◆鉴 赏
《过年回家》是世纪之交中国家庭伦理片的优秀之作。从导演的文化取向角度对其审美艺术的表现进行分析，可以看出这部影片不仅都以平民化/生活化的视角，展示了一幅幅生动的家庭伦理图景，反映了当代家庭普遍存在的情感问题与伦理冲突，并且分别通过纪实性与戏剧性的艺术转换与整合，揭示了人物亲情关系的修复过程，以及对伦理道德自我拯救的期盼，在审美追求上达到了相当高的艺术境界。
第一，对平民化/生活化的家庭图景的生动描绘。
中国“新生代”导演张元于2000年拍摄了低成本影片《过年回家》。这部描写现实生活的艺术片为张元赢得了第56届威尼斯国际电影节的“最佳导演奖”，并进而成为张元十年来第一次在国内公映的作品。在一系列的商业炒作中，除了以“千禧年飙风杰作”之类的广告宣传之外，还标示：“这是一个关于宽容和爱的故事”。
在张元的《过年回家》中叙述了这样一个父母均是再婚的组合家庭，两个姐妹没有血缘关系，全家相处得并不愉快，围绕着“谁偷了五块钱”发生了激烈的争执，16岁的姐姐陶兰在证明自己清白的激愤中失手打死了继父之女于小琴。17年后，狱中的陶兰因表现良好而获准回家过年。影片着力讲述了陶兰在监狱女警（队长）的陪同下返家途中的心理变化，故事冲突终于在陶兰回家的一刻达到了高潮。痛苦之中的继父沉默不语，母亲于无声的忙碌中流露出惊惶不安，女儿背负着内疚和愧悔，而同来的队长陈洁也不免显得尴尬和无力。最终，继父走出了他痛苦的阴影，向回家的女儿表达了宽恕和谅解，全家人真正地团圆了。
《过年回家》借助家庭场景来展示主人公的外在遭遇，并揭示主人公的内在心态与悲剧命运，在人物刻画和人生命运的自救梦幻的表现也具有特征，《过年回家》中主人公寻求灵魂的归宿是私人空间被公共空间所遮蔽的无奈的救赎。
在《过年回家》中，“家”被赋予了极为重要的意义。家是人物行动的起点，又是心灵最后的归宿。家的意义首先是在与“监狱”的对立姿态上建立起来的，与监狱的禁锢、纪律、强制、非人化特征不同，家呈现为爱、宽容、温暖的人性空间。家的意义还在于“路”的深层涵义。在陶兰与队长的返家途中，陶兰在穿梭不断的车流中茫然不知所措地被挡在路的一边，而沿途的城市景观也显得十分混乱，让人感到找不到方向。队长陈洁的话很有意思：“到处拆了盖，盖了拆，我走着都晕。”与外界的喧嚣、嘈杂、无序和压力相对比，家显得安宁、温馨。陶兰从监狱返家，就是灵魂寻求归宿、重获意义的过程。[32]
第二，为当代中国社会提供了关于私人/公共空间的文化想象。
20世纪90年代以来，随着市场经济浪潮的出现，在社会文化领域，计划经济时代的“集体主义”光环被全新的“初级阶段”和“市场经济”架构所遮蔽，原来以政治为主题的宏大叙事已经很难作为整个社会的意义坐标而存在。同时，随着“全民所有制”向“公有制为主体、多种所有制经济共同发展”过渡，越来越多的私人/个人空间占据了日常的公共生活空间，因此公共的/集体的观念已不再像计划经济时代被看做最有代表性的意义符号。私人/家庭等这些社会日常的基本单位的身份，在越来越多的社会叙事文本中被确认为重要的社会元素和主要的关注角色，而各种大众传媒更是为各类私人化的生存空间提供了文化的想象性阐述。在《过年回家》中，与“家”相关联的是父亲的角色。在传统中国叙事中，“家”与“父亲”的语义是密切关联的，“父亲”是一家之长，“家”也就是父亲的家，“父亲”是家的特写符号——规范、禁令和秩序等公共性原则的象征。在影片故事中，陶兰（私人化的个体）最终获得继父（公共性的法规）的宽恕，才算真正地回到了家，继父的接受则标志着陶兰的灵魂重新获得了归宿。[33]
