足，无法分享在某位伟岸的男性臂弯中完成从身份危机到身份重建之转变的快感。一部言情小说成功与否，最终取决于读者与女主人公之间会建立起何种关系。
假若女主人公的故事激发了读者的某种激烈的情绪，如对男性的愤怒、对强奸和暴力的恐惧、对女性性意识的不安、对枯燥感情生活的忧虑等等，那么这部言情小说就会被认定为失败或糟糕的。而相反，如果读者在女主人公身上体验到了兴奋、满足、安心、自信、荣耀、力量，那么它就是一部成功的言情小说。归根结底，最重要的是让读者在短时间内想象着自己成为另一个人，置身于另一处更美好的所在。读者合上书本，闭目回想，会心悦诚服地认为男人和婚姻就是女性最好的归宿。当饱享了精神食粮的她重返日常起居，再度肩负起家庭的责任时，则能以更加自信的姿态面对生活，并坚信自己凭借能力可以解决生活中种种无法回避的问题。
通过此种方式，史密斯顿的女性在一定程度上使言情小说的父权制形式为她们所用。阅读言情小说的首要“心理收益”源自“永远不变的文化神话的仪式性循环”[21]。60%的史密斯顿女性会在自己认为必要的时候预先翻阅小说的结尾，以确定其情节不会与基本爱情神话的满足感相抵触。这一事实强烈地表明对于史密斯顿的言情小说读者而言，“供养女人的伟男子”这一基本神话才是最终极、最重要的元素。
在听取了史密斯顿女性读者所做的一系列评述之后，拉德威得出结论:若想充分理解她们阅读言情小说的视角，必须放弃对文本的执迷而将注意力集中于阅读行为本身。她发现，当被访者在谈话中使用“逃避”这个词来描述阅读的快感时，该词其实身兼两重彼此相关的含意。它可以被用来形容读者与男女主角两性关系之间的身份认同过程，也可以作为一种文学性的表述来传达对现实的否定。每当读者开始阅读一部小说时，她都会逃离现实，沉沦在故事里。史密斯顿的许多女性将阅读言情小说视为给自己的“特殊礼物”。对此，拉德威援引乔多罗关于父权制家庭的观点，指出在日常的再生产之中，存在一个失衡的基本结构，那就是在社会及心理意义上，男性是被女性再生产出来的，而女性在很大程度上却无法对其自身进行再生产。因此，阅读言情小说就成了一种虽然渺小却绝非微不足道的情感再生产方式。尽管阅读小说是一种替代性经验，但由其生发的种种快感却是真实可触的。
可以看出，史密斯顿的女性之所以重视对言情小说的阅读，是由于小说带给她们的体验迥异于日常生活。读书不仅使女性从生计问题和家庭责任中获得放松与解脱，更为女性开创了一个专属于自己的时空，让她们得以专注于自身的需求、欲望、快感。此外，阅读言情小说还是一种转换或逃避的途径，女性读者可以从中获得异乎寻常的生活体验。
《解读言情小说》一书的最终结论是:想就当下言情小说阅读的文化意义给出绝对化的结论是非常困难的，将注意力集中于阅读行为，和将注意力集中于文本的叙事幻景往往会得出截然相反的结论。前者主张阅读言情小说是一种抵抗行为，因为女性读者由此暂时抗拒了社会强加于己的角色定位，而后者则声称言情小说的叙事结构承载着对父权制社会实践与意识形态的重述与推崇。研究者必须关注“行为之意与文本之意”之间的差异，只有如此，方能对言情小说阅读的文化意义予以充分的理解。
不过，拉德威在一个问题上态度鲜明，那就是女人绝非怀着对父权制的满足之情阅读言情小说。读书的过程包蕴着乌托邦式的抵抗，激发女性读者对一个更好的世界的热望。事实上，言情小说的叙事结构却往往传达相反的意蕴，暗示男性的暴力和冷漠其实都是爱意的表达，只待适宜的女性去解码，最终赢得男性之爱。上述问题错综复杂且互相矛盾，拉德威既未对此视而不见，亦未提出可行的解决方案。唯一切实的结论是:将言情小说阅读视为父权制社会秩序下的意识形态行为还为时尚早。
有必要指出……时至今日，包括本课题在内的一切相关研究都未能提供切实证据，对上述问题进行充分的讨论。当女性合上书本，重返平淡无奇的日常生活时，那些周而复始的阅读究竟对其行为产生了何种影响，仍未可知。[22]
