◆鉴 赏
《十分钟年华老去》是由芬兰、德国、荷兰、西班牙、英国和中国的十五位世界知名导演以“时间”为题，各自拍摄的15个风格迥异的十分钟短片集。陈凯歌的这部短片的中文名是《百花深处》。影片表面上讲述了一个荒诞不经的故事，但是导演陈凯歌在《百花深处》里仅用短短十分钟就完成了由喜到悲的转换、实与虚的交替、现实与历史的矛盾等各种人生经历的变化，整个影片表现了陈凯歌对传统文化繁杂而细腻的感怀，体现了他对人文主义关注的个人风格，是一部形神兼具的佳作。[2]
影片从搬家开始。影片开头有一仰拍镜头：某搬家公司所在大楼。整个画面几乎被高高耸立的大楼所撑满，迅速给人一种推之即倾的压迫感。这一手法类似于瑞士短片《不可过滤》中有关城市建筑的某些镜头。两者异曲同工之处在于一致表达了这样一种趋势：现代日益发达的都市文明不仅侵占了人们的视野，同时正在压迫人们的神经。另外，在阵阵鞭炮声中，崭新的大楼下是人们忙忙碌碌、欢欢喜喜的搬家场景。搬家，这是一个寓意深刻的事件，本身包含了一个由旧到新的历史转变过程，代表着随着时间的流逝人们必须要面临的迁移或者新生。冯疯子是以俯拍出现在镜头中的，他与搬家工人此时是一上一下的位置。结合后面影片的内容，观众不难知道在影片中冯疯子代表的是老北京传统文化，搬家工人代表的是现代工业文明。在现在这样一个时代中，传统文明正如冯疯子一样处在越来越落寞的位置。陈凯歌以搬家工人作代表，选材很妙。表面上看似高速发展的现代文明，内里不过是只求发展速度、没有文化底蕴根基的浮云。这也正是在《百花深处》片中暗含了这样一层含义：在强大的现代文明面前，传统保守的势力是非常渺小的。[3]
冯疯子跟搬家工人说出目的地是百花深处，北京年代久远的胡同。车载着冯疯子与搬家工人驶上路，仰拍并通过鱼眼镜头处理的无数的高楼大厦是很漂亮的主观镜头，这就是冯疯子眼中拉扯变形的世界。“现在只有老北京才会在北京城里迷路”，观众从搬家工人嘲讽的语气中听到了冯疯子与导演深深的叹息。[4]接下来随着镜头的辗转，一个不同于高速发展着的北京城的破败不堪的“旧世界”展现在观众眼前。冯疯子兴奋的表情与语言告诉人们，这便是百花深处，这便是曾经美丽过的北京胡同。车穿过残垣断壁后，停靠在一个空荡荡的拆迁工地上，上面还孤单地伫立着一棵老槐树。在片中，随着人物的变化，镜头视角也在发生变化。起初多俯拍“疯人”，仰拍搬家公司员工。这不仅体现了情境之中一类人对另一类人的态度和看法，也表明了居于强势地位的现代文明对传统文明的蔑视和不屑。随着剧情发展，当“疯人”站上土坡之后，画面呈现了对其仰拍的镜头以及对搬家人员的俯拍镜头，显然是一种态度的转变。在声音上较多运用了同期声，增加了现场感和真实感。同时，音乐作为人的心灵之音，只是在最后出现的动画中流入了观众的耳朵，顺利地将观众带入了亦真亦幻的情境。[5]
当搬运工搬家时，由于有人要吸烟借火，搬运工忘了手里的虚拟的瓷瓶，一松手的瞬间瓷瓶掉了，冯疯子哭了。悠扬响起的笛声伴着冯疯子失意的哭声牵住了观众的神经，也告知观众这是一个转折点，从此影片基调由喜转悲。镜头缓缓拉近直至冯疯子脸部特写出现，此时冯疯子与搬家工人两方的位置已互换，冯疯子与他身后的老槐树被摄影机用仰拍的形式展现出来，而搬家工人及远处的高楼大厦反而在低处。不是说冯疯子有多伟大，而是因为他对传统文化的怀想以及他所代表的在这个世界上已逐渐稀缺的传统文化，在现代工业文化的衬托之下实在有无穷的魅力并散发着无与伦比的光芒。[6]可以说，导演在影片最后部分决定对“疯人”记忆中的故园采用动画手段来呈现，似乎在昭示人们逝去了的东西不再存在，与其随意拼贴几幅现实四合院的照片，倒不如手动描绘一个理想中的温馨家园，虽不真实，但容易给人产生一种天然的亲近感。配乐也十分恰当地运用了传统中国器乐，可谓相得益彰。