同样，与“家”作为秩序、惩戒的空间意义相对应的社会公共空间，也是作为单调的和充满创伤记忆的标志。如拥挤、沉闷的监狱与敞亮而整洁的新居象征了人物在不同空间的存在状态和生活感受。如在《过年回家》的人物对话中鲜明地体现了私人空间与公共空间的内在冲突：在返家途中的叙事段落中，当陶兰站在熙熙攘攘的人群中，口口声声称呼“队长”时，队长带着警告的口气说在外面不要叫“队长”，但是陶兰一句“是，队长”却道出了她的潜意识中的秘密，“队长”的命令和言辞等公共空间话语已经完全占据了陶兰的个人精神空间。最突出的例子还有，当陶兰在路上迟疑多时，表示不想回家而要返回监狱时，队长极为不满地责问陶兰：“这是你想不想的事吗？这是政府对你的奖励，你知不知道？”队长还以不服从就要扣分来警告陶兰。这个情节显露出，“过年回家”无关乎陶兰本人的意愿，而不论陶兰是否愿意，这家是回定了的。很显然，回家/返回监狱与奖励/扣分相对应，这说明公共空间对私人空间的挤压与遮蔽程度。这一话语影响力非常之大，它不仅在故事的结尾处出人意料地化解了私人空间与公共空间的对立与冲突，而且早在陶兰“回家”之前就预告了“回家”（灵魂的归宿）这一喜剧结局。[34]
在影片中，继父的形象始终是模糊的，这不仅表现在他中年时的寒碜猥琐和老年后的迟钝木讷的外在造型，而且在17年前的叙事段落中，陶兰对继父也无重要印象。更何况陶兰在监狱中十多年，无论是对继父或亲生父亲的印象都模糊不清：“可根本想不起他的样子，每次都梦见您”。因此，尽管这样加强了继父的地位和影响，但是，继父那下辈子做亲父女的希冀和拯救却是无奈和无力的。特别是陶兰跪着说“那五块钱是我偷的”这句话时，更让人感到所谓“家”（私人空间）的温情仍然是以“父亲”（公共空间）的屈抑作为前提的，因而灵魂的归宿并不是以真诚交流和真正宽容为前提，而是被潜在的公共权力关系所遮蔽。这充分体现了影片作为再现系统与社会现实、私人空间与公共空间之间存在着无法得到真正满意缝合的巨大裂隙。例如《过年回家》中“认父”的场面，通过陶兰的“忏悔”和反打镜头的连续交替，将陶兰的个体意识与继父的父权意识巧妙地缝合在一起，从而建立起父亲形象的控制权。[35]
（陶兰跪在继父面前请求宽恕，却被他唤出小屋。母亲、陶兰、队长陈洁一同心情沉重却一筹莫展地呆坐在沙发上。一会儿，继父从里屋出来，为队长倒水，并坐下看信——那是狱方的通知，却被陶母藏起。）
［镜头一］中景。沙发中坐着的母亲、陶兰和队长，前景里的继父站起，走向画面左侧，直至身体的大部分处于画外。
（声音）继父：“……你（指陶母）应该早点告诉我，我也好有个准备。这些天我在想，陶兰快回来了……”
［镜头二］反打。画面中继父在说：“……我也该搬出去了，可我没想到她回来得这么快。我打算，陶兰回来以前，我就搬出去……”
［镜头三］切。画面略同镜头一，但继父已完全在镜头之外。
（声音）短暂的沉寂。继父：“……不过，还是这样好，还是瞒着我好。我要是真的搬出去了，我就不知道该怎么进这个家。还是现在好，现在我可以赖在这儿不走了。”
（于是，继父的话终于带来了宽恕与和解。母女二人先后跪在继父身旁，三人大恸。而一旁的队长则在感动中悄然离开。）
显然，这一场景中的继父不是以严厉或威严的形象出现的，但是他对陶兰的宽恕和拯救还是传统“父亲”形象的写照。[36]
第三，对戏剧性/纪实性美学特征的艺术整合。
在《过年回家》中，故事的讲述风格极为质朴，台词简练而生活化，演员表现力求不着痕迹，所有场景、用光也尽可能自然，这一切都体现了这部片子的纪实性美学追求。张元说：“我特别讨厌虚假的影片。我们不应该忘记电影最具魅力的‘记录’本质，所以我要通过电影告诉人们今天是什么样子，大家的生活状态如何。”[37]在报刊上发表的相关影评，进一步在艺术风格上肯定了《过年回家》，认为张元选择的纪实倾向的拍摄手法，发掘了电影“记录”本质的魅力，表现了生活的真实。[38]导演张元也表示，在以后的电影创作中，他将把中国观众的感情放在第一位。他认为自己拍片的原则，就是在中国拍中国人自己的故事，让中国观众认可和喜爱。[39]尽管纪实性的美学追求是拒绝戏剧性的巧合的，但是，观众仍然为《过年回家》的故事所吸引和感动，因为导演在影片故事中把纪实性与戏剧性进行了艺术整合与转化。当影片在拍摄公共性的场景时，多数用客观的纪实性镜头，如阴暗潮湿的监狱、拥挤混乱的街道，以及房屋被拆迁后的凌乱不堪的场面等。这些纪实性的社会场景与戏剧性的家庭场面形成了强烈的反差。如陶兰的继父与亲生母亲为了五块钱而拼命争吵，甚至使固执的于小琴丧失了生命，也使天真的陶兰失去了如花的岁月，这一切戏剧性的冲突与巧合的运用更加强了影片纪实性风格的审美效应。