因此，关注读者的阅读行为具有重要的意义——她们选择什么书、买什么书、如何理解小说的情节、如何将故事“为我所用”等等，这对于理解日常生活中文化的运行过程及其错综复杂的关系非常重要。只有如此，才能更好地理解意识形态压迫和反抗性实践之间的差异。尽管这种反抗在规模和效果上极其有限，却也对意识形态控制构成了挑战。言情小说中蕴含的意识形态力量或许很强大，但哪里有压迫哪里就有反抗。也许这种反抗仅仅局限于选择性消费行为，并在此过程中体现为因对现实生活的不满而产生的有限抵制，以及在乌托邦热望的过程中获得暂时性满足。
拉德威认为，人们应对其乌托邦性质给予充分理解，更需学会如何对此类阅读行为大加鼓励以获取更大的成果。若仅纸上谈兵，则已然败下阵来;至少在言情小说的案例中，纸上谈兵意味着由阅读产生的种种替代性快感皆是徒劳，而开创新世界的热望更是天方夜谭。
总的看来，拉德威不仅讨论了文本怎样建构潜在读者的问题，还讨论了读者怎样构建文本的问题。这样的分析使关于言情小说阅读是反抗还是巩固了父权制的讨论变得更加复杂，因为除了文本，还有阅读文本的行为。女性把这种行为看作是“战斗性的”，因为在阅读期间，她们为了把更多的时间投入给自己、自己的乐趣以及形成一个与其他女性读者组成的想象的团体，而拒绝了家庭的种种负担。拉德威承认作为文本的言情小说是一种矛盾的叙述:允许女性在父权制下表达自己的焦虑和欲望，但同时她把言情小说的地位揭示为“社会结构和合法的意识形态的保护者”[23]，因为这类小说中的婚姻往往是大团圆结局。拉德威调查的小说，是女性胜利的故事，聪明的、强大的女性拒绝屈服于男主角并把他们转变成女性希望的那样会关爱女性的人。读者陶醉于反叛的女主角所体现出来的充分的主动性，就像她们陶醉在男女主角臣服于彼此的结局里一样。在她们的阅读中，到了故事最后，男主角变得体贴、有直觉，就像女人对男人那样。通过调查女性对言情小说的阅读，拉德威指出女性是在把言情小说作为一种认知性的探索来适应她们的日常生活:
言情小说从来都不仅仅是一个爱情故事，它也是对男权制和对女性的意义的探索。结果，它总是指涉这样一个事实:男性在任何环境下拥有并经常使用他们的权力。通过描写女主角相对的弱势地位，言情小说并不一定是赞同她的地位，而是审视事件的一般状态，以此来找出对付这种状态的可能的方法。[24]
可以看出，拉德威讨论了女性阅读言情小说的快感，但并没有将这种快感看作是单纯性的、可以直接赋予女性力量的快感，而是将它看作与女性真实利益相悖的、替代性的。因而这样的快感只是发挥着精神补偿的功能，是一种虚假的体验。拉德威对自己的研究也作出了如下自省:
尽管我竭力设身处地为史密斯顿的女性着想，想方设法将其阅读言情小说的行为理解为对日常生活的积极回应，却又总是不由自主地受控于脑中根深蒂固的男权至上主义的假设，进而对言情小说作出了负面的评论。……由是，我愿将拙作与塔尼娅·莫德尔斯基的《复仇的爱》一同视为最早考察言情小说这一处于变迁中的大众文学样式的作品——两者共同搭建了一个争辩的舞台，而讨论的基调，在我看来，就建立于对戏梦人生之幻景的深切怀疑之上。[25]
和莫德尔斯基一样，拉德威提倡既对立又有条件地妥协的复杂的阅读过程。但拉德威主要关注的是真正的女性怎样应用爱情文本。正如她所指出那样，许多言情小说读者并不想要女性主义所宣扬的那种以自我为中心、以工作为生活主导的理想，她们更关心怎样在传统的婚姻和家庭制度下实现女性特质的扩展(性爱和独立)。拉德威肯定了言情小说在满足身处受压抑的系统中的女性所需要的价值，表现出了在大的社会机制之中女性主义所引起的变化。言情小说的偏好还指向了当今女性渴望的男性特质的转变。中产阶级和中年群体拒绝粗暴的男主角，而喜欢有教养的、温柔的男性。拉德威借用乔多罗的心理学模型的研究成果，认为这种偏好是女性在幼年时代受到压抑的被保护的幻想的回归，并指出在理想的言情小说里，男主角被构建为兼具男女两性特质的。拉德威的著作对于言情小说讨论方式的转变具有十分重要的影响，特别是在文化研究的范围内。但这本书也存在着一个问题，那就是它试图将从史密斯顿群体中得到的调查结论普及到所有女性身上。