画面中的主观镜头运用不多，人物意识的荧幕化也是碎片式的、零散的，但最后一段的动画处理无疑将观众带入了一个美妙的主观世界。诗情画意的暖色调和悠扬柔和的声音，迥异于先前片段中代表了现代工业文明社会的银灰色冷色调和嘈杂喧闹的都市中的声音。
其实，本片导演的真正意图非常清晰地蕴藏在接下来发生的故事里。冯疯子在深埋的土堆中找到了象征着“历史遗留物”的“铛儿”，与他手中那确实存在被视作宝贝的“铃儿”结合在一起，我们听到了一阵阵悦耳的“丁当”声音。原本只是做戏的搬家工人也开始疑惑到底何为虚何为实，冯疯子是否真的疯了，而他所要搬的家是否真的不存在。陈凯歌用动画重筑了他的理想国。虚拟的鱼缸被注满水并有鲜活金鱼在其中跃动，老槐树被一块块砖头重叠的围墙包围不再孤单。最后这个理想国以一幅清新恬淡的中国水墨画里的四合院出现在人们眼前。而那土坡中曾经掩埋着的破碎铃铛的美妙乐声也在夕阳的废墟中变得清晰而温暖。中国水墨画里蕴含的是中国上下五千年里沉淀的文化，虽然这文化在动画里游移游离活力十足，但毕竟只是想象。导演并没有冷静地向观众揭示出中国传统文化逐渐势微的残酷事实，而是让跑向红日的冯疯子作为全片结尾，尽管那一轮红日只是无限好的夕阳。
陈凯歌通过这种虚实对照、转变，最后彻底融合的手法向我们讲述了一个疯人不疯（这不过是众人眼中的疯）的怀旧故事。但他的出发点绝不是为了塑造一个停留在过去、被时代抛弃的堂吉诃德式的角色，而是对制度下被禁锢的人性的颠覆。而本片的疯，是捍卫传统文化、捍卫人类精神家园的堂吉诃德骑士。[7]事实上，无论是由新至旧的倒行结构，还是画面表现的场景构图（如：从废墟窗框向外看汽车急驰而过，汽车行驶时反光镜中废墟作为背景实体渐行渐远，以废墟为前景的背景中隐喻呈现的现代化的高楼大厦，等等），还是铃与铛的隐藏寓意，影片都表现出某种陈凯歌一贯的对于历史的关注，以及在历史和现实的对照中所表现出的隔离与传接。陈凯歌通过这种虚实对照的手法，最后使二者彻底融合讲述了这样一个冯疯子的故事。[8]
作为中国第五代导演的代表人物之一，陈凯歌的多数作品中一直存在着一种萦绕不去的历史凝重感。从《黄土地》的恢弘到《孩子王》的挫败，由《边走边唱》的杂陈到《霸王别姬》的完胜，陈凯歌在中国寓言式的历史景观与西方错位的文化诉求中可谓经历了一次又一次不无心酸的心路历程。从某种程度上讲，冯疯子这一角色是他本人在文化、商业、市场多重挤压下的一个自比，一方面渴望能够将中国这一东方的历史景观嵌入到世界或西方的社会画圈中去；另一方面又总是感伤留恋于旧时代的集体回忆与意识尘雾。当然，他本人也深刻了解，那一片颓败破旧的舞台正坍塌沉没于世界发展的现实之中。因而，人们可以看到，陈凯歌对于时间的理解不仅仅是年代、事件、地点等可观实体，同时也包含着形而上的精神存在，更多的是一种记忆、一种怀念，就像那铃儿叮当的响声、那百花深处的馥郁，以及那夕阳下古老槐树的婆娑身影。[9]
本片的色彩为灰色调偏冷，特别是发生在城市里的前段情节的天在银幕前呈现的是让人喘不过气的灰色，制造出压挤的空间和压抑的世界，这表现出的是导演对现代工业文明的批判。值得注意的是画面表现的场景构图。冯疯子与搬家工人一般不会出现在同一个镜头中，而是通过剪辑两方的镜头表现出双方间不可逾越的鸿沟。即使两方在一起出现也会被故意分割在两个画面中，同时给冯疯子打光强调他是本片的叙述重点。另外，汽车行驶时反光镜中废墟作为背景实体渐行渐远，以废墟为前景的背景中隐喻呈现的现代化的高楼大厦，等等。总之，导演通过影片发出了这样的悲叹：当传统文化这个物质家园被摧毁之后，人类的精神家园也将无枝可栖。影片通篇都表现出从处女作《黄土地》开始陈凯歌一贯的对于历史的关注，以及在历史和现实的对照中所表现的隔离与传接。[10]