与上述女性主义观点相比，有一些评论家的观点更为保守，例如凯·马赛尔(Kay Mussell)在《幻想和妥协:女性言情小说的当代程序》(Fantasy and Reconciliation:Contemporary Formulas of Women's Romance Fiction)中指出，对于那些因为传统角色变化而感受到威胁的女性来说，言情小说是反对女性主义的一个堡垒。言情小说以其确定的道德秩序和对传统的女性所关心的择偶和持家问题的关注，为女性提供了一种可以预知的安全感。这本书主要澄清了言情小说的6种类型(虽然马赛尔不得不承认这些类型是相互重叠的):系列言情小说、色情小说、爱情悬疑小说、哥特神秘小说、爱情传记以及历史言情小说。她阐述了这些类型分别在哪些时期受到欢迎，以及女性经历的快速的文化转变:“过程的变化……反映了读者关心的问题。”[26]
在应该如何分析言情小说这个问题上，评论家们的视角可谓各个不同。艾莉森·赖特(Alison Light)的一篇重要的论文《重返曼达列:言情小说，女性的性与阶层》(“Returning to Manderley:Romance Fiction，Female Sexuality and Class”)探讨了一种新的分析言情小说的方法。赖特反对马格利思关于文本“反映”社会的模式，提出一种更灵活的阅读模式，即考虑文学的虚构性(fictionality)。她指出虽然言情小说不是“进步的”，但它可以被看作是女性不满的反映以及“逾越性的”存活下去的方法。言情小说创造了一种幻想，在那里“男女两性的关系表现为现实中不可能出现的和谐;它用不平等的异性恋来表达对平等的渴望，为女性提供了一个进入完整的主观世界的简单入口，并使其在这个过程中体验到乐趣”[27]。虽然赖特所持有的女性主义立场与和拉德威不尽相同，但她一样认为人们应该认识到言情小说为心灵的和文化的反抗以及乐趣提供了空间，即使它没有表现为公开的反叛。
1985年，珍妮特·巴茨丽尔(Janet Batsleer)、托尼·戴维斯(Tony Davies)、丽贝卡·奥罗克(Rebecca O'Rourke)以及克里斯·威顿(Chris Weedon)推出《重写英语:性别和阶级的文化政治》(Rew riting English:Cultural Politics of Gender and Class)，该书挑战文学经典的定义，并挑战意识形态对“文学”这一学术概念的支持。该书的一个章节专门探讨言情小说，另一章节探讨女性的实际阅读实践。书中将言情小说定位为加强了性别区分及女性劣势的传统意识形态。虽然承认言情小说历史上的变化，作者们仍认为言情小说在描写女性的顺从方面的情节是大同小异的。他们主要关注芭芭拉·卡特兰德的作品，认为言情小说将女性特质归为处理家庭内务的、依靠男人的和对性顺从的，这是对家庭关系的强调。这一类型关注一种普遍的经验结构，这一结构在很大程度上将女性与公众领域隔绝，并把家庭内部事务看做是社会的“心脏”。言情小说加强了性别的双重标准，但同时允许女性有性快感。尽管这些作者指出阅读言情小说强化了父权制，但他们没有继续批判阅读言情小说的行为。在该章节的最后，他们总结性地指出:“不应该想当然地认为当女性看到一个童话故事时，没有识别它的能力，也不能认为阅读言情小说就一定表明女性对现实生活的不满。”[28]
1986年，女性主义者开始对言情小说采取更积极的阅读方式。由简·拉福德(Jean Radford)主编的《言情小说的进步:通俗言情小说政治》(The Progress of the Romance:The Politics of Popular Romance)[29]指出，探讨言情小说是左翼对大家公认的英语文学经典的挑战，也体现了左翼试图理解保守意识形态流行原因。作为女性主义者，这本文集的撰写者们拒绝接受女性读者是意识形态的消极吸收者的观点。此书的前言采用拉德威和赖特的以读者为中心的分析模式，认为文本产生了多样的和矛盾的影响，并分析了文本表述女性生活和主观性的方法。米歇尔·罗伯茨(M ichele Roberts)的论文的主要贡献在于探索了女性主义作家在写作言情小说时固有的困难。安·罗瑟琳·琼斯关于《米尔斯·布恩与女性主义》(“M ills and Boon and Feminism”)的文章指出，长篇小说作者防范性地拒绝将自己贴上女性主义的标签，哪怕这些小说也部分认同女性主义要求独立的呼声。
在美国，卡罗·瑟斯顿(Carol Thurston)的《言情小说革命:女性色情小说和对新的性别身份的呼吁》(The Romance Revolution: Erotic Novels forWomen and the Quest for a New Sexual Identity)也以女性主义者的视角宣称言情小说在女性生活中的重要性。瑟斯顿认为在1970年代和1980年代，美国剪影和巴兰坦(Ballantine)出版社的言情小说开始表达新的对性的看法，这种趋势开始于历史言情小说，并扩展到当代言情小说。这些书探讨了女性主义者对意识形态的挑战，以及读者的需求对市场的影响。该书指出了言情小说里有一种特殊的情节结构:在这种结构里回应挑战的是互相尊重的爱，而不是在爱的路上不可克服的困难。与“新男人”的构建相符，男主角变得更敏感和脆弱，而女主角在外部工作中更强大有力，并希望在婚后也保持这样的状态。因此美国的言情小说主张平等的异性恋关系，在这种关系中男女双方互相尊重并有自决的权利，摆脱了性别的束缚。言情小说通过塑造自信独立的女主角，能够向那些可能拒绝女性主义的读者传播女性主义者的视角。因此，对于瑟斯顿来说，1980年代美国剪影和巴兰坦出版社的言情小说在一定程度上是女性主义者的挪用。
阿马尔·特里奇(Amal Treacher)在一本研究女性和通俗小说的著作里曾撰写了《没有爱人的生活是怎样的?欲望与言情小说》(“What is Life W ithout My Love?Desire and Romantic Fiction”)一文，认为虽然对言情小说的分析不是对以男性为中心的文化的激进的干涉，但确实提供了了解女人如何在父权文化中与幻想协商的视角，也开始理解人们如何因为不同的、矛盾的欲望而被划分为两性。言情小说沉浸在原始情感中，提供了一个脱离世俗和困难的乌托邦。这一女性主义的心理分析拒绝道德教育，暗示对言情小说的研究揭示了这样一个事实，即“看起来不那么令人满意的幻想是如何固执地包含了色情成分”[30]，认为占有支配地位但很会关心人的男主角是理想中的父亲和母亲的形象，综合了在成人关系中的那种无条件的爱。特里奇继续指出不仅女性的欲望被描写成矛盾的形式，男性也是一样;言情小说能够使荒唐的矛盾和不定的幻想保持一致。
1988年弗莱尼(Frenier)的《再见希思克利夫:改变女性言情小说中的男主角，女主角，角色和价值观》(Goodbye Heathcliffe: Changing Heroes，Heroines，Roles and Values in Women's Category Romances)引用了瑟斯顿对剪影和哈利昆出版社的作品不同之处的研究结果，认为在1970年代晚期和1980年代早期出现了独立、理性、能引起人性欲的女主角和敏感、会关心人的男主角。虽然这本书与文化变化的联系是浅显的，并且书中的内容是描述性的而不是分析性的，但它证实了与女性主义有关的言情小说的变化，并认为积极地阅读言情小说是文化变化的标志。
海伦·泰勒(Helen Taylor)在另一本书《从我的主角到科幻小说》(From My Guy to Sci-Fi)中曾经写过一篇关于性别和类型小说的文章《言情小说读者》(“Romantic Readers”)，她指出言情小说早期遭到批评而到1980年代得到认同，并分析了言情小说的通俗性以及女性主义者对它的批判兴趣。女性主义者的这种兴趣导致新的一批言情小说作家的诞生以及这一类型内部新的发展。与弗莱尼不同，她认为对言情小说中男性和婚姻结局的描述都没有变化。其他女性小说，如家世小说和女同性恋小说，成功地挑战了父权制在这些方面的问题。她认为女性主义评论家对读者的关注是言情小说评论中最令人兴奋的一方面，并指出应更多地关注读者的年龄、阶层和种族，以此来深化心理分析的通用模式。
在1980年代，对言情小说的分析出现了一种重要的变化，即从一种对言情小说相当谦卑的分析——把言情小说看作是父权制的，但对女性读者仍是很重要的——到认为它具有潜在的逾越性甚至应该受到推崇。与这种变化同时发生的另一种变化，则是把言情小说作为文学故事进行研究，把它们看作是变化的文化中女性需求的标志。1990年代这种争论更加激烈，同时还存在着对女性主义言情小说本身作为一种类型小说如何给自己定位的质疑。一些评论者认为言情小说是所有类型小说中最具有保守型的。安·克兰尼·弗兰西斯的《女性主义小说:女性对类型小说的运用》(Feminist Fiction: Feminist Uses of Generic Fiction)考察了一系列女性主义者挪用类型小说的手段。在关于言情小说的章节中她认为，既然这一类型以两性不平等的关系为前提，那么它不可能为女性主义者所挪用。言情小说最能体现当今社会秩序中两性、阶层和种族构成的变化。由于对父权制下的婚姻的崇拜，言情小说把性欲的驱动引导到对财富、安全和地位的欲望，这种欲望通过嫁给一个具有性和经济权力的男人而实现。这样女主角成为男权制下的“女性”。因此言情小说不仅加强了男权制而且加强了资产阶级意识形态。克兰尼·弗兰西斯声称虽然女性主义作家不能挪用言情小说，但她们在自己的小说中对言情小说进行了讨论，例如创作以言情小说作家作为角色的长篇小说。此外，布丽吉特·福勒(Bridget Fow ler)在《被隔绝的读者:20世纪女性与爱情文学》(The Alienated Reader:Women and Romantic Literature in the Twentieth Century)一文中认为在通俗小说类型中，言情小说是最不具有反叛性的，这是由于它起源于封建社会。福勒认为言情小说的前身是童话，在那里女性是依赖男人的奴仆。福勒像拉德威那样，以一组实际读者为研究对象，但她采用了拉德威从没采用过的方法对言情小说文本和读者群进行分析。福勒对言情小说文本进行了区分性研究，认为系列言情小说使父权制和资产阶级准则得到普遍应用，但库克森(Cookson)和泰勒·布拉德福(Taylor Bradford)等人的家世传奇小说在此基础上挑战了女性对男人的依赖。此外，她对读者群也进行了区分，指出苏格兰女性对言情小说的反应怎样以阶级和经济独立程度而有所不同。贫穷的、经济缺乏独立性的读者保守地选择米尔斯·布恩出版的小说作为逃离繁重的家务活和不安全感的方式，而更有志向、经济比较独立的读者则喜欢更具挑战性和反抗性的次类型。福勒对言情小说拥有的不同种类的读者所进行的分析，是一项颇有价值的研究。和克兰尼·弗兰西斯一样，福勒总结认为言情小说的内容与主导的男权制紧密联系，但它也为隔绝的女性读者提供了无情世界中的情感安慰。
1995年，对于言情小说两种完全不同的观点出现在两本专著之中:达芙妮·沃森(DaphneWatson)的《她们自己最大的敌人:创作女性小说的女性作家》(Their Own Worst Enemies:Women Writers of Women's Fiction)与林·皮尔斯(Lynne Pearce)等人编著的《重访言情小说》(Romance Revisited)。沃森认为言情小说作者和当代的畅销书作者为保守的男权制下的女性创造了可接受的自我。在第四章关于米尔斯·布恩的讨论中，她批评了拉德威和莫德尔斯基为了保证政治上的正确性而不去批判文本和读者的做法，而且也不接受言情小说读者都是盲从者的看法。言情小说文本刻画了具有挑衅性的、占主导地位的男人要求缺乏安全感的、脆弱的女主角服从他，并为他提供舒适的沐浴、为他充当可爱的玩具的做法;这不知不觉地损害了读者对女性的感知。沃森也和福勒一样对拉德威的结论进行了质疑，但她的推理和批评与25年前杰曼·格里尔对这一类型的批判如出一辙。相反，皮尔斯的《重访言情小说》文集认为应该将言情小说重新安排到女性主义者的日程之上，并提出了一个问题:当传统的关系都瓦解了，为什么对言情小说的渴望仍存在于我们的文化中?该文集认为在后现代主义时期，经典言情小说的结构特征已经被改变，因此要求女性主义者重新创立言情小说的理论。皮尔斯提出要采用更新的论述理论和对话体的方法论，认为这种方法论能够使女性主义者的分析更进一步，并能够阐述言情小说的历史、文化地位以及不稳定性和不断的变化。这样的阅读允许我们把言情小说阅读看作是能够接受对主观性和性别认同的激进质疑，而不仅仅是幻想和愿望的满足。这一具有重大意义的论文集讨论了女性主义对言情小说评论的影响，并反映了在当今文化中言情小说的评论在发生怎样的变化。林·皮尔斯在她与吉娜·维斯科(Gina W isker)合作编写的文集《致命的吸引:重写当代文学和电影中的言情小说》(Fatal Attractions:Rescripting Romance in Contemporary Literature and Film，1998)中继续讨论这个问题，探讨的核心是言情小说的概念是否与女性主义和社会主义重新达成共识，争论的焦点是当代言情小说中的欲望，以及每个人的特质怎样从言情小说的体制(异性恋、婚姻、种族)中分离出来。
女性主义者的争论，为如何讨论读者群以及如何反对贬低阅读大量言情小说的女性带来了不少重要的变化。关于言情小说本身是否包含父权制的性别假设和制度这个问题，大多数评论家对此的答案是肯定的(即使很多小说的结局已经不再是大团圆的婚姻)。他们意见的分歧所在，是女性怎样靠近文本并为她们自己所用，而她们的运用有可能是逾越性的。至于言情小说情节和性别角色是一成不变，还是随着文化期待的变化而变化的问题，评论家的意见也一直存在分歧。
带有强烈女性主义倾向的作家在尝试挪用言情小说的异性恋爱情模式时，并不都是成功的。安·克兰尼·弗兰西斯声称女性主义作家的观点很难和一种基于男女不平等权力关系的小说类型相调和。在这种类型中得到男人才会使女人高兴，这就暗示了她对男人的依赖。虽然这并没有完全准确地表述出言情小说的特征，但却是对1980年代大多数言情小说的概括。因此，正如克兰尼·弗兰西斯表述的那样，很少有女性主义作家尝试挪用这一类型。她们更有可能去间接地评论言情小说，如把言情小说的某些因素融合进她们创作的小说情节中。她以玛格丽特·阿特伍德的《女祭司》(Lady Oracle，1982)和菲·维尔顿(Fay Weldon)的《一个女魔头的生活和爱情》(Life and Loves of a She-Devil，1983)为例进行了说明。在这两部作品中，作者把一个言情小说作家作为小说中的一个主要角色，在叙述中表现了言情小说是怎样阻碍和损害女性对生活的看法。
各个女性主义出版社的成立，给传统的言情小说带来了更激烈的挑战，这首先表现在1970年代中期水中仙女出版社出版的同性恋言情小说。在女性主义运动崛起之前，一些更小的言情小说出版社就曾出版女同性恋的故事，其身份往往是女主角和她的情人/丈夫之间的第三者。结局通常是女主角回到男人的怀抱并承认自己的错误，而女同性恋者沉溺于酒精或成了疯子。尽管结局是谴责性的，但这些早期的版本允许女人探索对另一个女人的爱。水中仙女出版社的作品更公开地表现女同性恋，最初的主要作家是莎拉·奥尔德里奇(Sarah Aldridge)和凯瑟琳·福雷斯特(Katherine V．Forrester)(她也创作女性主义侦探小说)，随后有米歇尔·马丁(M ichelle Martin)，她表现女同性恋摄政者的言情小说《彭布鲁克公园》(Pembroke Park，1986)取得了巨大成功。在这些公开的女同性恋言情小说里，是女同性恋情人把女性从不幸福的异性恋关系中解救出来;大量男性情人对女主角强奸的场景被用来凸显异性恋的失败。水中仙女出版社言情小说还质疑通常在言情小说中夫妻之间的权力政治。既然在同性恋关系中她们都是女人，支配和服从的规定就会因事而异，彼此关系的发展也会更加不同。水中仙女出版社言情小说还进一步挑战传统言情小说的惯常结局，认为婚姻不应成为一种必然选择。小说也质疑长期的一夫一妻制在欲望方面的承诺的有效性。
女性主义理论争论的问题是，传统的系列言情小说是否强化了父权制下的女性特质的构建。争论的一方认为，这种女性特质是在男性关系下产生的，并由婚姻这种体制将其推向完满;而争论的另一方认为，在考虑到市场对读者偏好具有敏感反应的前提下，言情小说表达了女性对于自己的角色和男人的行为等让她们真正关心的问题和欲望。
很明显的是，言情小说满足了广大女性的需要，它的叙事结构使男性成为女性生活的中心，并把婚姻作为给女性带来幸福的主要途径。但是，虽然这对异性恋言情小说来说都是正确的，对同性恋言情小说却不是如此。女性扮演两个角色:女主角和男主角，被追求者和追求者。这样，两性之间被描述为“自然的”性别角色就被加以质疑了。女同性恋言情小说具有改变这一小说类型规则的潜能——女性的爱能够改变其他有权力的人的能力——而不是强化男性为中心的意识形态，因为这个有权力的“他人”也是一个女人。宝妮·纪默曼(Bonnie Zimmerman)认为女同性恋角度从所谓正常生活的“外部”，展现了“正常”的关系是多么触目惊心地不正常;而且女同性恋小说对不平等的性别角色的全部假设，以及女性之间的爱的边缘化等问题都进行了质疑。露西·伊丽葛莱(Luce Irigaray)认为女同性恋主义体现了与主导文化采用的以男性为中心的模式不同的性别结构，并且女同性恋的存在正表明了男性对传统女性特质的印记。相反，被女性认同的女性有可能提出未被男性为中心的价值观所影响的另一种女性模式，从而为所有女性(异性恋和同性恋)创建另一个女性特质的概念。当然，这只是一种可能性。正如林·皮尔斯和吉娜·维斯科指出，同性恋言情小说仍然可能在重新讲述“不同的表演者”的言情小说时并不与异性恋的文化制度相抵触。宝琳娜·帕尔默(Paulina Palmer)在《女孩遇见女孩:改变看待女同性恋小说的方法》(“Girlmeets Girl:Changing Approaches to Lesbian Fiction”)中对女同性恋作家的形象作如下描写:“她们是钢丝上的舞者，必须进行平衡表演，在尊重所选类型的规则和摧毁灌输这种规则的态度之间保持平衡。”[31]帕尔默认为作家们为了保持这种平衡，偏好的方法是采用戏仿。讽刺使叙述和规则之间产生一定的距离，以达到同时引用和质疑的目的。